junio 06, 2006

Poesía de José Lezama Lima: Los cuerpos en y de la obra.

Simón Villalobos Parada

Dos concepciones del cuerpo figuran en la escritura ensayística y la poesía de Lezama Lima. La primera es la concepción específica de lo antropomórfico como signo de la escritura, a la cual parece aludir Vico:

La mente humana se inclina naturalmente a contemplarse en el cuerpo y muy difícilmente a comprenderse a si misma por medio de la reflexión (...). Este Axioma nos ofrece el principio universal de la etimología en todas las lenguas, en las cuales los vocablos pasan a significar cuerpos y propiedades de los cuerpos a significar las cosas de la mente y el alma” (1)

Por ello se puede seguir la constante proyección del cuerpo humano como materialidad o, en palabras de Lezama, realidad participante del acto poético. Ello, es necesario apuntar, determina la inclusión o participación del hombre en ese acto como vía de conocimiento o reconocimiento, organización de su propia imagen:

Ninguna aventura, ningún deseo donde el hombre a intentado vencer una resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen; él siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe imagen, pues el cuerpo al tomarse como cuerpo, verifica tomar posesión de una imagen.” (2)

Desde esta perspectiva, Lezama nos sitúa en la génesis de la imagen desde una existencia que es cuerpo: “existo, luego soy” (3) parece decir, el ser como accidente del cuerpo que a su vez es imagen de imágenes. Y es esa la base de la pregunta: “¿Por qué los griegos nos otorgaron el Ser?”, que figura en un poema de La Fijeza (1949), pregunta que sugiere una diferencia originaria, una distancia, un para qué posterior y que inutiliza el fundamento ¿si ya éramos algo cuando otorgaron el ser? Pensamiento en la Habana, del mismo poemario, parece confirmar su adopción problemática:

“que por nuestras narices no escogita un aire sutil,

sino que el Eolo de las fuentes elaboradas

por los que decidieron que el ser habitase en el hombre,

(...) Como sueñan humillarnos

repitiendo día y moche con el ritmo de la tortuga

que oculta el tiempo en su espaldar:

ustedes no decidieron que el ser habitase en el hombre;

vuestro Dios es la luna

contemplando como una balaustrada

al ser entrando en el hombre.”

Entiéndase: al ser entrando como el occidente, desde la Grecia antigua, en el cuerpo previo del hombre americano.

En la articulación de Ser y cuerpo -dentro de esta primera acepción de cuerpo como metonimia del hombre y dentro de esta visión del cuerpo esencial que recibe al Ser y no como materia creada e insuflada por el espíritu o la Inteligencia que se puede leer en el Timeo (4) media la imagen como Testimonio, es decir, el lenguaje: agente devorador de ese acoplamiento, verdadero centro irradiador que mide los desfases, los señala y sella sus grietas, cumple con “empatar o zurcir los espacios de la caída” (5):

Cómo concurre el nacimiento de ese ser dentro del cuerpo, sus sobrantes, las libres exploraciones que cumple antes de regresar a su morada. Cómo ese ser puede contemplar ese cuerpo formando la imagen o el mismo ser recuperando el cuerpo para formar un objeto." (6)

Todo esto se desarrolla en el lenguaje hecho poema o literatura, devenir o arquetipo” (7), instante o linealidad causal. Lenguaje, en fin, entendido del lado del cuerpo como “señales que son símbolos que encarnan en signos”, es decir, desde una materialidad previa, semejante a la del cuerpo y el Ser, “sólo el símbolo puede dar el signo” (8), pero, a su vez, sólo el lenguaje inventa los cuerpos.

Este hecho nos entrega una segunda concepción de cuerpo, donde lo entendemos como la formación de la sustancia poética, es decir, mediante la imagen la sustancia del lenguaje obtiene un cuerpo sobrenatural:

De esa manera, a la cantidad de monstruos que el hombre ha podido crear, la orquesta, la poesía –recordemos: la cultura es una segunda naturaleza, tan naturans como la primera; el conocimiento es tan operante como un dato primario- aparece el más cambiante instrumento de aprehensión, el que puede estar más cerca del torbellino y el que puede, al derivar de ese germen una sustancia, tener un cuerpo de la más permanente resistencia”. (9)

La metáfora del cuerpo, prevaleciendo quizá la antropomorfia de modo soterrado ¿no es también una proyección del hombre? La sustancia que crea un cuerpo como el hombre es cuerpo primordialmente.

Este uso más general del término comprende todo aquello que resiste, es decir, que existe y tiene duración. Por lo tanto, el poema que se va expandiendo- y concentrando, endureciéndose- con sucesivas acumulaciones y sedimentaciones” llegar a ser el “cuerpo resistente, no evanescente, que es la imagen total" (10) a la que nos referimos como “el más cambiante instrumento de aprehensión” contenido en el lenguaje [la imagen como cuerpo sobrenatural que comprende al cuerpo del hombre].

*

En su Diario el 7 de Septiembre de 1945 Lezama anota: “En el Libro del Tao se habla de uno indual: Nietzsche habla de que el poeta lírico se identifica con el uno primordial. O. de la tragedia, pag. 55.” (11) Al ir a ese página se lee:

La naturaleza, indemne aún a todo ataque del conocimiento, y que el contacto de una civilización no ha violado; eso es lo que el griego veía en el sátiro, (...) era el tipo primordial del hombre” (12)

tipo reconstruido desde la concepción dionisiaca del autor, que sirve para argumentar a continuación:

“La esfera de la poesía no está fuera del mundo, ensueño imposible de un cerebro de poeta; quiere ser justamente lo contrario: la expresión sin ambages de la verdad, y para esto le es preciso rechazar el falso atavío de esta pretendida realidad del hombre civilizado”.

A partir de este uno primordial -entendido como potencia, “futuridad de un henchimiento” (13), “la semilla y el acto, la semilla y la potencia” (14). Lezama intenta un sistema de ascensión numérica (pitagórica), como argumento de la mutabilidad de la imagen (reversibilidad, ausencia, vacío, ocupación, tetractis o ideología) sucesivamente al doble egipcio, a la terceridad como ausencia o testimonio donde la poesía se sustancia en un germen o criatura y se produce la extensión como vacío en disposición al nacimiento (recordemos “el espacio aparece como una especie de receptáculo”). Pero a su vez confronta a una mentira primera ya denunciada por Nietzsche. Para el cubano ella recae en el traspaso de un fundamento mítico encarnado en un primer momento de la cultura griega, representada por el hombre dionisiaco o Sátiro de Nietzsche, al nacimiento del ser en la tradición socrática y al ser como reposo final en su perfección aristotélica, que lleva a la parábola de la forma en la unidad, es decir, sustituye la sustancia por la forma para llegar a la unidad, ya no primordial sino ideal de la materia, como determinación mental de ella. Según esto podemos entender la pregunta que en La Fijeza se hace por el ser desde un cuerpo previo.

Entonces comienza la deglución metafórica por la forma, la corrosión de la definición en la que podemos entender el verdadero alcance, el deseo de la escritura como voracidad, como posesividad, pues el lenguaje, entendido como semejanza e imagen se dirigen a la forma al nombrar una cosa pero en lugar de llegar a ella crean una trayectoria progresiva de metáforas operantes -como destrucción de la metáfora en otra metáfora que segrega un residuo o espuma de cada sucesión (metamorfosis) - que no hace más que marcar la distancia de la palabra o semejanza en relación a la forma ideal y finita; buscan el nacimiento del ser según la forma y obtienen a cambio una cadena de metamorfosis: “de cada no respuesta, de cada súbita unidad de ruptura y de interposición, se crea esa imagen que no se desvanece” (15), pues finalmente cuaja, se endurece en un cuerpo, germen sucesivo de sustancia poética.

La relación de esta semejanza con la imitación se debe al establecimiento del ser como Forma, como centralidad del arte y a esta mímesis como su objetivo último si seguimos la Poética aristotélica. Pero en ella encontramos una pregunta desatendida y sin repuesta, por omisión quizás: ¿Qué imita el bailarín? Pregunta que Lezama responde: “un tiempo que resiste como una sustancia y un espacio que vuela como esencia” (16), es decir, la seguridad de un tiempo o duración y un espacio que lo habla como la esencia predica una sustancia (17): el tiempo señalado por el cuerpo que resiste fundando la extensión. ¿Qué imita el bailarín? La mutación, el tiempo, el pensamiento de lo (im)posible.

Lo importante de esto es entender que de todo este movimiento en relación a esa forma eternizada, nace un cuerpo que finalmente, visto desde fuera, es el poema y que es tal debido a la resistencia, pues, como ya he dicho, todo cuerpo tiene una duración como materialidad, pero existe también una condición metafísica, por así decirlo, para esta resistencia, Lezama la señala en el dialogo con Descartes, anota en su Diario (2 de noviembre de 1939):

... pues que es cosa, para mí manifiesta ahora, que los cuerpos no son propiamente conocidos por los sentidos, o por la facultad de imaginar, sino por el entendimiento solo y que no son conocidos porque los vemos y los tocamos, sino porque los entendemos o comprendemos por el pensamiento, veo claramente que nada hay que sea más fácil de conocer que mi propio espíritu”. Descartes, Meditaciones metafísicas.

[Luego responde:] “Dios mío, el entendimiento entrando en l os cuerpos. El Entendimiento supliendo a la poesía, la comprensión regida tan sólo por el pensamiento. Esa compresión sería un limitado mundo gaseoso que envolvería al planeta, sin llegar nunca a la intuición amorosa que penetraría en su esencia, como el rayo de luz penetrando en su propio destino.

Además la propia resistencia de la materia nos llevaría a la primera confusión entre esencia y substancia”. (18)

Es decir, la materia cierra su respuesta al lenguaje, su aprehensión total se hace imposible en el nombre debido a la confusión esencial entre lo que es y lo que se dice de lo que es [susbtancia (sic) y esencia], por lo tanto, su última resistencia recae en señalar ese error, la imposibilidad de suprimir esa distancia que la cadena metáforas (19) o metamorfosis intenta salvar proyectando un predicado que se hace infinito.

El pensamiento de la forma, es decir, aquel idealismo que pretende conocer el ser propio en el espíritu y la realidad circundante a través del pensamiento, como son las conclusiones de Descartes, choca con esta resistencia y la soluciona calzando violentamente la materia con la forma, a grandes rasgos o de manera general. Pero en poesía, según la propuesta de Lezama, “la imagen es el único testimonio de esa semejanza que así justifica su voracidad de Forma” (20), cuya progresión va formando un cuerpo desdoblado del ser (21):

...el nacido dentro de la poesía siente el peso de su irreal, su otra realidad, continuo. Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente del nacer, va saltando de la barca a una concepción del mundo como imagen.” (22)

Llegamos al doble simultáneo de la sustancia poética, la reversibilidad suplementaria que habita el primordial que es uno al preguntar por la realidad y realizar entonces el giro necesario que sostiene a su ausente de otro lado:

Toda realidad de raíz poética o teocéntrica (...)engendra una reacción de irrealidad, que a su vez en toda realidad que allí participe (...)adquiere una gravitación, (...)donde la imago desciende.” (23)

Por lo tanto, podemos imaginar la imagen como un círculo que contiene una realidad participante simultánea a una irrealidad gravitante, confundidas y disectadas por el fiel hiperbólico que es la duda cartesiana y la acción del genio maligno (24). La imagen como sustitución o restitución sobrenatural es “marcha opuesta al conocimiento que va hasta el ser, donde el hombre habita una embriaguez que se hace evidente por la revelación, la presencia de la prueba hiperbólica es la única que puede trazar un continuo en aquel mundo que surgió como la discontinuidad mayor” (25). Esto es la poesía como instantaneidad pues, siguiendo lo indicado por Nietzche para el tipo primordial, la poesía habita el mundo pero -agregamos- es una ruptura de su discurso: “En poesía el punto nunca se continua” (26).

El poema otorga un estado, como hemos visto, a esa sustancia, pero ella sólo se hace continuo con la realidad por lo hiperbólico que separa y une los planos desenvueltos de realidad e irrealidad participante, porque -siguiendo la interpretación lezamiana de Descartes- en cualquiera de las dos respuestas que se dé acerca de la verdad pervive una embriaguez, una ambivalencia: sueño de la realidad percibida o vigilia donde lo irreal domina determinan la inestabilidad, la fisura de estar determinado desde el otro espacio, el reverso, o creando un consecuencia desde él.

Desde un extremo la duda hiperbólica es un eje móvil de la imagen sometida a una cuestionamiento acerca de su referente, como énfasis que iguala en tanto que comprueba los extremos de la reversibilidad, “pues no podemos estar muy seguros del contrapunto y continuidad de lo vigílico, como de lo incoherente y deslavazado de los hechos del sueño.” (27) De esta manera, el espacio extenso o extensionable se funda como un constante desplazamiento, la duda como un minutero y segundero que va movilizando las masas pobladas por las sustancias. El movimiento dentro de este cuerpo final, predicado de una resistencia, sucede por la ocupación sustancial, es decir, corporal del constante vaciado provocado por el movimiento del eje hiperbólico, como el ensayo portando un error que lo impulsa “pues el error no es pura negación” sino un vaciado que dispone la creación a la manera del “abismo de las primeras páginas de la Biblia.” (28)

Por lo tanto, la ambivalencia que funda la extensión de un continuo desde la realidad como matriz necesaria o desde lo imaginario como posibilidad se presenta como el impulso de posesión o deseo por lo externo; todo lo que la instantaneidad de la poesía toca se incorpora al mundo inestable, se conjetura e ingresa al no ser siendo poético, cuya última garantía es la duración como posible corporalidad del deseo por la forma y la concatenación sígnica en su intento de realizar su hipóstasis imposible, pues en la búsqueda del ser como sustancia sólo se encuentra el cuerpo como resistencia.

De esta manera, Lezama cumpliría con su propuesta hipertelia intentando vulnerar lo límites de lo literario (29) o más bien, poético, pues si a toda realidad lingüística imaginaria –entendiendo que el lenguaje refiere cuerpos mediante la imagen- contesta una actitud hiperbólica, es decir, la borradura de la separación entre necesario y posible incondicionado, se está indicando a ese lenguaje como único espacio posible para el conocimiento de esa realidad. Ya he planteado la no especialización metalingüística de lo ensayos y las posibilidades articulatorias en relación a la poesía como metonimia o crecimiento, también he planteado la antropomorfización en la imagen como vía de conocimiento humano; estos planteamientos no hacen si no confirmar la extraliterariedad de esta escritura (30) como ambición, deseo y aprehesión de un mundo restituido -o restituyéndose-, vuelto a encarnar por la poesía: la escritura como Cristo.




(1) P. 165 y 166, Giambattista Vico, Principios de una ciencia nueva sobre la naturaleza común de las naciones / traducción del italiano, prólogo y notas de Manuel Fuentes Benot. Buenos Aires : Aguilar 1956-1965.

(2) P. 300, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

(3) Lezama plantea una crisis filosófica debido a la superposición y alternancia (kappa) de los enunciados de Aristóteles: “a medida que el ser se perfecciona tiende al reposo” y Pascal: “nuestra naturaleza se satisface en el movimiento, el reposo absoluto es la muerte”. Ellos provocan una síntesis imposible de dinamia y suspensión: “existo, luego soy” (Pascal) y “Soy, luego existo” (Aristóteles). De esta manera fijamos nuestra interpretación desde uno de estos extremos. (P 297, 322 y 323, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.)

(4) Platón, Diálogos: Timeo [traducción y notas por J. Calonge Ruiz], Editorial Gredos, Madrid, 1981.

(5) P. 159, Guillermo Sucre, La Máscara, La Transparencia, Fondo de Cultura Económica, México, 1985.

(6) P. 301, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 1988.

(7) P. 416, Ibid.

(8) P. 163, Guillermo Sucre, La Máscara, La Transparencia, Fondo de Cultura Económica, México, 1985.

(9) P. 318, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 1988.

(10) P. 158 y ss., Guillermo Sucre, La Máscara, La Transparencia, Fondo de Cultura Económica, México, 1985.

(11) P. 92, José Lezama Lima, Diarios [1939–49 / 1956-58], Compilación y notas de Ciro Bianchi Ross, Ediciones Era, México, 1994.

(12) P. 55, Federico Nietzsche, El Origen de la Tragedia, Colección Austral, Espasa-Calpe S.A. Madrid, 1980.

(13) P. 327, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

(14) P. 339, Ibid.

(15) P. 301, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

(16) P. 312, Ibid.

(17) “Se considera que la esencia es cierto predicado por medio del cual se dice qué es la cosa, o se define la cosa” (P. 984, José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía 5° edición, Alianza, Madrid, 1984.)

(18) P. 23 y 24, José Lezama Lima, Diarios [1939–49 / 1956-58], Compilación y notas de Ciro Bianchi Ross, Ediciones Era, México, 1994.

(19) Es importante entender esta cadena como destrucción y residuo, y su progresión como la coordinación de metáfora y metonimia (semejanza).

(20) P. 301, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 1988.

(21) “Error de fantasmagorizar al sujeto del conocimiento” (P. 326, Ibid.)

(22) P. 300, Idem.

(23) P. 331, Ibidem

(24) “sé que puede ocurrir que todas esa imágenes – entendiendo imagen como la figura de una cosa corpórea- , y en general todas las cosas que se refieren a la naturaleza del cuerpo, no sean más que sueños.” (P. 20 y 25, René Descartes, Meditaciones Metafísicas y otros textos, Editorial Gredos, Madrid, 1997.)

(25) P. 319, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 1988.

(26) P. 21, José Lezama Lima, Diarios [1939–49 / 1956-58], Compilación y notas de Ciro Bianchi Ross, Ediciones Era, México, 1994.

(27) P. 325, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 1988.

(28) Lezama cita a Descartes y lo comenta en el sentido de diferenciar la nada como negación pura y total imposibilidad y el vacío como posibilidad salvable, receptáculo. (P. 26, José Lezama Lima, Diarios [1939–49 / 1956-58], Compilación y notas de Ciro Bianchi Ross, Ediciones Era, México, 1994.)

(29) Por supuesto, que en este campo la distinción de lo literario puede ser una trampa debido a su constante desplazamiento e indefinición esencial, por parte de la crítica, desde los formalistas en adelante. Lo que deseo destacar, no es una cualidad especial, en esta obra, de un término no completamente especializado, como es lo literiario; sino la actitud e intención escritural de estar constantemente zafándose de esa categoría móvil, por intentar realizar la poética, extenderla, ser posesivo de la materia tomada y con ella ir más allá de los objetivos dados a un discurso literario.

(30) “En ella lo más importante no es el texto en sí (...) sino lo que hay antes del texto, lo atraviesa y se proyecta más allá de él”. Y El mismo Lezama propone: El estudio de la literatura debe rebasar las fuentes estrictamente literarias (...) Así puede apreciarse con más precisión la extensión de las motivaciones de toda índole que expresa un poema (Remedios Mataix, Lezama Lima: la escritura de lo posible, www.cervantesvirtual.cl (Junio 2005.)

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