John Keats

Al ver los mármoles de Elgin

Mi alma es demasiado débil; sobre ella pesa,
como un sueño inconcluso, la espera de la muerte
y cada circunstancia u objeto es una suerte
de decreto divino que anuncia que soy presa

de mi fin, como un águila herida mira al cielo.
Pero es un delicado murmullo este lamento
por no tener conmigo una nube, acaso un viento
que hasta abrir su ojo el alba me dé tibio consuelo.

Estas borrosas glorias que imagina la mente
prestan al corazón un territorio escondido
y un extraño dolor cuyo prodigio silente

mezcla la helénica grandeza con el sonido
del Tiempo ya pasado o de un mar inclemente,
con el solo la sombra de un ser desconocido.

***

Lo hermoso es alegría para siempre:
su encanto se acrecienta y nunca vuelve
a la nada, nos guarda un silencioso
refugio inexpugnable y un reposo
lleno de alientos, sueños, apetitos.
Por eso cada día nos ceñimos
guirnaldas que nos unan a la tierra,
pese a nuestro desánimo y la ausencia
de almas nobles, al día oscurecido,
a todos los impávidos caminos
que recorremos; cierto, pese a esto,
alguna forma hermosa quita el velo
de nuestro temple oscuro: talla luna,
el sol, los árboles que dan penumbra
al ganado, o tales los narcisos
con su universo húmedo o los ríos
que construyen su fresco entablamento
contra el ardiente estío; o el helecho
rociado con aroma de las rosas.

Antoine de Saint-Exupery, fragmento CXLIX de Ciudadela.

Mi padre decía:

-Se creían enriquecidos al aumentar su vocabulario. Y, por cierto, puedo muy bien usar una palabra más, que significara para mí "sol de octubre" por oposición a otro sol. Pero no veo qué gano con esto. Descubro por el contrario que pierdo la expresión de esa depen­dencia que me ata a octubre, y a los frutos de octubre y a su frescura, con este sol que ya no arriba tan bien a su fin, porque se ha gastado. Raras son las palabras que me hacen ganar algo expresando de repente un sistema de dependencias de las que me serviría en otra parte, como "envidia". Porque envidia te permitirá identificar sin tener que dividir todo el sistema de de­pendencia lo que a ella compara. Así, te diría: "la sed es envidia del agua". Porque los que he visto morir, si me han parecido supliciados, no fue por una enfer­medad, no más abominables en sí misma que la peste, la cual te embrutece y te arranca modestos gemidos. Mas el agua te hace aullar pues la deseas. Y ves en sue­ño beber a los otros. Y te hallas exactamente traicio­nado por el agua que corre en otra parte, lo mismo que por esa mujer que sonríe a tu enemigo. Y tu sufrimiento no es enfermedad, sino religión, amor e imágenes, las cuales son sobre ti eficaces de otra manera. Porque vives según un imperio que no pertenece a las cosas, sino al sentido de las cosas.

Pero "sol de octubre" será para mí un débil socorro porque es demasiado particular.

Por el contrario, te aumentaré si te ejercito en dili­gencias que te permiten, usando las mismas palabras, construir celadas diferentes, y buenas para todas las capturas. Así, respecto a los nudos de una cuerda si puedes lograr algunos que sean buenos para los zorros o para sostener tus velas en el mar y coger el viento. Pero el juego de mis incidentes y las inflexiones de mis verbos, y el soplo de mis períodos y la acción sobre los complementos, y los ecos y los retornos, toda esa danza que danzarás y que, una vez danzada, habrá acarreado al otro la que pretendía transmitir, o cogido en tu libro lo que pretendías asir.

-Adquirir conciencia -decía mi padre otra vez-, es ante todo adquirir un estilo.

-Tener conciencia -afirmaba aún-, no es recibir el bazar de ideas que irán a dormir. Poco me importan tus conocimientos que de nada te sirven sino como objetos y como medios en tu oficio que es el de cons­truirme un puente, o extraerme el oro o informarme, si lo necesito, de las distancias entre las capitales. Pero ese formulario no es el hombre. Tener conciencia, tam­poco es aumentar su vocabulario. Porque su crecimien­to no tiene otro objeto que permitirte ir más lejos comparándome ahora tus envidias, sino que es la ca­lidad de tu estilo que garantizará la calidad de tus diligencias. Si no, nada tengo que me relacione con esos resúmenes de tus pensamientos. Prefiero escuchar "sol de octubre", que me es más sensible que tu nueva palabra y me habla a los ojos y al corazón. Tus piedras son piedras; después, reunidas, columnas; después, una vez reunidas las columnas, catedrales. Pero no te he ofrecido esos conjuntos de más en más vastos que a causa del genio de mi arquitecto, el cual los prefería para las operaciones de más en más vastas de su estilo, es decir, de la expansión de sus líneas de fuerza en las piedras. Y en la frase también efectúas una operación. Y es lo que importa.

-Toma ese salvaje -decía mi padre-. Puedes aumentar su vocabulario y se cambiará en inagotable charlatán. Puedes llenarle el cerebro con la totalidad de tus conocimientos, ese charlatán se convertirá en. oropel y pretensión. No podrás detenerlo. Y se embriagará de verborragias vacías. Y tú, ciego, te dirás:: ¿cómo puede ser que mi cultura, lejos de elevarlo haya. bastardeado a este salvaje y haya logrado no el sabio, que esperaba, sino un detrito con el cual no sé qué hacer? ¡Cómo reconozco ahora que era grande y noble y puro, en su ignorancia!

Porque había sólo un regalo para hacerle, que de más en más olvidar. Y era el uso de un estilo. Porque en lugar de jugar con los objetos de sus conocimientos como con balones de colores, de divertirse con el sonido que producen, y de embriagarse con su juglaría, helo aquí de pronto que, empleando quizá menos objetos, va a orientarse hacia esas diligencias del espíritu que son ascensiones del hombre. Y he aquí que se volverá reservado y silencioso como el niño que habiendo recibido de ti un juguete ha, en un principio, hecho ruido. Pero he aquí que le enseñas que puede lograr conjuntos. Lo ves entonces volverse pensativo y ca­llarse. Encerrarse en su rincón de la pieza, arrugar la frente y comenzar a nacer al estado de hombre.

Así, pues, enseña primero a tu bruto la gramática y el uso de los verbos. Y de los complementos. Ensé­ñale a actuar antes de confiarle sobre qué actuar. Y a aquellos que hacen demasiado ruido, remueven, como tú dices, demasiadas ideas y te fatigan, los observarás que descubrirán el silencio.

El cual es único signo de la calidad.

El Jinete noble y el sonido de las palabras. I. [Wallace Stevens]

En el Fedro, Platón se refiere al alma con una imagen. Dice:

Sea su símil el de la conjunción de fuerzas que hay entre un tronco de alados corceles y un auriga. Pues bien, en el caso de los dioses los caballos y los aurigas todos son buenos y de buena raza, mientras que en el de los demás seres hay una mezcla. En el nuestro, está en primer lugar el conductor que lleva las riendas de un tiro de dos caballos, y luego los caballos, entre los que tiene uno bello, bueno y de una raza tal, y otro que de la naturaleza y raza es lo contrario de éste. De ahí que por necesidad sea difícil y adversa la conducción de nuestro carro. Pero ahora hemos de intentar decir la razón por la que un ser viviente es llamado mortal e inmortal. Toda alma se cuida de un ser inanimado y recorre todo el cielo, aunque tomando cada vez una apariencia distinta. Mientras es perfecta y alada camina por las altura y rige al universo entero; pero aquella que ha perdido las alas es arrastrada hasta alcanzar algo sólido en donde se instala. (Versión de L. Gil, Ediciones Guardarrama, Madrid, 1969.)

Reconocemos de inmediato en esta imagen la pura poesía de Platón; y al mismo tiempo reconocemos lo que Coleridge llamó el entrañable y maravilloso sinsentido de Platón. La verdad es que, apenas acabamos de leer este pasaje, nos identificamos con el auriga, mejor dicho, nos ponemos en su lugar y, a las riendas de sus caballos alados, nos encontramos recorriendo el ancho cielo. Luego, de repente, tal vez recordemos que el alma ya no existe, y entonces nuestro vuelo desciende y se asienta en tierra firme. La imagen se vuelve anticuada y rústica.

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¿Qué es lo que en realidad ocurre en esta breve experiencia? ¿Por qué esta imagen, que durante tanto tiempo ha resultado eficaz, se convierte en mero emblema de una mitología, en el recuerdo rústico de una creencia en el alma y en la distinción entre el bien y el mal? La respuesta a estas preguntas, creo yo, es sencilla.

He dicho que de repente recordamos que el alma ya no existe y nuestro vuelo se abate. En este sentido, ya no existen los aurigas ni los carros. En consecuencia, la imagen no se vuelve irreal porque estemos preocupados por el alma. Además, las cosas irreales tienen su propia realidad, en poesía como en todo. En poesía no dudamos en entregarnos a lo irreal, cuando cabe la posibilidad de entregarnos. La existencia del alma, de los aurigas y de los carros, y de los caballos alados, no hace al caso. No existían para Platón ni tan siquiera el auriga y el carro; pues, sin duda, el auriga que conducía su carro por el cielo era para Platón exactamente lo mismo que para nosotros. Era tan irreal para Platón como lo es para nosotros; sin embargo, él podía entregarse, tenía la libertad para entregarse, a este esplendoroso sinsentido. Nosotros no podemos entregarnos. Nosotros no tenemos libertad para esa entrega.
Así como la dificultad no es una dificultad relativa a las cosas irreales, puesto que la imaginación las acepta y puesto que la poesía del pasaje es para nosotros absolutamente poesía de lo irreal, la dificultad tampoco es emocional. Algo distinto de la imaginación se siente conmovido por la afirmación de que los caballos de los dioses son todos nobles, y de noble raza o estirpe. La afirmación es conmovedora y pretende serlo. Es insistente y su insistencia nos conmueve. Su insistencia es la insistencia de un hablante, en este caso de Sócrates, que de momento se complace, aunque sea un placer momentáneo, en la nobleza y en la noble estirpe. Estas imágenes de nobleza se convierten inmediatamente en la nobleza misma y determinan el plano emocional en que hay que leer el par de páginas siguientes. La figura no pierde su vitalidad a resultas de ningún fallo sentimental por parte de Platón. Éste nos informa de la nobleza con frialdad. Sus corcéles no son corceles de mármol, la mención de su estirpe los salva de eso. El hecho de que los caballos no sean caballos de mármol salva, además, al auriga de ser, digámoslo así, una criatura nebulosa. El resultado es que nosotros reconocemos, aun si no llegaramos a comprenderlos, los sentimientos que el recio poeta percibe con claridad y fluidez en sus imágenes mentales y que, gracias a su reciedumbre, nos transmite con claridad y fluidez mucho más que las imágenes mismas. Sin embargo, no nos entregamos del todo. No podemos. No nos sentimos con esa libertad.
Al tratar de descubrir qué es lo que se interpone entre la figura de Platón y nosotros, tenemos que aceptar la idea de que, por muy legendaria que parezca, la idea ha tenido sus visicitudes. La historia de una figura del lenguaje, o la historia de una idea, como la idea de nobleza, no puede ser muy distinta de la historia de cualquier otra. Lo que interesan son los episodios, en este caso el episodio de nuestra timidez. Por nosotros entiendo a ustedes y a mí; pero no a ustedes y a mí como individuos sino como representantes de un estado mental. En su obra sobre Vico, Adams puntualiza que la verdadera historia de la especie humana es la historia de sus sucesivos estados mentales. Es una observación pertinente para esta relación. Podemos presuponer que a lo largo de la historia de la figura platónica las respuestas han variado constantemente; que estos cambios han sido psicológicos y que nuestra personal timidez no es más que uno de los estados mentales debidos a esos cambios.
El problema específico consiste, en parte, en el carácter del cambio y, en parte, en la causa del cambio. En cuanto al carácter, el cambio es como sigue: la imaginación pierde vitalidad conforme cesa de apegarse a lo real. Cuando se apega a lo irreal y refuerza lo irreal, si bien el primer efecto puede ser extraordinario, ese efecto es el máximo efecto que obtendrá. En la figura de Platón, la imaginación del autor no se apega a lo real. Por el contrario, habiendo creado algo irreal, se apega a ello y refuerza su irrealidad. El primer efecto, el efecto de la primera lectura, es su máximo efecto, el momento en que la imaginación, al conmovernos, nos coloca en el lugar del auriga, antes de que la razón nos frene. El caso es que entonces concedemos que la figura es del todo imaginaria. Al mismo tiempo, decimos que no tiene la menor significación para nosotros, excepto por su nobleza. De manera que, si bien nos conmueve, nos conmueve en tanto que observadores. La reconocemos perfectamente. No la comprendemos. Entendemos su sentimiento, su recio sentimiento, que se nos transmite con claridad y con fluidez. No obstante, entendemos más bien que participamos en ella.

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Lo que acabamos de decir demuestra que existen grados de imaginación, lo mismo que existen, por ejemplo, grados de vitalidad y, por lo tanto, de intensidad. Lo cual supone implícitamente que hay grados de realidad. El discurso sobre estos dos elementos parece interminable. Por mi parte, yo simplemente pretendo seguir, de una forma muy apresurada, los avatares de la idea de nobleza en cuanto característica de la imaginación, e incluso como su símbolo o alter ego, a través de los distintos episodios de su historia, con objeto de determinar, si es posible, cuál ha sido su sino y qué ha determinado ese sino. Lo dicho hasta aquí sobre la figura del auriga puede servir de ilustración.
Me gustaría pasar ahora a otros ejemplos de la relación entre imaginación y la realidad, y especialmente a ejemplos que constituyan episodios de la historia de la idea de nobleza. Sería agradable pasar directamente del auriga y sus corceles alados a Don Quijote. Sería una especia de regreso desde lo que Platón llama "la espalda del cielo" al propio terreno de uno. Sin embargo, existe Verrocchio (como uno más entre otros) con su estatua de Bartolommeo Colleoni, en Venecia, que se interpone en el camino. No lo he escogido por ser un neoplatónico para que nos retrotraiga de la época moderna a la de Platón, aunque de hecho crea esta relación, lo mismo que a través de Leonardo, su discípulo, refuerza la relación. Lo he elegido porque allí, en los límites del mundo en que vivimos hoy, creó una forma de nobleza que nunca ha cesado de engrandecernos a nuestros propios ojos. Es algo así como la forma de un hombre invencible que, lenta y audazmente, ha atravesado todos los enfrentamientos bélicos del pasado y se desenvuelve dentro de nuestra niebla sin que se le caigan de las manos las riendas del brioso corcel, sin desprenderse del casco y sin relajar su porte de guerrero de noble estirpe. ¿Qué otra cosa podría ser sino intrépido, qué otra cosa sino indomable, el hombre de cuyo lado luchase ese jinete? Se deja sentir que la pasión de la retórica comienza a despertar e incluso excitarse; y uno piensa que, después de todo, el estilo noble se limita a perpetuar el estilo noble en todo cuanto crea. En esta estatua, la contraposición entre la imaginación y la realidad es demasiado favorable a la imaginación. Nuestra dificultad no se debe fundamentalmente a ningún detalle. Se debe fundamentalmente al conjunto. Lo que importa no es tanto analizar la dificultad cuanto determinar si la compartimos, si descubrimos dónde radica, si consideramos esa muestra del genio de Verrocchio y del Renacimiento algo de un trinfalismo fuera de lo normal, que ya no es un objeto apropiado para estar al aire libre, o bien si lo consideramos, hablando en los términos del Dr. Richards, algo que es una mediación inagotable, o dicho a mi manera, un objeto cuya nobleza responde a las exigencias más minuciosas. En la actualidad parece, lo que muy bien podía no parecer hace escasos años, un poco abrumador, un poco aparatoso.




Sin duda, Don Quijote podría ser Bartolommeo Colleoni en España. La tradición italiana es la tradición de la imaginación. La tradición española es la tradición de la realidad. No hay ninguna razón evidente para que no hubiera sucedido lo contrario. Si la observación es exacta, indica que la relación entre la imaginación y la realidad es, más o menos, una cuestión de exacto equilibrio. No se trata de la diferencia que hay entre extremos grotescos. Mi intención no es contraponer a Colleoni con Don Quijote. Lo que quiero decir es que del uno se pasó al otro, que el uno se convirtió en el otro y pasó a ser el otro. La diferencia entre ambos es que Verrocchio creía en una clase de nobleza y Cervantes, si es que creía en algo así, creía en otra clase. Para Verrocchio se trataba del estilo noble, cualquiera que fuesen sus preocupaciones respecto a la nobleza del hombre como animal real. Para Cervantes la nobleza no era algo propio de la imaginación. Era una parte de la realidad, era algo que existe en la vida, algo tan verdadero para nosotros que corre el peligro de dejar de existir si lo aislamos, algo que la mente contiene como una tendencia precaria. Tal vez esto sean palabras. No obstante, es indiscutible que Cervantes buscaba establecer el debido equilibrio entre la imaginación y la realidad. Conforme nos acercamos a nuestros tiempos con Don Quijote y conforme aunamos la inteligencia común a los dos periodos, podemos derivar tanta satisfacción de la restauración de la realidad que lleguemos a sentirnos prejuiciosos contra la imaginación. Estos es alcanzar una conclusión prematura, al margen de que sea una conclusión respecto a algo sobre lo que no cabe conclusión posible ni deseable.



Hay en Washington, en Lafayette Square, que es la plaza a la que mira la Casa Blanca, una estatua de Andrew Jackson montado en un caballo que tiene una de las colas más hermosas del mundo. El general Jackson se levanta el sombrero con gesto de alegría, saludando a las damas de su generación. Uno mira esta obra de Clark Mills y recuerda el comentario de Bertrand Russell sobre que hacerse inmune a la eloquencia tiene la máxima importancia para los ciudadanos de la democracia. Nos vemos forzados a pensar que Colleoni, en tanto que mercenario, era un hombre mucho menos formidable que el general Jackson, que significaba menos y para un menor número de personas y que, si Verrocchio hubiera aplicado su prodigiosa poesía a Jackson, todo el aspecto actual de los Estados Unidos podría ser imperial. Esta obra es una obra de la fantasía. El Dr. Richards cita la teoría de Coleridge de que la fantasía es lo opuesto a la imaginación. La fantasía es una actividad de la mente que reúne cosas por elección, no por obra de la voluntad en cuanto principio de la existencia de la mente que se esfuerza por realizarse en el conocimiento de sí misma. La fantasía consiste, pues, en el ejercicio de elegir entre objetos previamente dados por la asociación, una selección hecha para propósitos que no se conforman entonces y allí sino que han sido previamente fijados. Nos ocupamos, pues, de un objeto que ocupa una posición tan sobresaliente como la de cualquiera de los que puedan encontrarse en Estados Unidos y en el que no se percibe el menor rastro de imaginación. Si se considera que esta obra es típica, resulta evidente que la voluntad norteamericana como principio de la existencia de la mente satisface fácilmente sus empeños por realizarse mediante el conocimiento de sí misma. La estatua puede descartarse, no sin decir de nuevo que es algo que por lo menos nos hace conscientes de nosotros tal como éramos, si es que no como somos. La estatua no pertenece a la imaginación ni a la realidad. El que sea una obra de la fantasía le imposibilita ser una obra de la imaginación. Basta una mirada para ver que es irreal. Lo que impota en todo esto es que puede haber obras, y en contreto poemas, en las que no estén presentes ni la imaginación ni la realidad.
El otro día estaba yo leyendo un comentario sobre un artista norteamericano [Reginald Marsh] del que se ha dicho que ha "dado la espalda a las teorías y a los caprichos estéticos del momento, e instalado en sus cuarteles de la parte baja de Manhattan." Acompañaba el comentario la reproducción de un cuadro titulado Caballos de madera. El cuadro representa un tiovivo, probablemente varios. Uno de los cabalos parece estar pegando un salto. Los otros van a todo correr, todos pugnando por atrapar el bocado entre los dientes. El caballo en el centro del cuadro, de color amarillo, lleva dos jinetes, un hombre vestido con un disfraz de carnaval, que ocupa la montura, y una rubia que se sienta muy adelantada sobre el cuello del animal. El hombre tiene los brazos metidos bajo los brazos de la mujer. Se mantiene muy tieso, para alejar el cigarro que fuma de los cabellos de la mujer. Ella lleva los pies metidos en un segundo par de estribos más cortos. Tiene piernas de lanzadora de martillo. Es evidente que la pareja está habituada a los caballos de madera y que le gustan. Un poco detrás de ellos hay una chica más joven que monta sola. Es robusta de cuerpo y le ondea el pelo al aire. Viste un chaleco de manga corta rojo, una falda blanca y un llamativo brazalete de coral rojo. Tiene los ojos clavados en los brazos del hombre. Aún más atrás, hay otra chica. No se le ve mucho más que la cabeza. Lleva los labios pintados de color rojo intenso. Da la sensación de que sería preferible que alguien la sujetara encima del caballo. A nosotros el único aspecto que nos interesa de este cuadro es que se trata de la representación de una realidad escabrosa e hilarante. Es un cuadro que se inclina absolutamente a lo real. no carece de imaginación y está lejos de carecer de teoría estética.

Dos poemas de Wallace Stevens

Metaphor as degeneration.


If there is a man white as marble
Sits in a wood, in the greenest part,
Brooding sounds of the images of death,

So there is a man in black space
Sits in nothing that we know,
Brooding sounds of river noises;

And these images, these reverberations,
And others, make certain how being
Includes death and the imagination.

The marble man remains himself in space.
The man in the black wood descends unchanged.
It is certain that the river

Is not Swatara. The swearthy water
That flows round the earth and through the skies,
Twisting among the universal spaces,

Is not Swatara. It is being.
That is the flock-flecked river, the water,
The blown sheen -or is it air?

How, then, is metaphor degeneration,
When Swatara becomes this undulant river
And the river becomes the landless, waterless ocean?

Here the black violets grow down to its banks
And the memorial mosses hang their green
Upon it, as it flows ahead.



Metáfora como degeneración.


Si existe un hombre blanco como el mármol
Se sienta en un bosque, en la parte más verde,
Pensando sonidos de imágenes de muerte,

Hay, pues, un hombre en un espacio negro
No se sienta en nada de lo que conocemos,
Pensando en los sonidos de los ruidos fluviales;

Y estas imágenes, estas reverberaciones,
Y otras, vuelven cierto hasta qué punto ser
Incluye a la muerte y a la imaginación.

El hombre marmóreo permanece en el espacio.
El hombre en el bosque negro desciende
Sin cambios. Es cierto que el río

No es Swatara. El agua morena
Que fluye en torno a la tierra y a través de los cielos,
Girando entre los espacios universales,

No es Swatara. Es el ser.
Es el río salpicado de rebaños, el agua,
El lustre hinchado - ¿o es el aire?

¿Cómo, pues, es degeneración la metáfora,
Cuando Swatara se convierte en este río ondulante
Y el río se convierte en el océano sin tierra y sin agua?

Aquí las violetas negras crecen hacia abajo, hacia sus orillas
Y los musgos conmemorativos cuelgan su verdor
Sobre él, mientras él fluye hacia adelante.




Final soliloquy of the interior paramour.


Light the first light of evening, as in a room
In which we rest and, for small reason, think
The world imagined is the ultimate good.

This is, therefore, the intensest rendezvous.
It is in that thought that we collect ourselves,
Out of all the indifferences, into one thing:

Within a single thing, a single shawl
Wrapped tightly round us, since we are poor, a warmth,
A light, a power, the miraculous influence.

Here, now, we forget each other and ourselves.
We feel the obscurity of an order, a whole,
A knowledge, that which arranged the rendezvous.

Within its vital boundary, in the mind.
We say God and the imagination are one...
How high that highest candle lights the dark.

Out of this same light, out of the central mind,
We make a dwelling in the evening air,
In which being there together is enough.



Soliloquio final del amante interior.


Enciende la primera luz del atardecer, como en un cuarto
En el que reposamos y, por una razón fútil,
Pensamos que el mundo imaginado es el bien esencial.

Ésta es, por tanto, la cita más intensa.
Con esta idea nos reunimos, prescindiendo
De toda indiferencia, en una sola cosa:

Dentro de una sola cosa, un solo chal
Rodeándonos fuerte, pues somos pobres, un calor,
Una luz, un poder, la influencia milagrosa.

Ahora, aquí, nos olvidamos el uno del otro y de nosotros mismos.
Sentimos la oscuridad de un orden, una totalidad,
Un saber que organizó la cita.

Dentro de sus lindes vitales, en la mente.
Decimos: Dios y la imaginación son una misma cosa...
Cuán arriba la candela más alta ilumina lo oscuro.

De esa misma luz, de esta mente central,
Hacemos una morada en el aire del atardecer,
En la que estar allí, juntos, es suficiente.




En, 'Las auroras de Otoño y otros poemas', Visor, Madrid, 1993. Traducciones de Jenaro Talens.

Vínculos: El hombre de la guitarra azul. (poema)
Modern american poetry. (lecturas)

Milosz o la poesía de mañana y de siempre. - Augusto D’Halmar

Milosz o la poesía de mañana y de siempre.

Augusto D’Halmar[1].

“El número perfecto es el que elude toda idea de contar”

(filósofo chino).

Por los mismos días que sucumbía en el sur de Francia Antonio Machado, el Poeta con mayúscula de la España contemporánea, fallecía súbitamente en Fontainebleau, el viernes 3 de marzo de 1939, rodeado por sus trescientas avecillas, Oscar de Lubicz Milosz, acaso el poeta de los poetas de nuestra época. Y yo recuerdo la admiración que Machado sentía por él y que a él no le hubiese sido dable corresponderle, pues entre tantas cuantas lenguas poseía, ignoraba la castellana, es decir, no había llegado a utilizarla.

Sin embargo, este mismo Milosz es el autor de “Miguel Mañara” el Don Juan por excelencia, con cabal conocimiento del alma española y del ambiente sevillano, y su atavismo de una de las más vetustas razas, como viene a ser la lituano-báltica, colonia ibero-neolítica, con toda probabilidad, en el noreste de Europa, hermánase con la vasco-cantabra, sin duda la más vieja del continente europeo. Complacíase Milosz en disquisiciones antropológicas y filológicas y uno de sus más sensacionales libros fue “Los Orígenes Iberos del Pueblo Judío”, donde prueba, apoyándose en investigaciones de erudito y en intuiciones de iniciado, que Iberia es la cuna del Génesis.

Yo no pretendo tocar en este ensayo, la personalidad del sabio polígloto y del filósofo esotérico. Cuando por el tiempo, acaso llegará a ser objeto, como Swedenborg, de un culto nuevo. Su “Epístola a Storges”, publicada el 1º de enero de 1917 en la “Revista de Holanda”, se anticipó en varias semanas al prólogo en que Einstein enunció su Teoría de la Relatividad y sé de buena fuente que hubo de sorprenderles a ambos semejante coincidencia. Una vez más el vate vaticinaba adelantándose a la comprobación científica.

Pero insisto, no trataré de abarcar toda la labor de Milsoz, aunque algunas de sus obras de pensador pertenezcan todavía, como “Los Elementos”, “La Confesión de Lemuel”, “Ars Magna”, y “Los Arcanos” al dominio de la poesía, para concretarme a sus poemas, propiamente dicho, a su poesía pura. Por estar más a mi alcance y al de mis lectores y por ser la manifestación más clara y evidente de este genial. Cuyo adjetivo substantivado es la primera vez que yo empleo para un coetáneo mío. Unos cuantos rasgos biográficos pueden ayudar a esta síntesis.

Hace algunos años, exactamente en enero de 1932, estando aún en Europa, publiqué en el número 83 de “Atenea” de la Universidad de Concepción de Chile, un a modo de largo cuento o de novela corta, con clave, de abril del año anterior, intitulado “El Poeta Nacional”, dedicado a Milosz y confeccionado con ciertos elementos de su vida y de su obra. Todo un país, a la vez ancestral y reciente, la Lituania, considerábalo su genuino intérprete, a pesar de que veía obligado a leerlo traducido, pues su poesía se ha escrito en Francia y en francés y Milosz hasta desconocía su lengua materna. Se ha repetido con él el caso de Chopin, el cantor musical de la Polonia, de las polonesas y las mazurcas. La tierra de Paris abriga los despojos del compositor de Varsovia y del escritor de Kovno. Y estos son los abonos exóticos de esa privilegiada tierra, no perteneciente a todos, pero amasada por todos, quieran que no los parisienses.

Oscar de Lubicz Milosz era por línea paterna directo descendiente de los soberanos de Lausacia o Lausitz y, por ende, podía haber sido el pretendiente real de Lituania, si al emanciparla de Rusia el Tratado de Versalles se hubiese restaurado en ella la monarquía. Hubo un momento que en ello se pensó y, como Augusto Villiers de l’Isle Adam cuando renunció sus derechos a la corona de Grecia, por no tener traje de etiqueta para presentarse ante el Elíseo a reivindicarlos, Milosz me participó su posible elevación al trono de su país, una noche que, con billete de segunda clase, tomábamos en el Chatelet, el metropolitano del Nord-Sud, con dirección a la casa de Alejandro Sux, en Pigalle. En París no sorprenden estas transformaciones. Hasta 1903 daba lecciones de idiomas en el Barrio Latino un Karajeorgvich que pasó o volvió a ser Pedro I de Servia. En cambio Milosz y yo frecuentamos como simples particulares durante la guerra, a la última Obrenovich por alianza, viuda del monarca Milano, la ex reina regente Natalia, tambien de Servia, madre de Alejandro, marido de Draga y, más de una vez la ayudamos a poner en marcha el ascensor hasta el piso que ocupaban cerca de la Estrella, en una calle que yo sabría hallar pero cuyo nombre se me escapa, los príncipes Luciano Bonaparte y su hija Leticia.

Por segunda línea materna, Milosz tenía ascendencia hebrea, y de ahí, seguramente, su vocación por los estudios de la Cábala y el Talmud. Su infancia entre el terrible Sire semidemente que era su padre y la humilde y bellísima agarena, que fue su adre, se transparenta en sus “Sinfonías”. Como en su novela magistral “La Amorosa Iniciación”, se funde con la suya la figura de un abuelo del siglo XVIII que se “mesalió” en Venecia con una grande artista italiana de entonces, cuya capitosa sangre vino a mezclarse también con la de esos señores de horca y cuchilla medievales.

Milosz hereda en Rusia enormes señoríos que después fueron confiscados por los Soviets, y pasea su juvenud, de Whitechapel en Londes, a Freda en la Varsovia chipiniana, del Canto-de-los-Pájaros-Strauss, en Francfort, a Soho y Mile-End-Road, a través de los suburbios de Kieff y del guetto de Venecia, de Saint Clement Danés, de Hamburgo, a Saint Julien-le-Pauvre, junto al Sena, y de la calle Toledo de Madrid, a la Vía Toledo de Nápoles. Sus largas piernas de liebre audaz o de ahorcado, como él las llama, midieron como un compás el tedio de todas las rutas del mal llamado Viejo Mundo. Bordeó también, sin internarse, el Continente Negro, pero no supo del Asia, eso sí inmemorial. En este sentido Gabriel Miró, el autor de “Las Figuras de la Pasión” y él, han envidiado mi suerte de viajero: uno y otro inquirieron de mí acerca de la Tierra Santa y la Tierra Prometida, de sus devociones. Y ahora me aguardan los dos en el Valle de Josafat.

“De profundis clamavit”. El canto milosziano se exhala desde las honduras de uno de los más intensos espíritus que hayan sido, hacia las alturas. Es una lírica beethoviana. Y es la sola vez que puede no parecer sacrílego semejante símil. Por mí sé decir que, haciendo caso omiso del Milosz erudito y aún del Milosz poeta, de cuantos han coincidido conmigo en este mundo y esta existencia, Milosz ha sido el hombre más excepcional que me fuera dado conocer, el más vario, más completo, más entrañable. Toda un ala de mi vida se desploma con su muerte. ¿Dónde está ahora ese a la vez turbio y preclaro espíritu? Porque, pese al pesimista escepticismo que nos ha venido privando de toda fe y toda esperanza, se hace duro creer que un ánima de ese temple, haya podido desvanecerse y anonadarse. Gran creyente, él no hubiera titubeado. Pero su sublime creencia era rayana casi con una negación absoluta y resultaba tan desolada como mi duda. Porque, aunque no se experimente el vértigo en las alturas, siempre ha de sufrirse del frío y la cruda clarividencia. Prefiero imaginármele bajo una forma más terrena y familiar, en ese simbólico Lofoten de Islandia, el ultra boreal cementerio de las cinco tierras y los siete mares:

Todos los muertos están ebrios de lluvia vieja y sucia

En el cementerio extraño de Lofoten.

El reloj del deshielo titaquea lejano

En el corazón de los féretros pobres de Lofoten.

Y gracias a los agujeros abiertos por la negra primavera

Los cuervos están cebados de fría carne humana;

Y gracias al débil viento de voz de niño

El sueño es grato para los muertos de Lofoten.

Yo no veré probablemente nunca

Ni el mar ni las tumbas de Lofoten

Y sin embargo es en mí como si yo amara

Ese lejano rincón de tierra y toda su pena.

Vosotros desaparecidos, vosotros suicidas, vosotras lejanas

En el cementerio extranjero de Lofoten

-El nombre suena a mi oído extraño y suave-

¿Dormís o verdaderamente, decidme, es que dormís?

Y ha de quedar flotando tras él, como una estela de estrellas, la inmensa piedad, la ternura desesperada de ese “Talita Cumi”, en hebraico ¡Levántate mujer! Que hará pensar y sentir más a los lectores que cuanto comentario pudiera yo ir sugiriendo en el decurso de estas evocaciones. Es uno de los poemas que traduje, como nadie hubiera podido intentarlo dada nuestra identificación, para hacerlo conocer en España, en 1922, inspirándole en una de sus cartas el concepto de “en fin Notre Seigneur Don Quichote pourra me lire dans sa langue!” y, como agradecimiento final, la otra frase para mí inolvidable de “j’embrasse ta belle tete de Pharaon tourmenté par l’insomnie”.:

Te conozco desde hace ya diez años sobre la tierra suspendida en el silencio,

Hija del destino; y es tu pobre imagen la que se me aparece siempre la primera

En la lucidez de mis despertares del declinar de la noche,

Cuando siguiendo en espíritu al Cosmos en su vuelo mudo

De repente siento abismarse en mí el universo como aspirado por el vacío de todos estos días.

Yo soy entonces como una cosa ardiendo sobre el río en la noche de estío

Y la llave del sol está bajo mi mano, que abre las Realidades espejeantes de una niebla de espíritus

Y por cierto, una sola palabra, y, en este país de la vida donde tengo más de un servidor deslumbrante

Me aparecerían formas harto distintas a la tuya, guijarro recogido aquí para el recuerdo.

Pero, ¿no te he amado con humildad en esta pequeñísima sucesión de días?

Yo partiré muy pronto ¡oh mitad de corazón, mitad de corazón tirada

Al lodo y al frío y la lluvia y la noche de la ciudad!

¡Oh mi pajarillo domesticado amenazado por el invierno!

Escúchame. Abre de par en par ese algo en ti que tú no conoces

Y trata, suceda lo que suceda, trata de retener en tu minúscula memoria

Este consejo de uno que ha madurado con la ortiga en el largo y tórrido verano de la amargura:

¡Trabaja!

No tientes al rey terrible de la vida, al dios en movimiento.

Implacable de los caminos del mundo, al ídolo en el carro de ruedas trituradoras.

¡Trabaja, niña! Porque estás condenada, débil, a vivir largo tiempo

Y yo no quisiera evadirme de estas ensordecedoras galeras

Con la pobre imagen de lo que tú serás un día:

Una muchachita convertida en una viejecita

Con amargos cabellos blancos bajo el chal, no sé en que agrio y negro arrabal

Y sola en la ribera con el río, un fardo de terror

En las espaldas, hermana de las húmedas piedras y de los grandes, grandes árboles desnudos.

Ahórrame esto. Porque yo estaré pavorosamente ausente, despertado para siempre

En uno de los dos Reinos, no sé en cuál, el tenebroso

Me temo, pues hay en mí algo que arde con un fuego bajo y juzgado.

Y yo te lo repito, gorrión de miseria, tú estarás sola en esta vida atroz

Como hacia el amanecer avaro y lívido del Sena

Abandonado de todos el farol rojo y verde.

Yo no sé a quien ha matado mi corazón; pero al morir, el malvado,

¿No le ha legado toda su fúnebre realeza de compasión a mis huesos? ¡Niña!

Es un dolor que no puede expresarse. El hombre atacado de ese nocturno mal

Sufre omnisciente y mudo, como las piedras de los cimientos en el moho de las tinieblas.

Yo bien sé que es Él, Él, cuyo nombre secreto es: el Separado-de-Sí-Mismo,

Que sufre en nosotros; y que cuando haya pasado al fin

La noche sin flores y sin espejos y sin arpas de esta vida, un canto

Vengador, un canto de todas las auroras de la infancia,

Se romperá en nosotros como el cristal inmenso de la mañana

Al grito de los alados, en el valle de rocío,

Yo, ya lo sé. Pero esta pobre imagen de tu vida en el porvenir solitario, eso

No puedo soportarlo, es un verdadero terror de insecto en mí,

Un grito de insecto en el fondo de mí

Bajo las cenizas del corazón.

Y ahora, aquellos a quienes nos cupo en suerte amar a este auténtico genio, este hombre el más humano que fuera dable, recojámonos en nuestro fuero interno y con estoicismo pensemos, sin duelo, sin gozo, que su ausencia viene a ser, para nosotros, una razón menos de vivir y una más de morir.

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[1] En ‘Los 21’. Editorial Nascimento, 1969, Santiago de Chile.

Oscar Wladislas de Lubicz Milosz. - El Cántico del Conocimiento.

Oscar Wladislas de Lubicz Milosz.

El Cántico del Conocimiento.

(De ‘La Confesión de Lemuel’, 1922)[1].

La enseñanza de la hora soleada de las noches del Divino.

Para aquellos que, habiendo pedido, recibieron y saben ya.

Para aquellos a quienes la plegaria condujo a la meditación sobre el origen del lenguaje.

Los otros, los ladrones de dolor y de dicha, de ciencia y de amor, nada comprenderán de
estas cosas.

Para entenderlas, es preciso conocer los objetos designados por ciertos vocablos esenciales
tales como pan, sal, sangre, sol, tierra, agua, luz, tinieblas, así como por todos los nombres de los metales.

Por cuanto estos nombres no son ni los hermanos, ni los hijos, sino los padres de los objetos
sensibles.

Con estos objetos y el principio de su substancia, ellos fueron precipitados desde el mundo
inmóvil de los arquetipos al abismo tormentoso del tiempo.

Solamente el espíritu de las cosas tiene un nombre. La substancia de los mismos no ha
recibido nombre todavía.

El poder de nombrar objetos sensibles y absolutamente impenetrables al ser espiritual
nos viene del conocimiento de los arquetipos que, siendo de la naturaleza de nuestro
espíritu, están como él situados en la conciencia del huevo solar.

Todo cuanto se describe por medio de las antiguas metáforas existe en un lugar situado; el
único lugar situado de todos los lugares del infinito.

Esas metáforas que todavía hoy el lenguaje nos impone desde el momento en que
interrogamos el misterio de nuestro espíritu,
constituyen vestigios del lenguaje puro de los tiempos de fidelidad y de conocimiento.

Los poetas de Dios veían el mundo de los arquetipos y lo describían piadosamente por
medio de términos precisos y luminosos del lenguaje del conocimiento.

La decadencia de la fe manifiéstase en el mundo de la ciencia y el arte por un
oscurecimiento del lenguaje.

Los poetas de la naturaleza cantan la belleza imperfecta del mundo sensible conforme a una
antigua modulación sagrada.

Heridos sin embargo por la discordancia secreta que guardan el modo de expresión y el
sujeto, e impotentes para elevarse hasta el único lugar situado, -entiéndase por ello Patmos,
tierra de la visión de los arquetipos-,
imaginaron, en la noche de su ignorancia, un mundo intermedio, flotador y estéril: el
mundo de los símbolos.

Todos los vocablos cuyo conjunto mágico ha formado este canto, son nombres de
substancias visibles,
que el autor, por la gracia del Amor, ha contemplado en los dos mundos de la beatitud y de la desolación.

Yo no me dirijo sino a los espíritus que reconocieron la plegaria como el primero entre
todos los deberes del hombre.

Las más altas virtudes, la caridad, la castidad, el sacrificio, la ciencia y el amor mismo del Padre,
únicamente contarán para aquellos que, por su propio impulso, reconocieron la necesidad absoluta de la humillación en la plegaria.

Yo no diré, sin embargo, del arcano del lenguaje, sino lo que la infamia y la demencia de
este tiempo me permite revelar.

Puedo cantar ahora libremente el cántico de la hora soleada de las noches de Dios
y, proclamando la sabiduría de los dos mundos que fueron abiertos a mi vista,
hablar, conforme a la medida impuesta por el compañero de servicio,
del conocimiento perdido del oro y de la sangre.

Yo he visto. Y quien ha visto, cesa de pensar y de sentir. Sólo sabe describir aquello que ha visto.

He ahí la clave del mundo de la luz. De la magia de los vocablos que aquí yo reúno,
el oro del mundo perceptible extrae su secreto valor.

Porque no son sus virtudes físicas las que lo hicieron rey de los espíritus.

La verdad es aquello en relación a lo cual lo Ilimitado está situado.

Mas la verdad no se opone al lenguaje sagrado: por cuanto ella también constituye el sol visible del mundo substancial, del universo inmóvil.

De este sol, el oro terrestre extrae su substancia y su color; el hombre, la luz de su conocimiento.

El lenguaje reencontrado de la verdad, nada nuevo tiene que ofrecer. Solamente despierta el recuerdo en la memoria del hombre que ora.

¿Sientes tú acaso despertarse en ti el más antiguo de tus recuerdos?

Yo aquí te revelo los orígenes sagrados de tu amor por el oro.

La locura sopló siete veces sobre el candelabro de oro del conocimiento.

Los vocablos del lenguaje de los Aaronitas son profanados por los niños mentirosos y los poetas ignorantes.

Y el oro del candelabro, asido por las tinieblas de la ignorancia se ha tornado el padre de la
negación, del robo, del adulterio y de la destrucción.
Esta es la clave de los dos mundos de la luz y de las tinieblas. ¡Oh, compañero de servicio!

Por el amor de esta hora soleada de nuestras noches,
por la seguridad de este secreto entre tú y yo,
sóplame la palabra envuelta en sol, la palabra grávida de cólera de este peligroso tiempo.

¡Te he nombrado! Hete ahí en el rayo precursor, en el seno de la nube cuajada, mudo como el plomo,
en el brinco y el soplo de la masa de fuego,
en la aparición del espíritu virginal del oro,
en el tránsito del óvalo a la esfera,
en la pausa maravillosa y en el santo descendimiento, cuando miras al hombre de hito en hito,
en la inmovilidad del nublado infinito, en la inmovilidad de una sola plegaria, obra de los orfebres del Reino,
en el retorno a la desolación vinculada con el Tiempo,
en el cuchicheo de compasión que la acompaña।

Pero la clave de oro de la santa ciencia ha permanecido en mi corazón.

Ella me abrirá todavía el mundo de luz. Trepar gradualmente hasta sentirse penetrado por la materia misma del espacio puro,
no es ya conocer sino registrar todavía fenómenos de manifestación.

El camino que conduce de lo poco a lo mucho no es el de la santa ciencia.

Acabo de describir la ascensión hacia el conocimiento. Es preciso elevarse ahora hasta ese lugar solar
en donde uno vuélvese, por la omnipotencia de la afirmación, -¿qué?- eso mismo que uno afirma.

Es así como los mil cuerpos del espíritu se revelan a los virtuosos sentidos.

¡Ascender primero -¡sacrílegamente!- hasta la más demente de las afirmaciones!

Y luego descender, de escalón en escalón, sin lamento, sin lágrimas, con una confianza dichosa, con una real paciencia,
hasta ese lodo donde todo está ya contenido con una evidencia tan terrible y por una necesidad tan santa! ¡Por una necesidad santa, santa, verdaderamente santa! ¡Aleluya!

¿Y quién habla aquí de sorpresa? Hay una sorpresa todavía en la inesperada aparición –a través de las sombras de una puerta de antigua ciudad-
de una lejanía de mar con su santa luz y sus vecinas dichosas.

Pero en el nacimiento de un nuevo sentido, de un sentido que servirá al espíritu de la ciencia verdadera, de la ciencia amorosa, ya no existen sorpresas.

Es costumbre, en nuestras alturas, acoger a toda novedad como a una esposa reencontrada después del tiempo y para siempre.

Así me fue revelada la relación del huevo solar con el alma del oro terrestre.

Y esta es la plegaria eficaz en la que debe abismarse el operador:

Sustenta en mí el amor por ese metal que colora tu mirada, el conocimiento de ese oro que es un espejo del mundo de los arquetipos,
a fin de que emplee sin medida todo mi corazón en ese juego solar de la afirmación y del sacrificio.

Recíbeme en esta luz arcangélica que dormita miles de años en el trigo funerario y en él sustenta el fuego escondido de la vída.

Porque el trigo de las antiguas tumbas, volcado en el surco, ilumínase con su propia caridad, como un corazón.

Y no es el sol mortal el que da a la cosecha su color invariable de sabiduría.

Tal es la clave del mundo de la luz. Para aquel que la maneja con mano piadosa y firme, ella abre también –la otra región.

He visitado los dos mundos. El amor condújome hasta lo más profundo del ser.

Llevé sobre mi pecho el peso de la noche; mi frente destiló un sudor de muro.

Giré en torno a la rueda de pavor de los que parten y regresan. Sólo queda ahora de mí, en muchas partes, un aro de oro caído sobre un puñado de polvo.

Exploré a tientas los laberintos horrendos del mundo del furor y, bajo las grandes aguas, dormitan mis patrias extrañas.

Permanecía mudo. Aguardaba a que la locura de mi rey me apresara en la garganta. Tu mano -¡oh mi rey!- está sobre mi garganta. Esta es la señal. Y éste el instante. Yo hablaré.

Tú me has hecho nacer en un mundo que ya no te reconoce; sobre un planeta de hierro y de arcilla, desnudo y frío.

En medio de un hervidero de ladrones abismados en la contemplación de su propio sexo.

De ahí que la hediondez de la matanza suceda la incensación imbécil de los engañadores de pueblos.

Y sin embargo, hijo del lodo y de la ceguera, yo no tengo vocablos para describir
los precipicios de iniquidad de este otro Todo, de este otro Ilimitado
creado por tu propia omnipotencia de negación.

Este lugar apartado, diferente, horroroso, este inmenso cerebro delirante de Lucifer
donde he sufrido durante la eternidad la prueba de la multiplicación de los grandes fulgurantes y la de los sistemas desiertos.

El más atroz de ellos estaba en el cenit y yo lo veía como desde un precipicio de sol negro.

¡Ah sacrílego infinito cerca del cual el santo cosmos desenvuelto ante nuestro mundo infimo
es como un cuadrado de escarcha iluminado para la Natividad y pronto a derretirse al menor soplo del Niño!

Porque tú eres Aquel que es. Y sin embargo, tú estás por encima de ti mismo y de esa necesidad absoluta en virtud de la cual eres.

He ahí por qué, Afirmador, la total negación es en ti: libertad de orar o de no orar. He ahí también por qué haces pasar a los afirmadores por las grandes pruebas de la negación.

Porque me has arrojado al calor más negro de esta eternidad de espanto donde uno se siente asido
de la mandíbula por el arpón de fuego, y suspendido en la locura del vacío perfecto,
en esa eternidad donde las tinieblas son la ausencia del otro sol, la extinción de la jovial elipse de oro;
donde las luces son furor. Donde toda cosa es médula de iniquidad.

Donde la operación del pensamiento es única y sin fin, partiendo de la duda para concluir en la nada.

Donde uno no es solitario sino soledad, ni abandonado sino abandono, ni condenado sino condenación.

Yo fuí viajero en estas tierras de nocturno movimiento,
donde, solos en medio de las cosas físicas,
el amor furioso y la lepra del rostro bañan sus malditas raíces.

Y he medido en ellas, gusano ciego, las sinuosidades de una línea de tu mano. Este país de la noche, denso como la piedra,
este mundo de la otra estrella del amanecer, del otro hijo, del otro príncipe, era tu mano cerrada. Y esta mano se abrió y heme aquí en la luz.

Es precioso haberlo visto a Él, al Otro, para comprender por qué está escrito que viene como el ladrón. Está más lejos que el grito del nacimiento; apenas si es, no es ya. Como en el espacio de un grano de arena, así está cabalmente en ti, él, el otro, el príncipe sentado en silencio, en la ceguera eterna.

Tú, en el huevo solar, tú, inmenso, inocente, te conoces. Pero los dos infinitos de tu afirmación y de tu negación no se conocen, no se conocerán jamás, por cuanto la eternidad no es más que la huída del uno delante del otro.

Y toda la horrible, la mortal melancolía del espacio y del tiempo, no es más que la distancia que media entre un sí y un no, y la medida de su separación irremediable.

Esta es la clave del mundo de las tinieblas.

El hombre en quien este canto ha despertado, no ya un pensamiento, no ya una emoción, sino un recuerdo, y un recuerdo muy antiguo, buscará, de ahora en adelante, el amor con el amor.

Porque amar es esto, porque amor es esto: cuando con amor se busca el amor.

Yo he buscado como la mujer estéril, con angustia, con furor. Y he encontrado. Pero ¿qué? Pero ¿a quién? Al dominador, al poseedor, al dispensador de las dos lepras.

Y he regresado, a fin de comunicar mi conocimiento. Mas, desdichado de aquel que parte y no regresa.

Y no me compadezcas por haber estado allí y por haber visto. No llores sobre mí:
anegado en la beatitud de la ascensión, deslumbrado por el huevo solar, precipitado en la demencia de la negra eternidad vecina, con los miembros ligado por el alga de las tinieblas, estoy siempre en el mismo lugar, encontrándome en el propio lugar, el único situado.

Aprende de mí que toda enfermedad es una confesión por el cuerpo.

El verdadero mal es un mal escondido, mas cuando el cuerpo se ha confesado, poco es lo que se precisa para inducir a sumisión al espíritu mismo, al preparador de los venenos secretos.

Como todas las enfermedades del cuerpo, la lepra presagia, pues, el fin de un cautiverio del espíritu.

El espíritu y el cuerpo luchan cuarenta años; ésta es la famosa edad crítica de la cual habla su desdichada ciencia la mujer estéril.

¿Que el mal abrió una puerta en tu semblante? El mensajero de paz, Melquisedec, entrará por esa puerta y ella volverá a cerrase sobre él y sobre su bello manto de lágrimas. Pero repite conmigo: Pater Noster.

Ve cómo el Padre de los Ancianos, de aquellos que hablaban el lenguaje puro, ha jugado conmigo como un padre con su hijo. Nosotros, solamente nosotros, que somos sus nietos, conocemos ese juego sagrado, esa danza sagrada, ese flotar dichoso entre la peor oscuridad y la mejor luz.

Es preciso prosternarse lleno de dudas, y orar. Yo me condolía de no conocerlo; una piedra donde él cabía integramente me ha caído en la mano, y he recibido al propio instante la corona de luz.

Y mírame cómo, rodeado de emboscadas, no temo ya a nada.

Desde las tinieblas de la concepción a las de la muerte, una sarta de catacumbas corre entre mis dedos en la vida oscura.

Y sin embargo, ¿qué era yo? Un gusano de cloaca, ciego y craso, con una aguda cola. Eso era yo. Un hombre creado por Dios y rebelado contra su creador.

“Cualesquiera que sean la excelencia y la belleza, no habrá porvenir que iguale en perfección al no-ser.” Tal era mi certidumbre única, tal mi pensamiento secreto: pobre, pobrísimo pensamiento de mujer estéril.

Como todos los poetas de la naturaleza, yo estaba sumido en una profunda ignorancia. Porque creía amar las bellas flores, las hermosas lejanías y aun los bello rostros, por su belleza solamente.

Interrogaba los ojos y el rostro de los ciegos: como todos los cortesanos de la sensualidad, yo estaba amenazado de ceguera física. Esto es también una enseñanza de la hora soleada de las noches del Divino.

Hasta el día en que, advirtiéndome detenido frente a un espejo, miré detrás de mí. La fuente de las luces y de las formas estaba allí, el mundo de los profundos, sabios, castos arquetipos.

Entonces esa mujer que había en mí murió. Le di por sepulcro todo su reino, la naturaleza. La amortajé en lo más secreto del jardín engañoso, allí donde la mirada de la luna, de la prometedora eterna, se divisa entre el follaje y desciende sobre los durmientes por las mil graduaciones de la suavidad.

Así es como aprendí que el cuerpo del hombre encierra en sus profundidades un remedio para todos los males, y que el conocimiento del oro es también el de la luz y el de la sangre.

¡Oh, Único! No me quites el recuerdo de estos sufrimientos el día en que me laves de mi mal, el día en que me laves de mi bien, el día en que me hagas arropar de sol por los tuyos, por los sonrientes. Amén.

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[1] En ‘Antología poética’. Compañía general fabril editora, 1959, Buenos Aires. Traducciones de Lisandro Z. D. Galtier, miembro fundador de la ‘Association Les Amis de Milosz’.

Una vindicación de la esoteria: Tradición, Exilio y Desierto en El Sentido Sombrío de Gustavo Ossorio

Una vindicación de la esoteria: Tradición, Exilio y Desierto en El Sentido Sombrío de Gustavo Ossorio

Por Juan Manuel Silva B.

0- Introducción.

Haciendo eco del ensayo Una vindicación de la Cábala de Jorge Luis Borges aparecido en Discusión (1932) [1], el presente trabajo, al igual que aquel notable ensayo (modestia aparte), no busca "vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen. (...) Burlarse de tales operaciones es fácil, prefiero procurar entenderlas." [2]. Así, de comprender la Cábala como doctrina devocional, teológica y mítica, se ha de pasar a una teorización del lenguaje, la escritura y, posiblemente, de la poesía.

Con respecto a lo último, es justamente el ámbito de la poesía, a saber, la especificidad de lo estrictamente poético ( diferenciándolo de la poiesis ficcional literaria general), uno de los problemas genérico-teóricos más serios que compromete aún a los estudios literarios. Sería menester, al punto de volverse menesteroso, el aplicarse nuevamente al recomienzo fragmentario de un diálogo absurdo ( entre sordos) acerca de la poesía, mas la pérdida de una objetividad ( quizás en la extrema salutación a las yertas ciencias) o, más bien, la necedad que implica el prejuicio romántico (en términos borgesianos) al no querer formalizar tal especificidad, conduce a la etimológica idiotez llamada también ombiguismo intelectual. Ante dicha coyuntura, lanzar una premisa aseverativa o una suerte de hipótesis trasnochada acerca de lo que es efectivamente la poesía, resulta dominio de la experiencia de los años en la lectura o un nivel de certezas mayor en el espacio de las ciencias literarias. Sin poder abarcar ninguna de las opciones anteriores, el decurso de esta escritura inquisidora no puede menos que vadear el caudaloso río que corre con la extensa discusión de estos problemas. En ese sentido, la revisión de ciertas categorías o procedimientos del discurso poético moderno desde la tradición cabalística, será el objetivo principal a tratar en estas páginas.

Puntualizando un poco, es notorio que no existe univocidad ni centrismos bajo ese nombre: Cábala. Esto, pues desde la aparición del Bahir (primer texto autónomo cabalístico del siglo XII), han sido múltiples la bifurcaciones y diferencias entre escuelas, doctrinas y prácticas. Si bien la diferenciación dificulta el análisis, etimológicamente, Cábala significa "Tradición", "Transmisión" y "Recepción" [3], es decir, el proceso histórico y espiritual que ha seguido el mensaje que entregó Dios a Moisés en el Sinaí [4] hasta llegar a la actualidad. Dicho proceso cifrado en la expresividad del nombre divino, aunque esotérico, no estaría totalmente preñado del exceso místico iluminativo (el sufismo); por el contrario, la Cábala más que una mística arrobada, es un método-doctrina de exégesis y reflexión acerca de la escritura. Así, aunque ligados prácticamente a la ascensión espiritual mística, los cabalistas "Lo que pretenden es describir el reino de la Divinidad y los demás objetos de contemplación de una manera impersonal" [5], condición que los lleva a escapar aparentemente de la poesía, para concentrarse en construir un discurso teórico acerca del sistema divino. Según Gershom Scholem, el más eminente de los estudiosos de la Cábala: "La Cábala (...) es el movimiento en el que las tendencias místicas del judaísmo, principalmente entre los siglos XII y XVII, han encontrado su sedimentación religiosa en forma de múltiples ramificaciones y con frecuencia en el curso de un desarrollo accidentado. El complejo que aquí se nos presenta no es, en absoluto, como muchas veces se escucha, un sistema unitario de ideas místicas y en especial teosóficas. Un concepto como, por ejemplo, «la doctrina de los cabalistas» no existe. En lugar de esto, tenemos que habérnoslas aquí con un proceso frecuentemente asombroso por la multiplicidad y abundancia de sus motivos, el cual se ha decantado en sistemas o semisistemas totalmente diferentes. Alimentado por fuentes subterráneas de muy probable origen oriental, la Cábala vio por primera vez la luz en el sur de Francia, en las mismas regiones y en el mismo tiempo en que el mundo no judío contemplaba el apogeo de movimiento de los cátaros o neomaniqueísmo." [6]

Ahora bien, comprendiendo la vastedad discursiva atraída por los estudios religiosos, literarios y hasta científicos que orbitan sobre la Cábala, es necesario aclarar que el eje y principio de estas reflexiones originadas por una intuición, surgen del estudio propuesto por Harold Bloom en La Cábala y la Crítica [7] (1979). En este conjunto de tres ensayos, Bloom intenta sistematizar la presencia velada de los postulados cabalísticos en la teoría post-estructural, antitética y psicoanalítica que él mismo propone como modelo de comprensión de un canon o historia literaria, en este caso, historia de la poesía en vías de una nueva teoría de la interpretación poética. Excluyendo excesos tales como la justificación de un canon personal, subjetivo y vocacional [8]; la intromisión del argumento freudiano para construir un esquema psíquico de los poetas y la poesía; la libertad con la que transforma las citas de ciertos supuestos de Nietzsche y la asimilación de las teorías de Moisés Cordovero e Isaac Luria a una estructura tropológica que se mantendría en la competencia de poetas "fuertes" y "débiles" en un mapa de lecturas erróneas (a map of missreading) propias de la angustia de las influencias (anxiety of influence), sólo perseverarán en el análisis la noción de tradición como influencia, la escritura en la Cábala como dialéctica de presencia/ausencia y el Mito del Exilio como motivo configurador de la oscuridad del sentido en la poesía moderna. Sin entrar en la explicación de los baches que presenta La Cábala y la Crítica, es necesario avanzar a la delimitación del segmento o poética específica que habrá de tratarse para justificar la transmisión y presencia de un aspecto de la poesía moderna. A raíz del desconocimiento de su obra, además de haber sido catalogado como un escritor "hermético" por sus contemporáneos y por el olvido con que lo juzgo la historia crítica, el poeta será el chileno Gustavo Ossorio.

Gustavo Ossorio nace el año 1911 en Santiago, muriendo prematuramente a causa de tisis en 1949. A raíz de la antología de Hugo Zambelli: 13 poetas chilenos. declararía: "La poesía y la pintura son mi llaga y mi salvación." [9]. Y, aunque a primera vista no sean de mayor importancia estos datos biográficos, son los únicos con los que se cuenta. Además de su extremo laconismo vital, Ossorio alcanzó a publicar en vida sólo dos volúmenes de poemas: Presencia y Memoria [10] (1941) y El Sentido Sombrío [11] (1947), dejando inédito el libro llamado Contacto Terrestre, publicado en 1968 por la colección de poesía universal de la revista Orfeo. Su poesía ha aparecido en numerosas antologías a la fecha, entre las que pueden contarse 13 poetas chilenos. de H. Zambelli, Poesía Nueva de Chile de Victor Castro, Cuarenta y un poeta joven de Chile de Pablo de Rokha y Antología de la Poesía Cósmica Chilena de Fredo Arias de la Canal, por nombrar algunas. Por otra parte, son pocos los críticos que han abordado la poesía de Ossorio, y cabría mencionar a: Victor Castro [12], Andrés Sabella, Marino Muñoz Lagos, Jorge Elliott [13], Francisco Santana [14], Rodrigo Verdugo y Leonardo Sanhueza. Ahora bien, si ya la escasez de preocupación crítica es una atenuante, la extensión y profundidad de dichos análisis lo son en mayor grado, pasando por juicios laudatorios, ingenuidad histórica y boato periodístico. En ese sentido, no hay que engañarse a la hora de pensar que esta exposición es un rescate forzoso, o bien, un ejercicio del mal gusto. Ante la pregunta del porqué la necesidad de estudiar a Gustavo Ossorio, debería responderse más o menos lo siguiente: pues hay poca y quizás ninguna poesía en Chile que llegue con tal honestidad a los oscuros abismos del lenguaje y el alma, incluso tomando el riesgo de destruirse en el intento. Esto, sumado a la diferencia que plantea con su época y con la historia literaria chilena, es razón de sobra para su estudio. Asimismo, frente a poetas como Juan Negro, Aldo Torres Púa, Jaime Rayo, Omar Cáceres, Victorino Vicario, Carlos de Rokha, Mahfud Massis o Hugo Goldsack, la diferencia textual en la figuración retórica, la composición sintáctica, la inexistencia de armonía rítmica y la intensidad del misterio a tratar, es considerable, al punto de pensar que no es posible relacionarlo ni con la generación del 38, ni con La Mandrágora ( con quien colaboró en los números 5 y 6), ni con algunos de los poetas de alcances "sombríos" con los que convivió, más que tangencialmente en una suerte de espíritu epocal. Únicamente los poetas que prologaran sus dos libros en vida, serían, a mi juicio, referentes directos en su concepción poética: Rosamel del Valle y Humberto Díaz-Casanueva. Ambos poetas metafísicos, el primero con un matiz más cercano al simbolismo y el segundo más afín a la cavilación filosófica, seguramente influyeron al poeta; seguramente, pues la poesía de Ossorio está cifrada en un objetivo que supera el afán estético, para instalarse en la vida como experiencia trascendente:

"La poesía no es para mí ni el anecdotario rimado, ni el romance, ni nada que emita destellos ni signifique una decoración amable ni una música sensual. Ella es para mí el verbo encendido que con tremenda voz clama por el lugar justo del hombre entre sus semejantes; y es el vestido mágico para aparecer y desaparecer a voluntad; y el don de salir de uno mismo o de entrar en uno como un ojo encendido, para visitar la sima profunda." [15].

Suspendiendo esta querella para acceder al discurso poético mismo, según la gran mayoría de los comentaristas, el libro cumbre de la escritura de Ossorio es El Sentido Sombrío, y, apelando a su restringido canon, será elegido ese poemario para exponer las principales características de su escritura. Tales características, ordenadas por la prelación de establecer ciertas categorías y procedimientos cabalísticos presentes de manera soterrada en su poesía como espejo de lo moderno, estarán cifradas sólo en la topología espiritual del Desierto, como el espacio de la revelación, de la promesa, del advenimiento, de la voz y, fundamentalmente, del fracaso y la oquedad que es propia de un discurso poético moderno que se cuestiona y al cuestionarse se distorsiona y fragmenta en un suspenso de la unión con la presencia genésica, el decir adánico o, en la algarabía moderna, un significado trascendental.

Para estos efectos, lo inicial será el vindicar brevemente la validez de la tradición, el concepto de escritura y el Mito del Exilio en un discurso teórico acerca de la poesía moderna, y luego exponer tales alcances a la topología del desierto como espacio apocalíptico en El Sentido Sombrío de Gustavo Ossorio.

1- Una vindicación de la Cábala en la teoría de la poesía.

Con la firme convicción de que el tema a tratar seguramente sobrepasará la exposición, lo esencial será acotar el amplio desarrollo del tema cabalístico en Bloom al Mito del Exilio. Así, tal como lo plantea Gershom Scholem (fuente del texto bloomiano) en La Cábala y su Simbolismo [16], el expositor más claro del mito es Isaac Luria de Safed (1534-1572 en Palestina), quien abordando el tema del Mal, ignorado o elidido por la discusión rabínica, articula un modelo de la creación en el cual se conjugan por analogía, según Bloom, los procesos de producción discursiva poética. Si bien la postulación mítica es aparentemente contraria a la negación del ídolo o imagen protética de Dios, es necesario aclarar que esta discusión teológica aún no está concluida, por la sencilla razón de que la Cábala como cúmulo transituacional de tendencias esotéricas, se vio vinculada desde su origen a raíces neoplatónicas y gnósticas que, en casos como éste, se contraponían al conservadurismo rabínico. En ese sentido, la mitificación más que idolatría, significó una revitalización y un intento de comprender más profundamente una doctrina que estaba en vías de fosilizarse por su estatismo. Legando a la teología problemáticas de episteme, la doctrina de Luria podría ser ubicada a primera vista en una cosmogonía. Mas si se razona puntualmente bastan sólo las dos primeras características generales para demostrar lo contrario. En primer lugar, la teoría de Luria propone el origen como catástrofe, y en segundo término, la articula como una posibilidad de llevar a cabo la creación por primera vez. Para entender estos puntos sin entrar en tecnicismos, habría que considerar que, para la creación del mundo, Dios originó desde su ser sin fin (nada) mediante dos mecanismos: Adán Kadmón y las 10 sefirots. Adán Kadmón [17] es el hombre arquetípico conformado por las sefirotsrecipientes, y por el exceso de luz o la incapacidad de resistir la luz de las últimas seis sefirots, estas fueron rotas devolviendo la mayor cantidad de luz a la nada divina, dejando aún tanto chispas de luz en la última sefirah (malkuth o el reino, el mundo material habitado por el hombre) como añicos o qlipoths de los otros recipientes, generando por esta rotura el mal. (cifras o zafiros) que son los 10 procesos secuenciales en los que Dios mismo se hace presente desde la nada a través de su luz, hasta la materialidad del mundo. Cada uno de esos estados fueron llamados

Ahora bien, lo esencial del modelo es que hay tres movimientos sucesivos que estructuran la creación Zimzum, Shevirah y Tikkún. El primero es la retirada de Dios de sí mismo, dejando el tehiru o espacio fundamental de creación (forma de no entregarse por completo en el acto); esta "retención de aliento" o contracción en sí mismo, es un acto de limitación que desencadena el exceso de luz, que acabará por romper los seis recipientes u odres que conducen y llevan a cabo la creación anteriores a Malkut, última sefirah correspondiente a la realidad humana o reino, que no alcanza a quebrarse. Shevirah es la destrucción de los recipientes, mientras que Tikkún es la posibilidad de restablecer o reunir las chispas de luz que quedaron atrapadas en la materia. De esa forma, la luz creadora volvió al creador, mientras que en Malkut quedó atrapada en los qlipoths o añicos de los recipientes-sefirots. Para Luria, el cabalista debe realizar actos piadosos y justos, además de prácticas textuales-religiosas para lograr restituir y reparar la catástrofe de la creación. Creación que, por cierto, no ha concluido, pues la responsabilidad que pesa sobre los hombres, es la de recordar (otro sentido de Tikkún) que la creación aún no está terminada, y que para realizarla plenamente hay que modificar su trama, es decir, el hombre puede y debe re-crear o ayudar a crear verazmente la creación. Así, los tres movimientos de creación no son exclusivos de un único momento, son en una continua reestructuración, o bien, como un reloj que al no poder completar el tiempo vuelve a marcar la primera hora luego de las doce. En ese sentido, que Dios mismo se retraiga y se contenga es ya, según Scholem, un autoexilio, por tanto, todas las partículas (incluidos los humanos) que han sido traspuestas, o están en un lugar distinto al que pertenecen, son en sí exiliadas. Por consiguiente, la creación como catástrofe o exterminio, tomando esta palabra desde el destierro, fue el modelo más adecuado para explicar la diáspora luego de 1492. Diseminación del pueblo judío español, que era ya un eco de la errancia que le es propia a los pueblos que moraban en el desierto, pueblos oprimidos, perseguidos y esclavizados. "Para la tradición hebrea, toda representación literaria participaba de la transgresión, a no ser que fuera canónica. Pero el Exilio es un profundo estímulo para la angustia humana en lo que atañe a la representación literaria. La Cábala es una doctrina del Exilio, una teoría de la influencia que se elabora para explicar el Exilio" [18]. Bloom considera además, que la Cábala como teoría del lenguaje y la escritura, es una teoría de la historia literaria y aun de la poesía. Para él, la retención del aliento (zimzum), la rotura de los recipientes (shevirah) y la restitución o recreación (tikkún) son más que procesos humanos, son procesos de lenguaje análogos, respectivamente, a la limitación [19], la sustitución y la representación, como procesos de relación entre textos o discursos, y como etapas de la producción poética. Reemplazando a Dios por un significado trascendente en una comunicación o creación de enunciados o textos en una catástrofe, lo que intenta restituirse, más que la creación es la presencia real de aquello que se oculta y se fractura en cada representación: el significado. Con esto no hay que entender que el fin de la poesía sería el construir oraciones de perfecta comunicación, al contrario, el significado trascendental, en este caso, estaría vinculado con la onomatésis o lenguaje adánico ( hebreo: davar), en el que la palabra fuera la cosa y la palabra estuviera en la cosa y viceversa. Así, la búsqueda de la poesía, para Bloom, sería tanto del significado-cosa en tanto Dios o presencia, como la búsqueda-construcción de un texto original-canónico mediante la glosa. Pues "La gran lección que la Cábala puede enseñarle a la interpretación contemporánea consiste en que el significado de los textos del retardo es siempre un significado errante, tal como los judíos del retardo fueron un pueblo errante. Va errante el significado, como la humana tribulación o el error, de texto en texto, y dentro de un texto, de figura en figura." Por ende, el retardo o diferencia-diferir de Derrida [20], es la búsqueda o huida de un significado lesivo [21], que en su estatuto de ausencia en los libros del canon (Torah), sólo puede ser soportado con el comentario o la glosa y el poema, en un sentido moderno. Entonces, sólo la escritura (la ley de Moisés) y sus traducciones o glosas canónicas pueden sobrevivir como la presencia más fuerte en el tiempo. A raíz de esto, es necesario detenerse y exponer, que el sentido de la escritura es completamente distinto en el pueblo hebreo: "la Cábala es una teoría de las escritura, pero se trata de una teoría que niega la diferencia absoluta entre la escritura y el habla inspirada, tanto como niega los distingos humanos entre la presencia y la ausencia. La Cábala habla de una escritura anterior a la escritura (el "rastro" de Derrida), pero igualmente de un habla anterior al habla, de una Instrucción Primordial que precede a todos los rasgos del habla. Derrida, en la brillantez de su Gramatología, argumenta que la escritura es a la vez externa e interna al habla, porque la escritura no es una imagen del habla, mientras que el habla en sí ya es escritura. (...) La Cábala piensa además según modos que no le están permitidos a los metafísicos occidentales, ya que Dios es al mismo tiempo Ein Sof y Ayin, presencia total y total ausencia, y todos sus interiores contienen exteriores, a la vez que todos sus efectos determinan sus causas." [22] Asimismo, el modelo de Luria determinaría el Exilio por la suspensión del Tikkún en el carácter mesiánico de su advenimiento. Si los hombres están implicados en la historia catastrófica, y la historia es escritura, y ya el mundo es escritura para los cabalistas, a saber, la Torah, la imposibilidad dual de acceder a la presencia de un Dios que se presenta en la escritura como promesa o como vacío, es un nudo ciego, literario y que se amolda a la perfección al hiato entre paraíso y utopía que plantea la modernidad. Tal es el nivel de sustitución y recreación frustrada, que el paraíso como plenitud es borrado en este modelo por un Autor divino retraído, del que los hombres son escribas de un texto incompleto y aún por acabar. El mundo como escritura inacabada u oculta en partes, transforma a los mismos autores de la Torah impresa y canonizada en meros glosadores o amanuenses de un texto aún no revelado. Así, el proceso luriánico de creación conduce a considerar, en términos de Bloom, que la poesía moderna es un tráfago de influencias en el que los poemas y los poetas son reescrituras [23] y escribas de un texto original ausente que adviene en el significado fugitivo entre los poemas y su intento de rehacerse al volver al comercio del mentado modelo. Al cabo, el Exilio de Bloom, es el del poema que busca consolidarse en la historia como original a sabiendas que el original está velado, en tanto sentido de la poesía, significado de la misma y reversión de la causalidad histórica, así como la incapacidad de llenar los hiatos y ambigüedades del poema moderno pudiendo decir la cosa, ser la comunicabilidad del nombre divino: revelar la Torah o el Libro por revelarse. Sin detener la reflexión en lo último, ya Borges discutía a raíz de Kafka la necesidad de considerar la retroactividad textual como variable histórica, al devolver desde el efecto a la causa una lectura que, al considerar la historia literaria como texto, no sería más osado que un paralelismo o vinculación espacial en una escritura que no sucede, sino que "constituye un orden simultáneo" [24]. A la sazón del vínculo entre el poema y sus predecesores y sucesores, Bloom plantea la influencia como el combate por un lugar en la historia, por una canonización entre los otros poemas y poetas. Por esto, Bloom considera que sólo el poeta "fuerte", es el que logra glosar o representar la lectura de sus anteriores, en una mala lectura que alcance situarlo, como los cabalistas, en un estadio de comprensión del fenómeno poético, es decir, el vaciamiento de sí mismo, la sustitución y la representación que restituye lo que puede advenir y que contendría ya a sus epígonos.

Considerando que el lenguaje y, con propiedad cabalística, la escritura, es lo que conecta como tradición el pasado, el presente y el futuro literario, ya el joven Benjamin en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos [25] aportaba a este respecto que todas las entidades poseían un lenguaje que comunicaba su contenido espiritual en tanto contenido espiritual lingüístico comunicable. Así, sin ser las entidades en sí ese contenido espiritual, comunican en su lenguaje su ser espiritual, su esencia, su alma. A diferencia de las otras entidades del mundo, el lenguaje humano deviene del acto nombrador-creador divino, la onomatésis genésica. Dios no subyuga al hombre poniéndolo bajo el lenguaje; más bien, Dios otorga el don del lenguaje nominador al hombre para que éste pueda comprender a las cosas y comprenderse, pues en el nombrar el hombre comunica a su ser en el lenguaje. "[...] La lengua de un ser es el medio en el cual se comunica su ser espiritual. El río ininterrumpido de esta comunicación atraviesa toda la naturaleza, desde el ínfimo existente hasta el hombre y desde el hombre hasta Dios. El hombre se comunica con Dios mediante el nombre que da a la naturaleza y a sus semejantes (en el nombre propio) y da a la naturaleza el nombre según la comunicación que recibe de ella, porque incluso la entera naturaleza se halla atravesada por una lengua muda y sin nombre, residuo del verbo creador de Dios, que se ha conservado en el hombre como nombre conocedor y –sobre el hombre– como sentencia juzgadora. La lengua de la naturaleza puede ser comparada con una consigna secreta que cada puesto transmite al otro en su propia lengua, aunque el contenido de la consigna es la lengua del puesto mismo. Toda lengua superior es traducción de la inferior, hasta que se despliega, en la última claridad, la palabra de Dios, que es la unidad de este movimiento lingüístico." [26] Por consiguiente, el tránsito de los lenguajes mudos del texto de las cosas al nombrar-poetizar del hombre, se realiza mediante una traducción de aquello comunicable en su contenido espiritual que, en términos de Benjamin, sería aquello que hospeda a Dios en ese lenguaje, o bien, una suerte de restitución luriánica de los recipientes y la luz que ha quedado en ellos. En el caso de Heidegger [27], la situación avanza hasta el ámbito poético, pues la poesía como palabra logra crear mundo e historia, mientras que como re-veladora (aletheia) del ser que se esconde, es también el acto de nombrar a los dioses y nombrar a las cosas en lo que son, en su realidad de verdad [28]. Sin deificar (Benjamin), Heiddeger problematiza la poesía al situarla como el fundamento y como la acción de recrear (tikkún) las cosas y al poeta mismo desde su ser y su verdad gracias al don de la palabra: es el devolver o revelar el hospicio y el hogar, la ubicación en el mundo y sus leyes. La poesía recrea el mundo para que el hombre vuelva del destierro.

Glosa, catástrofe, lectura y creación en un mundo de escritura puede ser analogado por traducción; y es, justamente, la poesía como traducción la que pone en juego a la tradición y la traición de un original. Como se mencionó anteriormente, Cábala significaba tradición, transmisión [29] y recepción, a saber, el recorrido histórico de una permanencia. En este caso la permanencia es canónica y procedimental. Si se toma el canon, ya en la Torah es posible encontrar traducciones, transposiciones o destierros del mundo mesopotámico (Diluvio-Gilgamesh). Más aun es discutible que la aparente cerrazón del texto asegure su univocidad. Asimismo, la función de la glosa en la Cábala como búsqueda, es la misma que existe en el poeta en relación con el texto anterior, con la referencialidad o con la intuición de lo inmaterial en lo material: pareciera ser que todo en el mundo está en lugar de algo ausente. Y la poesía como proceso de revelación o de recreación-representación, también es un acto de lectura. Nada en la poesía escapa a la lectura o la interpretación. Por esto, no es raro pensar que el modelo de Luria, fundado como la tradición de nombrar o de superponer residualmente glosa sobre glosa o creación sobre creación, hace que el poeta vuelva a lo que planteaba Borges en el prólogo a El oro de los tigres (1972): " Un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de símbolos." [30]. Y pareciera ser incluso, que la lengua como escritura hospedara en sí el palimpsesto de dichas traducciones, y del hecho mismo que los vacíos del origen han sido cubiertos con mitos que, de la misma forma luriana, no son más que glosas de la muerte en que estaba sumida la historia antes de la palabra.

¿Qué es lo que perdura? ¿Qué es lo permanente? Para Bloom, la influencia. Ya que "Un modo de entender lo que quiero decir con "influencia" consiste en verla como un tropo que sustituye a "tradición", sustitución que reemplaza un sentido de pérdida." [31] Influencia relacionada etimológicamente con el influjo mágico que ejercían los astros sobre las personas, y que en Bloom se desarrolla como un mapa de malas lecturas, en la que los poetas epígonos leen a sus maestros traduciéndolos. Tal traducción es la habilidad de combinar esas pocas metáforas de las que hablara Borges, situándose en una historia como poesía o poema inconcluso que va siendo recreado por poetas "fuertes", que a su vez, serán maestros de otros poetas epígonos en el futuro (preservando el modelo de Luria). Esto, pues como planteara Elliot: "La misión del poeta no es encontrar nuevas emociones, sino usar las ordinarias y, al elaborarlas en poesía, expresar sentimientos que no se encuentran para nada en las verdaderas emociones" [32], es decir, hacer presente aquello que no puede ser nombrado, ya sea origen o significado o Dios, aquello que no existe: reproducir el vacío del lenguaje explotando ese vacío en una presencia tropológica, pues aquello donde el sentido se revela es el espacio del más allá, la muerte. Y bien puede ser esa una de las razones por las que la poesía (como otras artes) coquetean con su propia muerte, con el (i)limitarse al punto de desaparecer; pues ante la ausencia de origen o de referencia, sólo pueden tener significado desde otra obra, otro poema: "Los textos no tienen significados, salvo en sus relaciones con otros textos, de modo que hay algo inquietantemente dialéctico en lo que atañe al significado literario. Un texto único sólo tiene un significado parcial; es, de por sí, la sinécdoque de una totalidad más amplia que incluye otros textos. Un texto es un acontecimiento correlativo y no una substancia que ha de ser sometida a análisis." [33]. Acorde al planteamiento del diálogo entre textos de Elliot y haciendo eco en Heidegger, del diálogo como modo de ser que homologa Uno y Mismo [34], al ser testimonio de la realidad de verdad del hombre y su pertenencia a la Tierra, se propone que "la realidad de verdad del hombre es, en su fondo, «poética». Por poesía estamos ahora, entendiendo ese nombrar fundador de Dioses y fundador también de la esencia de las cosas." La poesía hace saltar de la entraña de la tierra a la superficie lo escondido hospedándolo en el lenguaje, pues es en el lenguaje la posibilidad de encontrar albergue para la ausencia, para el advenimiento, para la respuesta a la voz con la que se entra en diálogo y, fundamentalmente, el lenguaje es el ámbito en el que aquello velado se muestra en su verdad, para luego desaparecer.

La poesía es el tránsito de una nada a otra, en la que sólo es presente su misma condición de existencia: su pasar. La poesía como el pasar es también el comprenderla como traducción o glosa, de una escritura incompleta que tiene un Autor muerto o desaparecido, y que promete una consolidación o fin. En esta teleología poética, el fracaso es parte del Mito del Exilio, ya que la tradición no es traición, sino que renuncia a una plenitud mítica que ya está contaminada por la ausencia y en la que sólo es posible diferir-diferenciar el vacío mediante otra forma de ausencia, otra escritura que refiera a la anterior, a la posterior y puje por su fin. Además, la escritura misma, desde la óptica cabalística, es la promesa o el ocultamiento de una verdad soterrada, un significado trascendental que llene los hiatos produciendo, gracias a los poetas (actantes del tikkún), una síntesis mística-mesiánica entre los planos de escritura, entre los niveles traducidos (según Benjamin). Aún así, la presencia es sólo huella de un vacío, de una fractura, de una pérdida, y es en esa trasposición que el poeta moderno se vuelve judío y exiliado en su oficio, al tratar de sobreponerse a la escritura anterior (valga ignorar los subjetivismos de "fuerza" y "debilidad" en Bloom) e intentar validarse como reescritura de una tradición como traducción. Tal influencia, sin el peso de los astros o el optimismo mesiánico, convierte al poeta en un detective de lo permanente, mientras que a la poesía en la huella de un crimen cósmico en el que se busca el suicidio (nihilista) o la resurrección (religiosa) en un más allá que sólo aparece como revelación adviniente, pudiendo aparecer como verdad, significado, Dios y hogar. Mas pareciera no ser la plenitud el camino de los misterios, ya que "esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético" [35]. Y como, justamente, el arte se ha desligado de su función mágica unitiva (al parecer), la perfección de su desarrollo sería en la modernidad un intento de suicidio no consumado, castigado con la canonización o la moda. Entre el fracaso y la restitución, entre el sinsentido de la historia y el mesianismo, la revelación pareciera ser el vínculo entre el Exilio, la tradición y la escritura. Vino nuevo en odres viejos, o el placer de la novedad simulando un origen, sería el advenir de un vacío que se llena en la lectura gracias a la tradición o la influencia de los maestros. El gran poema que sigue siendo escrito maneja motivos, mas no pierde calidad al simular su fin. Y es que la poesía simula adecuadamente su fin y su significado, desapareciendo inmediatamente en la reificación del contexto o en una nueva escritura. Así, la oscuridad de la poesía moderna no es nueva, es la anamnesis del alma oscura que prevalece en la incapacidad de hacer la totalidad o de llevar a cabo el Libro, en términos de Mallarmé. Llámese melancolía, bilis negra, o incapacidad de restituir, comprender o representar aquello intuido o experienciado, la poesía como la más noble de las tareas, vuélvese a sí misma al no encontrar más que exterioridad, afuera. Y es esa imagen de desamparo, de exterminio la que es ignorada por Bachelard [36], para quien el hombre es arrojado al hogar, a los espacios del cobijo. Más allá del cobijo está la intemperie del Exilio, símil del espacio de errancia por el que los judíos deambularon cuarenta años. Así "Estos espacios del odio y del combate sólo pueden estudiarse refiriéndose a materias ardientes, a las imágenes de Apocalipsis" [37] Imágenes de la revelación (Apocalipsis), en que la presencia no arquetípica de las mismas, existe en el lenguaje como hecho poético, como impresión en la conciencia. En esta fenomenología del alma, del soplo, la lectura de estas imágenes resuena como un eco y se hace del ser del lector en una repercusión, trasponiéndolo al del poema. Por lo mismo, el estado de ensueño, entre la presencia y la ausencia, entre el descreimiento y la fe, se instala en la topofilia de un espacio desolado, un espacio de revelación, de voz divina, de soledad, de ascesis y de muerte: el Desierto. Es el Desierto la imagen del Exilio, de la transformación o traducción, como también es la imagen de la ruina, de la destrucción, de la batalla contra lo innombrable: es el espacio en que se libra la batalla de la nominación para restituir la creación y su verdad en el poema. Batalla que, por cierto, está condenada al fracaso o a la incomunicación, al hermetismo, al eco. La escritura del Desierto se arruina, se desmorona por la necesidad de testificar aquello que permanece más allá de todo. Es el peligro real, la inminencia de Dios, de la muerte o de la mudez. Y es precisamente la infancia (etimológica) u origen del que se hace el poeta cuando es en la poesía, lo que lo condena a perderse en el Desierto, a destruirse o a salvar la eternidad del tiempo consumido en la arena.

Aunque sólo sea una fracción de la poesía moderna la que se ve contaminada por los influjos de esta teoría de la escritura que es la Cábala, es necesario exponer que su presencia-ausencia en el desarrollo de la modernidad es innegable. Sui generis, extático o disparatado, el proceso de mostración del detalle cabalístico en diversos pensadores, conduce al aterrizaje de la abstracción del Exilio y su vínculo con la disolución y la intraducibilidad o incomunicación, al espacio del Desierto que, explorado como el campo de batalla del poeta con la poesía, la escritura, la errancia y la propia labor de continuar con el palimpsesto literario, se presenta en la voluntad de hacer reproducible una revelación que aún adviene y que sólo se atisba por la intuición. Así, se intentará plantear la dialéctica de creación o catástrofe, experiencia o simulacro, presencia o ausencia y, esencialmente, restitución o Exilio, en el poema Prolongación del abismo que arde, del escritor chileno Gustavo Ossorio, como muestra de la escritura que desarrolló en su libro El Sentido Sombrío.

2- La traducción del Desierto en El Sentido Sombrío.

Prolongación del abismo que arde. [38]

En tanto yo alabo la luz

O lo que amanece más grande que mi forma,

En tanto hablo

Y a mi antojo salgo o entro en la ruina terrenal,

Y acepto mi convite nocturno

O cargo con mis desnudos muertos

A través de larga vela,

¿Qué acontece en la realidad de los ojos?

¿Qué tocan y atan mis dedos

en medio de una niebla maligna?

Yo quisiera destruir ya

La visión que sucumbe cuando estoy ausente.

Quisiera que una alegría abominable cogiera mis cosas

Y las echara de la memoria

Para cumplir mi edad adulta

Sin esta prolongación de aguas mezcladas,

De compasivos mudos que debajo del hogar moran

Y cuentan mis gemidos.

Pero yo me apesadumbro y veo devorado;

Llamo desde mi voz con gritos que todos oyen;

Presiento que algo santo va a caer

Para manchar mis paños rituales:

Digo esto a todos y todos me escuchan.

Esto es, pues, lo visible en lugar abierto,

El bien que se llevan como un traje para estar.

¿Qué ocurre entretanto

En los fríos pasillos de la espera?

¿Qué voluntad amarga tuerce la raíz de mi sentido

Hacia la imagen negra?

Ay, nadie sabe cuál hermano

Ordena calladamente los despojos luminosos!

Nadie muere ya por temor a la substancia desencadenada

Que arde en el espanto y en el callar del corazón

Cuando transitamos por la gracia.

Ocurren los días con sus grandes desiertos

Y yo presto a la piedra mi canto terrible

Para seguir ignorando al signo de las cosas.

Ya en los libros canónicos, el Desierto ha cumplido el papel tradicional de ser un lugar de paso, un espacio de los exiliados y el ámbito en el que el pueblo elegido escucha, recibe y transmite la escritura divina. Sin apelar a la ascesis cristiana, una versión de la entrega del Decálogo en el Monte Sinaí, versa acerca de la falacia que rodea tal evento. De hecho, en esa versión, se plantea que Dios no habría alcanzado a decir más que Aleph, ya que el pueblo hebreo no habría resistido su palabra. En ese sentido, ya la escritura canónica presenta versiones, glosas o traducciones de un evento incomunicable. Asimismo, si el Desierto es inversamente proporcional a la escritura, al ser la ausencia o extinción de sí mismo lo que comunica con la presencia de Dios, es también la imagen de la muerte y de la eternidad que desgasta las construcciones humanas hasta volverlas polvo. En el Desierto, no hay aguas sino rocas, quienes forman parte de lo más permanente en lo material. Por ende, el Desierto, es la permanencia que destruye lo pasajero, lo mudable, aquello que requiere de la vida para existir. Por otra parte, es la imagen de la detención, del espejismo, del ensueño y la tentación; es el espacio en que los sentidos se aturden creando fantasías que sumergen al sujeto en la confusión.

Pasando por los esbozos preliminares, el poema, exhibiendo los principales rasgos de la poética de Ossorio, se presenta como un hato de fragmentos comunicados únicamente por una tensión entre el "yo" y aquello que se quiere nombrar. Quebrado en su ritmo y su presentación tipográfica, el poema se transforma en una visión espiritual, en un imagen donde confluyen dialécticas como luz/oscuridad, voz/mudez y presencia/ausencia. Al igual que los descubridores ante un mundo nuevo, el sujeto de la enunciación se vuelve enunciado (relacionando el cuerpo o lo conocido con lo desconocido-Catacresis) intentando subjetivarse y describirse en un proceso trunco, en el que su ser o su realidad de verdad no logra aparecer. Aun así, destemplado y solitario, convoca una comunidad con "hermanos" y un decir para "todos". Comunidad que no existe más que como fantasma, pues aunque se incluya un "nosotros", el poema se construye desde la visión subjetiva, comiéndose la cola desde un "yo" inicial hasta un "yo" final. Y es que la batalla se libra en un transcurso de infinitud en que los días traen "desiertos", y la experiencia es un proceso de transitar por la alabanza a la luz en medio de tinieblas, ruinas terrenales, nieblas malignas, temor y autodestrucción buscando la "gracia" mediante ropas rituales, que son sopesadas con la apariencia de virtud de lo mudable. "Algo santo va a caer" en este espacio sin tiempo medible y sin determinación específica, algo que existe en la "voz" pero que atrae la amargura, la desaparición de la imagen revelada en la ausencia y los gemidos. Pues el exiliado busca en el Desierto esa "substancia desencadenada", ese amanecer de la noche más oscura del alma mediante la voz y el "canto terrible", en que su existencia puede quedar muda como los muertos que carga en su tradición, en su cuerpo, a través del insomne caminar por los sentidos mutilados, por la memoria de un hogar ausente que delata el luto de las entidades: "En todo luto o tristeza la máxima inclinación es a enmudecer (...) Pero el lamento es la expresión más indiferenciada e impotente del lenguaje (...)Allí donde susurren las plantas sonará un lamento. La naturaleza se entristece por su mudez." [39]. Arrojado a los interminables días del Desierto, el sujeto enunciante-enunciado que se dice en poesía, es sólo lamento del eco que la mudez de las cosas produce en su incapacidad de traducirlas. En tal situación, el sujeto se cuestiona cómo decir "Para seguir ignorando al signo de las cosas"; cómo restituir el habla y la traducción, cómo sintetizar en presencia aquello por lo que "nadie muere". La pregunta asfixia la raíz del sentido volviéndolo sombrío, llevándolo al luto: el sujeto puede decir, mas no puede traducir la inminencia de las cosas y su lenguaje como médium con la presencia incontestable de la luz. Puede decir, pero el luto lo embarga enmudeciendo el sentido y la relación que existe entre su lenguaje y los otros lenguajes. Así, la cerrazón dificulta el diálogo, la intertextualidad y la ubicación del poema mismo en una tradición más que la del fracaso. Su canto es terrible, pero no a la manera de San Juan de la Cruz, no es la saeta que llaga el ojo ni la llama que consume el alma: es la impotencia y el desconcierto de la espera en pasillos, en recovecos que no protegen sino que exponen al sujeto a la ausencia, al frío de una noche desastrada en que sólo las piedras comprenden un lenguaje que no va hacia Dios, sino que vuelve destruido a refugiarse en el silencio de las cosas.

Mientras los "hermanos" no diferenciados ordenan los "despojos luminosos" o chispas de una revolución solar anterior, o bien, de lo que quedó después de la destrucción de los recipientes, el sujeto intuye su propia santidad, ve su caída y no encuentra siquiera un ápice de luz, más que en la memoria o la sentida certeza de que existe un orden verdadero que se oculta bajo "lo visible" y perentorio. Ni su oficio de hierofante, ni su labor poética, menos aún la búsqueda de la luz plantean una escapatoria a la ausencia de lo anhelado en él. Todo se desmorona ante la negación de un revelarse de Dios o al menos de las cosas, en que su traducción pudiera hacerle justicia al evento de su peregrinaje. Nada. Incluso arriesgando el poema, la escritura y el sujeto buscan la edad adulta, el final de las aguas mezcladas y espurias, la comunión con la muerte y el desaparecer, y ni siquiera eso le es concedido. De esa forma, la imagen del Desierto lateralizada en el poema, articula una imposibilidad de la revelación al tensionar la experiencia estética en el desgarro que su camino propone, recursando la condena de vagar por el Exilio sin lugar ni morada, teniendo sólo acceso a la exterioridad, las huellas y los espejismos que otorga un lenguaje que ha cortado sus relaciones con la divinidad, el significado trascendente, el origen o la muerte. Un lenguaje que no puede nombrar a los dioses, revelar la esencia y la verdad, legando al sujeto una tradición que pervive en la traducción de ruinas y versiones de algo que se ignora, y que la literatura fantástica, la teología y la filosofía han querido nombrar confiando en la razón. Así, al poeta moderno sólo le es caro su Exilio, el tránsito entre fracasos y ausencias por el Desierto o la Prolongación del abismo que arde, ya sin promesas, más que la certeza de seguir vagando, o bien, intentar traducir.

3- Conclusión sin morada.

De las tres categorías mencionadas teóricamente desde Bloom y Luria, claramente es el Mito del Exilio la de mayor relevancia. Ya que en él y por él se desarrolla la dialéctica de la escritura como tradición o traducción, en tanto, Exilio implicado en la creación, lectura y poetización del mundo: sólo es poetizable aquello que es (en) lenguaje. Así, los tres procesos se sintetizan en una continua pérdida o renuncia a la plenitud de un lenguaje ideal, en que los signos fueran ya en la cosa y, por ende, en Dios. Si bien podría pensarse que el trabajo ha sido un exceso deificante, es casi imposible desligarse de dicha condición, al ser su aliento el motor y productor de su presencia y su escritura.

La poesía moderna, según Bloom, lee la tradición-traducción literaria recibiendo la lengua y los mecanismos de traducción. Ninguno de ellos es poesía, pues poesía es el pasar de una prometida revelación, es la inminencia de un acontecer: es encontrar alguna chispa de la Creación en el texto. Ahora bien, como modelo de producción, de historia y lectura, la teoría luriana convive con dos presiones que determinan lo huidizo de Dios o el significado trascendental (ya sin referencia); estas son el creador aplazado de su creación (Dios) y el advenimiento mesiánico de la restitución (utopía). En ese sentido, la poesía sería el vestido (o estilo) de un proceso religioso al que la eventualidad literaria responde con aplazamiento. Ni el pasado ni el futuro alcanzan a contaminar la ausencia del pasado. Ninguna presencia se revela, más que la huella que ha quedado de su paso. La poesía misma es ese paso y la huella que queda. Por ende, el poetizar es poner en fuga aquello que restituiría un orden (probablemente nunca existente) y eliminando los factores que articulan el fenómeno estético.

Como se apreció en el poema Prolongación del abismo que arde de Gustavo Ossorio, el poetizar es un exiliarse junto con exiliar al resto de las cosas del mundo. Trasponer o exiliar, es la manera de suspender la plenitud para evitar el colapso de un falsa comunicabilidad. Si la restitución aconteciera, la poesía en júbilo sería no más que onomatopeya. Por consiguiente, aunque Luria haya pretendido la restitución de los recipientes, el solaz literario implica la pulverización de los mismos: la poesía es el sentido sombrío de las cosas, es su carácter intraducible. Asimismo, si pareció pertinente la analogía con la glosa, es momento de diferenciarlas. La glosa busca clarificar o vivificar la ausencia de Dios haciéndolo presente en otro modo de su única escritura. En ese sentido, tal tradición no es traicionera. Por el contrario, la poesía moderna (especialmente la hermética) anhela el mal o el prolongar la espera de la luz perdida. La poesía moderna es como el taumaturgo que promete la revelación, a sabiendas de que no la tiene. En ella, traicionar la tradición traduciéndola erradamente, permite la ambigüedad, lo fracturado y lo oscuro, síntomas de una mala lectura que ha provocado (y aún lo hace) una educación estética en la que el placer ocurre al contemplar el fracaso, la aniquilación y las posteriores ruinas que han quedado de alguna verdad. Sólo ama lo que no tiene. Sólo tiene lo que no ama.

Notas

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[1] Jorge Luis Borges: Discusión en: Obras Completas V.I. Barcelona, Emecé, 2001. Pp. 173-285.

[2] Una vindicación de la Cábala en: Obras Completas V.I. Op.Cit. P.209

[3] "El término de qabbalah, en hebreo, no significa otra cosa que "tradición" (...)La raíz Q B L, en hebreo y en árabe[3], significa esencialmente la relación de dos cosas que están colocadas una frente a otra (...)De esta relación resulta también la idea de un paso de uno a otro de los dos términos en presencia, de donde ideas como las de recibir, acoger y aceptar, expresadas en ambas lenguas por el verbo qabal; y de ahí deriva directamente qabbalah, es decir, propiamente "lo que es recibido" o transmitido (en latín traditum) de uno a otro. Con esta idea de transmisión, vemos aparecer aquí la de sucesión; pero hay que señalar que el sentido primero de la raíz indica una relación que puede ser tanto simultánea como sucesiva, tanto espacial como temporal. Esto explica el doble sentido de la preposición qabal en hebreo y qabl en árabe, que significa a la vez "ante" (es decir "enfrente", en el espacio) y "antes" (en el tiempo); y el estrecho parentesco de las dos palabras "ante" y "antes", incluso en nuestra lengua (...) , se refiere al pasado, también sucede, sin embargo, que derivados de la misma raíz designan el futuro (en árabe mustaqbal, es decir, literalmente aquello ante lo cual se va, de istaqbal, "ir hacia adelante") (...)La verdadera razón, según parece, es que la idea que ha de ponerse en evidencia sobre todo es la de una transmisión regular e ininterrumpida, idea que, por lo demás, es también la que expresa propiamente la palabra misma de "tradición", así como lo indicábamos al principio. Esta transmisión constituye la "cadena" (shelsheleth en hebreo, silsilah en árabe) que une el presente al pasado y que ha de continuarse del presente hacia el porvenir: es la "cadena de la tradición" (shelsheleth haqabbalah), o la "cadena iniciática" de la que hemos tenido ocasión de hablar recientemente, y es también la determinación de una "dirección" (volvemos a encontrar aquí el sentido del árabe qiblah) que, a través de la sucesión de los tiempos, orienta al ciclo hacia su fin y une éste con su origen" Rene Guenon

[4] Existen también versiones que hacen de la tradición un bien más antiguo. Al punto de exponer que un ángel llamado Raziel, habría entregado un libro con la sabiduría del universo a Adán en el paraíso para luego ser perdido en la caída. Además se ha relacionado a Melquisedec, con una suerte de iniciador místico de Abraham en el pasaje de su encuentro en el Génesis.

[5] Gershom Scholem: Las Grandes Tendencias de la Mística Judía. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1993. P.26

[6] Gershom Scholem: La Cábala y su Simbolismo. México, Siglo XXI, 1992. Pp. 97- 98

[7] Harold Bloom: La Cábala y la Crítica. Caracas, Monte Ávila, 1992.

[8] "Una hermenéutica diatópica nos permitiría disociar el sujeto vocacional del epistémico y, por la misma regla de tres, entender que <nuestro> canon vocacional (como sujeto vocacional) no debería ser la medida de todos los cánones (literarios como nos invitan a creer, con más frecuencia de la deseable, las historias de la literatura." Walter Mignolo: "Los cánones y (más allá de) las fronteras culturales ( o ¿de quién es el canon del que hablamos?)" en: Enric Sullá, edit: El canon literario. Madrid, Arco Libros, 1998. P.243. Hermenéutica diatópica como el contraste entre culturas, lenguajes, discursos, géneros y literaturas; contraste que supera la diferencia espacial para así instalarse también en la temporal. Por consiguiente, la hermenéutica diatópica construye los puentes entre diferentes culturas, horizontes de expectativas, preferencias estéticas y mecanismos de selección valorativa. Asimismo, la elección de discursos y lecturas sin atender a la estructuración de un sobre discurso que organice y haga legible históricamente la sucesión temporal de discursos literarios, retira a los estudios literarios de la función teórica, la función del riesgo, la función de dilucidar los conflictos del pasado: la posibilidad de construir y estabilizar el pasado.

[9] Hugo Zambelli: 13 poetas chilenos. Valparaíso, Ediciones Roma, 1948. P.72.

[10] Gustavo Ossorio: Presencia y Memoria. Santiago de Chile, Imp. Ahués, 1941

[11] Gustavo Ossorio: El Sentido Sombrío. Santiago de Chile, Imp. Ahués, 1948.

[12] "Diríase que allí el poeta iba a permanecer, tal si su muerte hubiera sido presentida, porque más allá de supuestas obscuridades había en su poema un hálito abrasador y, sobre todo, tierno. Ahondar en su poesía es encontrarlo definitivamente vuelto hacia su sangre, ganando siempre alcurnia desarrollando siempre honrados movimientos. En su producción estaba la voz potente que su garganta no podía emitir, cercado, como estaba, de inusitada muerte, aunque él la sintiera helar sus venas y sus huesos. Por eso su lógica penetrándose en subterráneos aconteceres." Victor Castro: Poesía Nueva de Chile. Santiago de Chile, Zig-Zag, 1953. Pp. 129-130.

[13] "Antes de examinar las nuevas generaciones debemos recordar a un poeta que murió prematuramente y cuya obra constituía una alta promesa; aludimos a Gustavo Ossorio. No nos parece que logró expresarse plenamente, pero ello es de poca importancia, pues lo que escribió, a pesar de que aparece proyectado hacia una variedad de horizontes (cosa que tiene que suceder cuando se encuentra el ser en proceso de desarrollo), revela gran poder de experiencia subjetiva, una capacidad de compenetración elevada en el sentido emocional de los estados de ánimo, lo que le permite siempre llegar a un pensamiento sentido. Aunque su obra es escasa ella tiene una clara importancia en el movimiento que estamos tratando de abarcar." Jorge Elliott: Antología crítica de la Nueva Poesía Chilena. Santiago de Chile, Publicaciones del Consejo de Investigaciones Científicas de la Universidad de Concepción, 1957. Pp. 126-127.

[14] "Como otros poetas, tuvo por compañía, durante largos años una enfermedad irremediable. Fue su sombra secreta, y lentamente limitó sus pasos. Inclinado hacia el abismo o abrasado por la fiebre, vivió constantemente sus llamaradas interiores como "muerte encendida", "naufragio lento" y "violenta espera''. Poesía de luces y obscuridades. Lazos espirituales y terrestres donde la emoción es una nube encendida por el sol o por el hálito de la muerte." Francisco Santana: Evolución de la Poesía Chilena. Santiago de Chile, Nascimento, 1976. P.96

[15] Hugo Zambelli: 13 poetas chilenos. Op. Cit. P.72.

[16] Gershom Scholem: La Cábala y su Simbolismo. Op.Cit.

[17] Habría que aclarar que Adán Kadmón como hombre arquetípico, fue el vehículo de emisión de los rayos de luz divina (especialmente por sus ojos descendió el resplandor).

[18] Harold Bloom: La Cábala y la Crítica. Op.Cit. P.82.

[19] "Lo que tiene lugar es una continua renuncia de sí mismo, tal como se es en el momento, en favor de algo más valioso. El progreso de un artista es un continuo autosacrificio, una continua extinción de la personalidad." Thomas Stearne Elliot: Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión. V.I. Buenos Aires, Emecé, 1944. P.16

[20] Diferenciarse espacial y temporalmente diferir.

[21] Dios como significado es la muerte de aquello humano, y como el peso de quién míticamente entregó la capacidad de nombrar, a saber, poetizar. Relacionada a esta reflexión se puede plantar que la entrada del sujeto en la poesía (poema) es un exilio y, en términos modernos, el correr el peligro de desaparecer (ya sea borrándose o desinencializándose).

[22] Harold Bloom: La Cábala y la Crítica. Op.Cit. Pp.52-53.

[23] "Es evidente que su causa remota es el concepto de la inspiración mecánica de la Biblia. Ese concepto, que hace de evangelistas y profetas, secretarios impersonales de Dios que escriben el dictado... (Ese preciso cumplimiento en el hombre, de los problemas literarios de Dios, es la inspiración o entusiasmo: palabra cuyo recto sentido es endiosamiento.)" Una vindicación de la Cábala en: Jorge Luis Borges: Obra Completa V.I. Op.Cit. P.209

[24] Thomas Stearne Elliot: Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión. V.I. Op.Cit. P.13

[25] Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos en: Walter Benjamin: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Madrid, Taurus, 1998.

[26] Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos en: Walter Benjamin: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Op.Cit. P.74.

[27] Martin Heidegger: Hölderlin y la esencia de la poesía. Barcelona, Anthropos, 2000.

[28] Los dioses han hablado a los hombres y comenzado el diálogo, de ellos la necesidad de que existan en el lenguaje con un nombre poético, un nombre verdadero.

[29] "No obstante, si la única forma de tradición, de transmisión, consistiese en seguir los usos de la generación inmediata anterior a nosotros en una ciega adhesión a sus éxitos, "la tradición" debería, sin duda alguna, ser combatida" Thomas Stearne Elliot: Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión. V.I. Op.Cit. P.12.

[30] Jorge Luis Borges: Obra Completa V.I. Op.Cit. P. 457.

[31] Harold Bloom: La Cábala y la Crítica. Op.Cit. P.102.

[32] Thomas Stearne Elliot: Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión. V.I. Op.Cit. P.22.

[33] Harold Bloom: La Cábala y la Crítica. Op.Cit. P.105.

[34] En la transubjetividad (casi transubstanciada) que permite que lo indiviso o individual reconózcase en la mismidad de lo otro, de lo próximo o prójimo, quizás estableciendo una posible relación con el concepto de pueblo, como sustento del lenguaje de la boca, el lenguaje hollado (para hospedar) por el aliento creador poético.

[35] La muralla y los libros en: Jorge Luis Borges: Obra Completa V.II. Op.Cit. P. 13.

[36] Gastón Bachelard: La Poética del Espacio. México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

[37] Gastón Bachelard: La Poética del Espacio. Op.Cit. P.28.

[38] Gustavo Ossorio: El Sentido Sombrío. Santiago de Chile, Imp. Ahués, 1948. Pp. 59-60.

[39] Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos en: Walter Benjamin: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Op.Cit. P.73.

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22. ---------------------; Zambelli, Hugo: 13 poetas chilenos. Valparaíso, Ediciones Roma, 1948.