septiembre 20, 2006

Apuntes acerca de ‘Un Año’, de Juan Emar.

Porque el estar aquí es mucho, y porque todo
lo de aquí nos necesita en apariencia, lo evanescente,
lo que de una rara manera nos toca.
A nosotros los más evanescentes. Una vez
cada cosa. Solo una vez. Una vez y no más.
Y nosotros también una vez. Nunca jamás. Pero este
haber sido una vez, aunque solamente una vez;
haber sido terrestre, parece irrevocable.
(Rilke)
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Leer a Juan Emar es releer los devaneos de nuestro seso por el largo de una calle de fin abrupto. Una calle donde sospechosa y mágicamente, somos asaltados por ladrones que se alojan sobre nuestros hombros, alrededor de nuestros ojos y en el sudor de nuestras manos, solo para exigir ser robados también, en el mejor de los casos.

Pues, ¿qué es lo que obtenemos, a fin de cuentas, de 12 meses y un día de Emar en los ojos? Sobre todo inseguridad, e ironía. Conciencia inscrita en los pasos a lo largo de la calle, primeramente separándonos de un tiempo que es embrujo y convención, tal como un árbol, un auto o un hombre percibidos descuidadamente.

Porque la calle larga aloja una búsqueda eterna de ladrones, y todos ellos: sujeto, sombra, tiempo, luz, símbolo, accidente y constante quieren diferenciarse y ser diferenciados de su lugar. Sin tener más que un instante donde respirar para sí verdaderamente.

La calle emariana tiene la forma de un círculo con su centro en todas partes y en ninguna, es la conciencia caminando por el filo de navaja de la alteridad, buscando un lugar donde establecerse, donde sobrellevar las cinco sombras que la muerden en cada paso, que le roban, robándole la oportunidad maravillosa del instante, a las cosas, al mundo.

La impresión de estar conciente no es registrar los reflejos salidos del mundo con dirección a los sentidos, tampoco, responder a sus formas, condicionadamente. Primero que nada, es una actitud, incluso, una negación: oscuridad en la sangre, voluntad de gobernar todos los actos, responder solo a la puerta indicada por la propia voz, con los pies siempre en el umbral de los sentidos: “Según Krishna Murti, el camino del despertar lleva hacia un estado de conciencia continua: ser conscientes de nosotros mismos y del mundo que nos rodea [...] La mayoria de nosotros pasa por el mundo mirando, pero sin ver. Miramos todo y no vemos nada [...] Ahí están los ojos, pero van ciegos. La ensoñación interior, el vago rumiar de ideas y recuerdos, es una tela espesa entre nuestro mirar y el mundo”[1]

En “Un año”, de Juan Emar, el sujeto siempre esta en transito hacia esa percepción consciente del mundo. Sin embargo, observamos una ruta incompleta:

a) Sujeto fragmentado, incapaz de responder a sus propios requerimientos, con una débil voluntad que no consigue diferenciarlo del mundo ni sacarlo del tiempo lineal del desgaste.

b) Sujeto intencionado, maneja una voluntad y se pone en marcha en busca de verdaderas experiencias, percibiendo el mundo e intencionando sus respuestas (sujeto sincronizado y diferenciado). Inscrito en un tiempo circular (consciente del eterno retorno).

c) Sujeto permeable, vicioso de instantes, sobrepujador de emociones que se desvanecen acabando con el lugar, con el sujeto mismo y su integridad, dándole paso a los arrebatos y a la insatisfactoria ironía. Distancia intermedia entre los dos sujetos anteriores, pero con el gusto amargo de haber salido del lugar, para encontrarse nuevamente en el umbral.

Precisamente el umbral, y todo lo que representa este en la obra de Juan Emar, es una pieza clave para comprender en todas sus dimensiones al sujeto emariano.

La insatisfacción y el asombro confluyen en este elemento dentro de la concepción del ser que se muestra en sus relatos. Insatisfacción: de estar constantemente preso en este purgatorio de la verdad, con la posibilidad del paso, y la visita de ésta, pero con la habitación velada.
El hombre no puede o no alcanza a ser lo suficientemente conciente. No conoce todas las posibilidades de si mismo, y por esto no se enraíza en la distancia precisa[2] entre la parte y el todo; el consciente y el inconsciente; la diferenciación y la unión.
Siempre en busca de la cifra, del número órfico quizás, del presentimiento. Una llave, un instrumento que evite el esfuerzo; Un “palo al gato”, que cuando se logra, le deja entrar a probar el asombro, aquella incipiente analogía de voluntades, y a la cual pedirá un retorno perecedero al verdadero paraíso perdido: una subjetividad suficiente (un todo) en armonía con el todo inmediato, sea este el mundo, o aquella posibilidad de origen, Dios.
Expectativa que lamentablemente resulta demasiado económica frente a una tarea que los hombres como única especie capaz, después de sacos de añares, no hemos podido concluir. Considerando que la calle sobrepoblada de ladrones cuenta con la posibilidad de un fin.
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La estructura del relato se compone de 12 + 1 capítulos, uno por cada mes del año, mas un día final. Cada mes comienza (tal como lo hace notar el 31 de diciembre) con el resumen total del mes en una oración en pasado, que da lugar a la narración del hecho particular en cuestión ocurrido en tal fecha. Pero también, intentamos demostrar, a distintas estaciones de un viaje de búsqueda cuyo objetivo es la conciencia total del sujeto y el reconocimiento desde aquella, del mundo exterior; Elemento notado al comienzo de este apunte.

Enero: “Hoy he amanecido apresurado”. La constante en el actuar del sujeto es la incapacidad para cumplir con lo que se ha propuesto, es decir, una flagrante debilidad volitiva. Lo vemos casi tan solo respondiendo a estímulos. Apreciamos un sincronismo que se ansía y que tampoco se realiza. (Terminar la lectura del Quijote al mismo tiempo que termina el año) La prisa y el hombre gordo actúan como atenuantes de la voluntad del yo, siempre conducido y tratando de adaptarse a las circunstancias. El sujeto está disperso, o escindido. La línea donde se detiene por primera vez en la “Divina Comedia” “Entrai per lo cammino alto e silvestro” (Entré por el camino arduo y silvestre[3]), último verso del canto II, da a entender que el sujeto –quizá sin quererlo o por accidente-, va a iniciar un viaje: “Aquí la prisa me obligó a salir de casa”[4]; donde la idea de trepar una escalera, nos sugiere la intención de ascender no tan solo hablando de altura como medida física, sino como evolución (idea tan presente en el autor a lo largo de esta obra).
Como era de esperarse, esta ascensión se ve interrumpida por un accidente; el libro cae de sus manos. Solo queda la contemplación de aquel hombre crucificado en el suelo, dentro y fuera del libro, como se relata el hecho. Dejar al hombre crucificado en el suelo, puede interpretarse como renunciar al crucificado (Cristo) y su posibilidad de salvación “Por que el hombre crucificado, crucificado siempre, no venía”[5], y toda la concepción de vida, como aquella posibilidad inscrita en un tiempo lineal, donde todo ocurre tan solo una vez, sin repetirse.

El sujeto salva su “Divina Comedia” de aquel crucificado. La prisa se queda con este. El correr hacia el futuro en busca del instante único, con su desgaste implícito, queda atrás. Es el primer paso de la ascensión. El comienzo del viaje. “Ahora estoy tranquilo. Me rodea una paz sin igual”[6] Asumimos entonces que al dejar la consideración lineal del tiempo, el sujeto se adentra en un tiempo circular, donde se viven todos los tiempos a la vez, y la posibilidad de salvación, llámese liberación de la experiencia cotidiana, puede encontrarse si se la busca con una voluntad que conlleve a una conciencia sincronística del mundo, dadora de sentido.

Febrero: “Hoy he hecho una experiencia extraordinaria”. El sujeto actúa según sus móviles. Busca el centro de la habitación, que nos sugiere una imagen de conciencia: el centro de si mismo. Único lugar donde puede cantar a través de un fonógrafo. La experiencia bordea la ensoñación, diremos que difiere de ella únicamente por la voluntad del sujeto por cantar (lo que lo habría hecho feliz de tener ese talento) y la conducción que cree tomar sobre la experiencia. Lo importante es que se percata que no puede repetirlo. Desde ahora, reconocerá la experiencia como una cadena temporal circular, de cuyo curso sólo podrá robar instantes. De la cárcel agotadora del tiempo lineal, ha avanzado a la cárcel del eterno retorno. Ahora, la única entrada a la conciencia de sí, a aquella ubicuidad de magia transparente, es el instante[7], el asombro enfrente del umbral.

Marzo, Abril, Mayo: El sujeto deja atrás la experiencia de la muerte (huye ante ella, se niega a la petición del médico –figura siempre sospechosamente relacionada con la muerte-). Luego deja de considerar a la ideología como cualquier causa conglomerante de sociedad (rito del funeral), política (cosacos) y todo móvil que solo aparezca en las capas exteriores de la conciencia. Encuentra en esto una delegación de la individualidad, un empequeñecimiento. Lo mismo ocurre con la biblioteca y la literatura “Mucho polvo. Mucha media luz ennegrecida por el tiempo.”, La lectura, incitada por el Demonio. El pensamiento crítico, como el oficio preciso y absurdo de un parásito como lo es la pulga que atraviesa “Los cantos de Maldoror”; cantos que en extractos citados en la misma narración descubren en la literatura precisamente el acto de la pulga, la cual se reconoce y agradece infinitamente.
También percibimos al sujeto aún no recuperado de su reconocimiento de los instantes, y su acecho de manera grotesca, como al salir por la ventana al encuentro del funeral. Estas técnicas podrían tener relación con las proclamadas por Gurdjieff y su discípulo Ouspensky, al cual Emar leía con bastante interés.[8]

Junio: Vemos a un sujeto que se autodefine libre. Que conciente de sus actos, guía a su voluntad, pero no tiene la paz que sentía al final de enero. Se le nota apresurado en su búsqueda. No es extraño que se deje asaltar por tres furias, que le roben su conciencia de si.
También esta experiencia puede interpretarse como una prueba de la percepción de su propia libertad. ¿Hasta qué punto el sujeto influye sobre los otros? Al parecer solo puede intentar gobernarse, ser libre para crearse.

La visita a los 9 amigos le permite realizar en este momento de agitación psíquica, la ascensión frustrada del mes de enero. El fruto de esta ascensión es la percepción integral, o dicho más claramente, la distancia que le permita más que mirar, ver, distinguir el todo y sus partes. Es la visión de la casa, la conciencia de aquella como unidad. También la incertidumbre de percibirse igual a los otros hombres, que carecen totalmente de una conciencia de sí mismos. “Irremediablemente una sombra para cada hombre. Irremediablemente una imitación perfecta en la sombra, de cada movimiento de cada hombre” Causa de la segunda furia, aunque la furia no los defenestre a ellos, sino a él “hombre puro, elevado en el marco de un balcón amigo”
Son los hombres fragmentados. “Se ocupan de todo, todo les cambia la fisonomía [...] Todo menos lo que de ellos mismos se desprende hacia el suelo, lo que ellos mismos absorben con el cuerpo entero”. Cambian ante la realidad ilusoria, pero frente a la experiencia de sí mismos, permanecen indiferentes. No ven sus sombras.

En cambio él, se siente aparte. La conciencia de sí fundamenta su individuación aunque todavía no se de cuenta que también es un lugar más del mundo. Este es el origen de su furia contra Dios. Solo Dios abarca el mundo con su “mirada”, piensa, nadie más puede percibir todo de todas las formas y en todos los instantes.Uno de los puntos clave del viaje. Conciente de sí no toda su razón, sino intuyéndose, más bien, como un todo, se pone a la par con Dios, la conciencia trascendente. Finalmente la comparación concluye así: “Pues quiero permanecer en el mío (su rol), sin distracciones ni vislumbres, rol de hombre gusano que se arrastra y que si es mucho su desamparo, llame y clame, ante todo, a los infiernos. No basta la eternidad para darle paz al espíritu, no basta ser Dios. Es necesario trasponer el velo aquí y ahora. Dejar de ser “sujeto” para ‘ser’.

Julio: “Hoy he vagado sin rumbo” Abandonado el ímpetu luciferino, sintiéndose terrestre, el sujeto vaga, pero no es el mismo de antes: sabe que Dios depende de él para que exista. Su propia conciencia crea aquel dedo, lo intuye, pero no lo reconoce aunque la clavada de su dedo signifique cual: “...vislumbre de un vislumbre, enredándome en mis propias apreciaciones sobre su identidad.”
El sujeto tiene conciencia de que todo lo que ocurre tiene la lógica accidental para sus semejantes, y que ésta no les dice nada pues no tienen conciencia de los hechos ni los lugares. No registran orden en el azar, menos causas. Son incapaces de cambiar su destino.
Ahora, el percibe esto en los otros, pero todavía es incapaz de encontrar sus instantes. Los hechos, las personas, los lugares, que cambiarían su destino. Solo podemos decir que es conciente de su experiencia del mundo y ve y racionaliza acciones y elementos que necesitan de cierta objetividad. Es un analista del diario devenir del mundo.

Agosto: “Hoy he pasado un buen momento seguido de otro de grave preocupación.”
El buen momento consiste en la alegría de su amigo, al igual que el “de grave preocupación”. Su amigo había despertado optimista haciéndolas de Dios, desde su ventana, siguiendo a su “Hombre vestido de verde”. Sin duda un juego, un artificio más para sus conciencias en busca de instantes. Ahora le ha visitado y contado el suceso del diario: el periódico cae, la actualidad deja de significar, la realidad se confunde en todas las letras, separadas concientemente. Hay un vértigo y un vacío en los comensales al mezclar las letras. Al volver la realidad a su lugar sin duda la distancia se enrarece, la conciencia no se puede mantener sin pervertirse en un ojo que hurga ansioso todos los cajones, todas las eternas posibilidades de realidad.
Es el momento del primer desengaño, o una primera caída. ¿Cómo mantener una conciencia de sí mismo, como ser un lugar único, como disponer de la voluntad, transformar el espacio, el destino, constantemente, sin desesperar.
“Al traspasar mi umbral, ha dejado caer en él una “i” minúscula, ínfima “i” de alguna palabra perdida que en un momento tuvo un significado cualquiera”
El sujeto esta conciente de la naturaleza de los instantes, cada uno, una letra de la realidad, pero, porqué la ausencia de asombro y verdad. La razón esta dominando al sujeto, y con el ha pasado a dominar su voluntad una lógica probabilística carente del sentido del sí mismo. El fin ha superado al medio.
“Mientras viva en esta casa bien me cuidare de no pisarla. Haré un rodeo y le haré un saludo. Y ella permanecerá en mi umbral como una centinela que impida salir a las calles mis preocupaciones domésticas, e impida entrar a casa mis visiones callejeras.”
Sin duda se busca una paz, un silencio, pero con desesperación implícita.


Septiembre, Octubre: El sujeto intenta por última vez encontrar la distancia entre partes y todo. Primero el mar es una ola, el todo completo. Luego esta ola es una marcha común, uniforme, sobre una sola voluntad. Luego en la rompiente la razón deja de trabajar y la percepción pura vislumbra al sujeto sobre las partes más pequeñas, las gotas, átomos del mar, cada una de ellas se ha individualizado. Es un examen de conciencia objetiva, que se vuelve sobre el análisis de la razón. Ésta se dibuja en la conciencia al parecer armónicamente, pero el sujeto desaparece de la narración. Todo es mar, todo es observación. De pronto es ciencia, puro lenguaje objetivo, libre de escollos. Y qué son los escollos: ¿No habrá otro medio, un sendero extraviado, un rodeo que evite los escollos? ¿Obligación de pagar a nuestra vieja amiga “literatura” con una frasecilla a su entero gusto? Literatura. Y ante estas razones, el sujeto calla. Silencioso vuelve a la orilla del mar.

Ahora bruscamente lo irracional asoma como el reverso de la moneda. Predomina la ensoñación de todas formas. El sujeto no puede establecer la distancia. No puede asumirse todo consciente de sí frente la experiencia del mundo. Lo ha traicionado su pensamiento mecánico. Su logos pervertido en el ansia.

Hay un viaje al infierno, tópico recurrente en la literatura, instante de purificación, de expiación.
Desiderio Longotoma aparece encarnando al demonio, (rostro mefistofélico). Misteriosamente siempre ha estado con el. Ha sido el quien ha evitado su lectura del Quijote el mes de enero. Podría creerse que son uno sólo y que este último recién vuelve a flote. Que es un yo más dentro del sujeto de la narración, que ahora se enfrenta con la parte opuesta de sí. Viene a subvertir sus últimas creencias. Viene a reivindicar la cotidianeidad que representa: “...debo proceder a cambiar de centro sus ya referidas convicciones y restablecer el equilibrio y la verdad poniendo arriba lo que está abajo y abajo lo que está arriba”. Le ofrece un árbol, el árbol de coral que ha abarcado al mundo, le pide que se una a él, que renuncie a su individuación. Y el sujeto cede. Nula experiencia y pérdida de la conciencia de sí. Fracaso del viaje.

Noviembre, Diciembre: El sujeto ha establecido una relación amorosa. Ésta tiene todas las características de un pacto. No hay encuentro común, salvo una vez de cada 8.
El teléfono en la oreja representa a Camila incrustada en su oreja, como un parásito que roba su quietud con su risa, y que más encima, se niega a amarle. El sujeto depende de Camila, y ésta, le cobra su oreja, su quietud. Le atormenta con su risa que asegura la farsa.
El sujeto ha cedido su individualidad, su integridad y aunque se aleje de la risa de Camila esta fuera de su centro. No hay conciencia de sí mismo, hay vacío. Horror al vacío.
Sujeto permeable. Retorno al estado inicial “Lentamente el hábito empezó a adueñarse de mí. Todo mi organismo se adaptaba a este nuevo modo de existir.” Comienza otra vez el desgaste.
El doctor –otra vez ligado a la muerte, esta vez de la conciencia, y la incitación a la involución (S.S. Orangután)- opera su oreja. “Hoy ha venido, me ha cloroformado y me ha operado [...] Y yo, hoy, he vuelto a oír la vida.”

“Hoy he regresado de un largo viaje”, el inicio de Diciembre marca el regreso estacionario del viaje en busca de la conciencia constante de sí. Se embarca en la involución. Recorre ciudades, es un Orangután de percepciones sin conciencia ordenadora. Su pensamiento es absurdo como sus notas. No repara en el hecho de visitar una “Alegre y pintoresca ciudad en medio de una vasta y plácida bahía” que se desdobla en ‘deja-vues’. Solo recuerda estupideces.

Fin del Circuito, Diciembre 31.
Convertido en un sujeto común, es capaz de releer todo lo que ha escrito y solo rescatar el antecedente formal del diario. Roza la perfección su ‘Hoy he’, seguido de un participio. Seguramente tendrá impulsos de leer el Quijote a continuación, y quizás no alcance su altruismo y buena voluntad para con su desgaste, y tenga que terminarlo más tarde, tal vez en Enero.
Solo un sujeto con nula conciencia asegura: perfección = molde = calle = auto = árbol = pá-ja-ro = etcéteras. Un requisito para esa vida no sentirla.

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Notas

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[1] Miguel Serrano, “Memorias de Él y Yo, Cuarto Volumen” Ed. La nueva edad. Pags. 141-144
[2] “Hay que mirar con el consciente y lo inconsciente, para que se termine el ensueño, aun el sueño de la noche, pues, si todo se pone en el esfuerzo, ya no resta nada para soñar” (Ibid.)
[3] Dante Alighieri, “Divina Comedia”, Ed. Cátedra, 2001.
[4] Juan Emar, “Un Año”, Pag.17 Ed. Sudamericana.
[5] Ibid.
[6] Ibid.
[7] “-Mira esta puerta, gnomo!, proseguí. –Tiene dos caras. Coinciden aquí dos caminos que nadie ha recorrido aún hasta su término. Este largo camino hacia atrás es una eternidad; y este largo camino hacia delante es otra eternidad. Se contradicen estos caminos; chocan de frente, -y bajo esta puerta es donde coinciden. Más si uno siguiese hacia delante –cada vez mas adelante, ¿crees gnomo, que los dos caminos se contradicen eternamente? [...] ¿Y no se hallan todas las cosas tan estrechamente entrelazadas que este instante determina todas las cosas por venir? ¿Y a sí mismo también?” F.Nietzsche “Así hablaba Zaratustra”. (De la visión y el enigma)
[8] “...predicaban la doctrina de “estar alerta”, de “despertar”. Según ellos, la vida se desenvuelve en un círculo de ensoñación, girando la mente del hombre entre cascarones de imágenes inconclusas, proyectos de ideas, vagas sensaciones, reflejos de sueños diurnos y nocturnos que ocupan la atención de las veinticuatro horas del día y de la noche, aún en el trabajo, ejecutado mecánicamente, “inconscientemente. [...] La técnica que trataron de imponer para el logro del “despertar” es un poco la ciencia de lo absurdo, de los hechos gratuitos, de las acciones inesperadas e ilógicas, con el objetivo de producir “choques” capaces de mantenernos despiertos. Es, sin embargo, una técnica esencialmente racionalista...” Miguel Serrano, Op. Cit.
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Bibliografía:
Juan Emar, “Un Año”.
P. D. Ouspensky, “Psicología de la posible evolución del hombre”.
F. Nietzsche, “Así hablaba Zaratustra”.
Miguel Serrano, “Memorias de Él y Yo, Cuarto Volumen”.

Ananda K. Coomaraswamy - Apuntes para una critica literaria tradicional parte IV.

IMITACIÓN, EXPRESIÓN, Y PARTICIPACIÓN
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Como ha señalado Iredell Jenkins[1], el punto de vista moderno de que «el arte es expresión» no ha agregado nada a la doctrina antigua y una vez universal (por ej., griega e india) de que el «arte es imitación», sino que sólo traduce la noción de «imitación, nacida del realismo filosófico, al lenguaje y pensamiento del nominalismo metafísico»; y «puesto que el nominalismo destruye la doctrina de la revelación, la primera tendencia de la teoría moderna es privar a la belleza de toda significación cognitiva»[2]. El punto de vista antiguo había sido que la obra de arte es la demostración de la forma invisible que permanece en el artista, ya sea humano o divino[3]; que la belleza es afín a la cognición[4]; y que el arte es una virtud intelectual[5].

Aunque la proposición de Jenkins en muy cierta, en lo que concierne al expresionismo, será nuestra intención señalar aquí que en la visión católica (y no sólo Católica Romana) sobre el arte, la imitación, la expresión y la participación son tres predicados de la naturaleza esencial del arte; no tres definiciones diferentes o en conflicto, sino tres definiciones del arte que se interpenetran y coinciden, puesto que el arte es éstas tres en una.

La noción de «imitación» (anukrti, pratima, etc.) será suficientemente familiar a todo estudioso del arte, lo cual sólo hará necesario una breve documentación. Que en nuestro contexto filosófico imitación no significa «plagio» se pone de manifiesto por la definición del diccionario: la imitación es «la relación de un objeto de los sentidos con su idea… la incorporación imaginativa de la forma ideal»; donde la forma es «la naturaleza esencial de una cosa… el tipo o la especie en tanto que se distingue de la materia, que a su vez la distingue como un individuo; el principio formativo; la causa formal» (Webster). La imaginación es la concepción de la idea en una forma imitable[6]. Sin un modelo ejemplar, ciertamente, nada podría hacerse excepto por mero azar. De donde la instrucción dada a Moisés, «Mira, haz todas las cosas según el modelo que se te mostró en el monte»[7]. «Asumiendo que una imitación bella jamás podría producirse si no es a partir de un modelo bello, y que ningún objeto sensible (“superficie estética”) podría ser sin defecto a no ser que se hiciera en la semejanza de un arquetipo visible sólo para el intelecto, Dios, cuando quiso crear el mundo visible, primero formó plenamente el mundo inteligible, para poder tener un patrón enteramente divino e incorporal»[8]: «La voluntad de Dios contempló aquel bellísimo mundo y lo imitó»[9].

Ahora bien, a menos de que estemos haciendo «copias de copias», lo cual no es lo que entendemos por «arte creativo»[10], el modelo está igualmente «dentro de vosotros»[11], y permanece ahí como la norma por la que la «imitación» debe juzgarse finalmente[12]. Así pues, para Platón y tradicionalmente, todas las artes sin excepción son «imitativas»[13]; este «todas» incluye tales artes como las del gobierno y de la caza no menos que las de la pintura y la escultura. En una verdadera «imitación» no se trata de una semejanza ilusoria, sino de una proporción, de una verdadera analogía, o de una adecuación, con la que se nos recuerda[14] el referente propuesto[15]; en otras palabras, se trata de un «simbolismo adecuado». La obra de arte y su arquetipo son cosas diferentes; pero «la semejanza en las cosas diferentes es con respecto a alguna cualidad común a ambas»[16]. Tal semejanza (sadrsya) es el fundamento de la pintura[17]; el término se define en la lógica como la «posesión de muchas cualidades comunes por cosas diferentes»[18]; mientras que en la retórica, el ejemplo típico es «el hombre joven es un león».

La semejanza (similitudo) puede ser de tres tipos, 1º) semejanza absoluta, y entonces equivale a la mismidad, que no puede ser en la naturaleza ni en las obras de arte, porque dos cosas no pueden ser iguales en todos los respectos y sin embargo ser dos, es decir, la semejanza perfecta equivaldría a la identidad; 2º) semejanza imitativa o analógica, mutatis mutandis, y juzgada por comparación, por ej., la semejanza de un hombre en piedra; y 3º) semejanza expresiva, en que la imitación no es idéntica ni comparable al original, sino que es un símbolo y un recordador adecuado de eso que representa, y que ha de ser juzgado sólo por su verdad, o exactitud (integritas); el mejor ejemplo es el de las palabras que son «imágenes» de cosas[19]. Pero la imitativa y la expresiva no son categorías mutuamente exclusivas; ambas son imágenes, y ambas son expresivas porque hacen que se conozca su modelo.

El análisis precedente se basa en el de San Buenaventura[20], que hace un uso frecuente de la frase ‘similitudo expressiva’. La inseparabilidad de la imitación y la expresión aparecen también en su observación de que aunque el lenguaje es expresivo, o comunicativo, «nunca expresa excepto por medio de una semejanza» (‘nisi mediante specie’, De reductione artium ad theologiam 18), es decir, figurativamente. Ciertamente, en toda comunicación seria las figuras de lenguaje son figuras de pensamiento (Cf. Quintiliano IX.4.117); y lo mismo se aplica en el caso de la iconografía visible, en la que la exactitud no está subordinada a nuestros gustos, sino que más bien somos nosotros quienes debemos haber aprendido a amar sólo lo que es verdadero. Etimológicamente, «herejía» es lo que nosotros «elegimos» pensar; es decir, la opinión privada.

Pero al decir con San Buenaventura que el arte es expresivo al mismo tiempo que imita, debe hacerse una importante reserva, una reserva análoga a la implicada en la pregunta fundamental de Platón: ¿sobre qué nos haría el sofista tan elocuentes?[21] y en su repetida condena de aquellos que imitan «todo»[22]. Cuando San Buenaventura habla del orador como expresando «lo que tiene en él» (‘per sermonem exprimere quod habet apud se’, De reductione artium ad theologiam 4), esto significa que está dando expresión a una idea que ha acogido y hecho suya propia, de manera que puede salir desde dentro originalmente: ello no significa lo que implica nuestro expresionismo (a saber, «en cualquier forma de arte… la teoría o práctica de expresar las propias emociones y sensaciones interiores o subjetivas de uno [Webster]»), lo cual difícilmente puede distinguirse del exhibicionismo.

Así pues, el arte es a la vez imitativo y expresivo de sus temas, por los que está informado, o de otro modo sería informal, y por consiguiente no sería arte. En la obra de arte hay algo como una presencia real de su tema, y esto nos lleva a nuestro último paso. Lévy-Bruhl[23] y otros han atribuido a la «mentalidad primitiva» de los salvajes lo que él llama la noción de una «participación mística» del símbolo o la representación en su referente, que tiende hacia una identificación tal como la que nosotros hacemos cuando vemos nuestra propia semejanza y decimos, «ese es yo». En base a esto al salvaje no le gusta decir su nombre o que se le tome un retrato, debido a que por medio del nombre o del retrato él es accesible, y por lo tanto puede ser dañado por aquel que puede acceder a él por estos medios; y es ciertamente verdadero que el criminal cuyo nombre se conoce y cuya semejanza está disponible puede ser aprehendido más fácilmente que si ese no fuera el caso. El hecho es que la «participación» (que no es preciso llamar «mística», y que supongo que Lévy-Bruhl quiere decir «misteriosa») no es, en ningún sentido especial, una idea salvaje o peculiar a la «mentalidad primitiva», sino más bien una proposición metafísica y teológica[24]. Ya en Platón[25], encontramos la doctrina de que si algo es bello en su tipo, esto no se debe a su color o a su forma, sino a que ello participa en «eso», a saber, la Belleza absoluta, que es una presencia a ello y con la que ello tiene algo en común. Así también las criaturas, mientras están vivas, «participan» en la inmortalidad[26]. De manera que incluso una semejanza imperfecta (como todas deben ser) «participa» en eso a lo que ella se asemeja[27]. Estas proposiciones se combinan en las palabras «el ser de todas las cosas se deriva de la Belleza Divina»[28]. En el lenguaje del ejemplarismo, esa Belleza es «la forma única que es la forma de cosas muy diferentes»[29]. En este sentido toda «forma» es proteana, porque puede entrar en innumerables naturalezas.

Puede tenerse una noción de la manera en la que una forma, o idea, puede decirse que está en una representación de ella si consideramos una línea recta: nosotros no podemos decir verdaderamente que la línea recta misma «es» la distancia más corta entre dos puntos, sino solamente que ella es una imagen, imitación o expresión de esa distancia más corta; sin embargo, es evidente que la línea coincide con la distancia más corta entre sus extremidades, y que por esta presencia la línea «participa» en su referente[30]. Incluso si concebimos el espacio como curvado, y la distancia más corta por lo tanto como un arco, la línea recta, una realidad en el campo de la geometría plana, es todavía un símbolo adecuado de su idea, a la que no necesita parecerse, pero a la que debe expresar. Los símbolos son proyecciones de sus referentes, que están en ellos en el mismo sentido en que nuestro rostro tridimensional está reflejado en el espejo plano.

Así también, en el retrato pintado, mi forma está ahí, en la imagen de hecho, pero no mi naturaleza, que es de carne y no de pigmento. El retrato «se asemeja» también al artista («Il pittore pinge se stesso,»)[31] de manera que al hacer una atribución nosotros decimos «Eso parece a, o tiene el sabor de, Donatello», puesto que el modelo ha sido mi forma, ciertamente, pero como el artista la concibió[32]. Pues nada puede conocerse, excepto en el modo del conocedor. Incluso la línea recta lleva la impronta del dibujante, pero ésta es menos aparente, porque la forma de hecho es más simple. En todo caso, cuanto más perfecto deviene el artista, tanto menos reconocible como «suya» será su obra; sólo cuando él ya no es alguien, puede ver la distancia más corta, o mi forma real, directamente como ella es.

Los símbolos son proyecciones o sombras de sus formas (cf. nota 19), de la misma manera que el cuerpo es una imagen del alma, a la que se llama su forma, y como las palabras son imágenes (Cratilo 439A, El Sofista 234C) de cosas. La forma está en la obra de arte como su «contenido», pero nosotros no la notaremos si consideramos sólo las superficies estéticas y nuestras propias reacciones sensitivas a ellas, de la misma manera que no podemos notar el alma cuando diseccionamos el cuerpo y no podemos poner nuestras manos en ella. Y así, asumiendo que nosotros no somos meramente playboys, Dante y Asvaghosha nos piden que admiremos, no su arte, sino la doctrina de la que sus «extraños» o «poéticos» versos son sólo el vehículo. Nuestra exagerada valoración de la «literatura» es un síntoma agudo de nuestra sentimentalidad, como también lo es nuestra tendencia a sustituir la religión por la ética. «Pues al que canta lo que no comprende se le define como una bestia[33]… Verdaderamente no es la habilidad lo que hace a un cantor, sino el modelo»[34].

Tan pronto como comenzamos a operar con la línea recta, aludida arriba, la transubstanciamos; es decir, la tratamos, y ella deviene para nosotros, como si [35] no fuera nada efectivamente concreto o tangible, sino simplemente como la distancia más corta entre dos puntos, una forma que existe realmente sólo en el intelecto; nosotros no podríamos usarla intelectualmente de ninguna otra manera, por muy bella que ella pueda ser[36]; la línea misma, como cualquier otro símbolo, es sólo el soporte de la contemplación, y si nosotros vemos meramente su elegancia, no estamos usándola, sino haciendo de ella un fetiche. Eso es lo que implica la «aproximación estética» a las obras de arte.

Nosotros estamos familiarizados con la noción de una transubstanciación sólo en el caso de la comida eucarística en su forma cristiana; aquí, mediante actos rituales, es decir, mediante el arte sacerdotal, con el sacerdote como artista oficiante, se hace que el pan sea el cuerpo de Dios; sin embargo, nadie mantiene que los carbohidratos se conviertan en proteínas, o niega que sean digeridos como cualesquiera otros carbohidratos, pues eso significaría que nosotros consideramos el cuerpo místico como una cosa efectivamente fraccionada en pedazos de carne; y sin embargo, el pan se cambia, porque ya no es mero pan, sino que ahora es pan con un significado, con cuyo significado o cualidad, nosotros podemos comunicar por asimilación; y así, el pan alimenta ahora tanto al cuerpo como al alma a uno y al mismo tiempo. Que las obras de arte alimentan así, o que deben alimentar así, al cuerpo y al alma a uno y al mismo tiempo ha sido, como lo hemos señalado a menudo, la posición normal desde la Edad de Piedra en adelante; puesto que la utilidad, como tal, estaba dotada de significado, ya fuera ritualmente, o también, por su ornamentación, es decir, por su «equipamiento»[37]. En la media en que nuestro entorno, a la vez natural y artificial, es todavía significante para nosotros, nosotros somos todavía «mentalidades primitivas»; pero en la medida en que la vida ha perdido su significado para nosotros, se pretende que nosotros hemos «progresado». Desde esta posición «avanzada» aquellos cuyo pensamiento tiene sus expositores en eruditos tales como Lévy-Bruhl o Sir James Frazer, los «conductistas» cuyo alimento es «sólo pan» —«las mondas que comían los cerdos»— se atreven a mirar con una increíble altanería a la minoría de aquellos cuyo mundo es todavía un mundo de significados[38].

Hemos intentado mostrar arriba que no hay nada extraordinario, sino más bien algo normal y propio de la naturaleza humana, en la noción de que un símbolo participa en su referente o arquetipo. Y esto nos lleva a las palabras de Aristóteles, que parecen haber sido pasadas por alto por nuestros antropólogos y teóricos del arte: Aristóteles mantiene, con referencia a la concepción Platónica del arte como imitación, y con particular referencia al criterio de que las cosas existen en su pluralidad por participación en las formas de quienes reciben su nombre[39], que decir que las cosas existen «por imitación», o que existen «por participación», no es más que un uso de diferentes palabras para decir la misma cosa[40].
Por consiguiente, nosotros decimos, y al hacerlo no decimos nada nuevo, que el «arte es imitación, expresión y participación». Al mismo tiempo no podemos dejar de preguntar: ¿Qué se ha agregado, si se ha agregado algo, a nuestra comprensión del arte en los tiempos modernos? En nuestro caso presumimos que más bien se ha deducido algo. Nuestro término «estética» y la convicción de que el arte es esencialmente una cuestión de sensibilidades y de emociones nos equiparan con el ignorante, si admitimos las palabras de Quintiliano «¡Docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem!»[41].
Notas.
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[1] «Imitation an Expression in Art», en el Journal of Aesthetics and Art Criticism, V (1942). Cf. J. C. La Drière, «Expression», en el Dictionary of World Literature (New York, 1943), y R. G. Collingwood, The Idea of Nature (Oxford, 1944), págs. 61-62 (sobre participación e imitación).
[2] «Sinnvolle Form, in der Physisches und Metaphysisches ursprünglich polarisch sich die Waage hielten, wird auf dem Wege zu uns her mehr und mehr entleert; wir sagen dann: sie sei “Ornament”». (Walter Andrae, Die ionische Saule: Bauform oder Symbol?, Berlín, 1933, p. 65). Ver también Coomaraswamy, «Ornamento».
[3] Romanos 1:20; Maestro Eckhart, Expositio sancti evangelii secundum Johannem, etc.
[4] Summa Theologica I.5.4 ad I, I-II-27.1 ad 3.
[5] Ídem I-II.57.3 y 4.
[6] «Idea dicitur similitudo rei cognitate», San Buenaventura, I Sent., d. 35, a. unic., q. 1C. Nosotros no podemos concebir una idea excepto en una semejanza, y por lo tanto no podemos pensar sin palabras u otras imágenes.
[7] Éxodo 25:40, Hebreos 8:5. «Ascendere in montem, id est, in eminentiam mentis», San Buenaventura, De dec, praeceptis II.
[8] Filón, De Opificio 16, De aeternitate mundi 15; cf. Platón, Timeo 28AB y República, 601. Para la «pintura del mundo» (sumerio gish-ghar, sánscrito jagaccitra, tc.) podrían citarse innumerables referencias. A todo lo largo de nuestra literatura las operaciones de los demiurgos divino y humano se tratan como estrictamente análogas, con sólo esta diferencia, que Dios da forma a la materia absolutamente sin forma, y el hombre a la materia relativamente informal; y el acto de imaginación es una operación vital, como implica la palabra «concepto».
[9] Hermes, Lib. I.8B, cf. Platón, Timeo 29AB. El artista humano «imita a la naturaleza (Natura naturans, Creatrix Universalis, Deus) en su manera de operación», pero el que hace sólo copias de copias (imitando a la Natura naturata) es desemejante de Dios, puesto que en este caso no hay ninguna operación «libre» sino sólo la operación «servil». [Cf. Aristóteles, Física II.2.194a.20].
[10] Platón, República 601.
[11] Filón, De Opificio 17 sigs., y San Agustín, Maestro Eckhart, etc., passim.
[12] Leyes 667D sigs., etc.
[13] República 392C, etc.
[14] Fedón, 74F: El argumento por analogía es metafísicamente una prueba válida cuando, y solamente cuando, se aduce una analogía verdadera. La validez del simbolismo depende de la asumición de que hay realidades correspondientes en todos los niveles de referencia ­—«como arriba, así abajo». De aquí la distinción entre el simbolismo que sabe y el simbolismo que busca. Esta es, esencialmente, la distinción entre la inducción (dialéctica) y la deducción (silogismo): la deducción «deduce de la imagen lo que la imagen contiene», y la inducción «usa la imagen para obtener lo que la imagen no contiene» (Alphonse Graty, Logic [La Salle, Ill., 1944], IV.7; cf. Katha Upanishad II.10, «y así, por medio de lo que no es nunca lo mismo, obtiene lo que es siempre lo mismo»).
[15] Fedón 74, Leyes 667D sigs.
[16] Boecio, De differentiis topicis, III, citado por San Buenaventura, De scientia Christi, 2.C.
[17] Visnudharmottaram XLII.48.
[18] S. N. Dasgupta, History of Indian Philosophy (Cambridge, 1922), I, 318.
[19] Platón, El Sofista 234C. Platón asume que el propósito significante de la obra de arte es que nosotros recordemos eso que, ya sea ello mismo concreto o abstracto, no es perceptible en el momento actual, o no es perceptible nunca; y que es parte de la doctrina que ­«lo que nosotros llamamos aprender es realmente recordar» (Fedón 72 sigs., Menón 81 sigs.). La función de recordador no depende de la semejanza visual, sino de la adecuación de la representación: por ejemplo, un objeto o la pintura de un objeto que ha sido usado por alguien puede bastar para recordárnoslo. Es precisamente desde este punto de vista como las representaciones del árbol bajo el que el Buddha se sentó o del trono sobre el que el Buddha se sentó pueden funcionar igualmente como representaciones adecuadas del Buddha mismo (Mahavamsa I.69, etc.); las mismas consideraciones subyacen en el culto de las «reliquias» corporales o de cualesquiera otras. Mientras nosotros pensamos que un objeto debe representarse en arte «en razón de sí mismo» e independientemente de las ideas asociadas, la tradición asume que el símbolo existe en razón de su referente, es decir, que el significado de la obra es más importante que su apariencia. Por supuesto, nuestro culto de los símbolos por sí mismos es idólatra.
[20] Citas en J. M. Bissen, L’Exemplarisme divin selon Saint Bonaventure (París, 1929), cap. I. He hecho uso también de Santo Tomás de Aquino, Summa Theologica I.4.3, y Summa contra gentiles I.29. Los factores de la «semejanza» se consideran raramente en las obras modernas sobre la teoría del arte.
[21] Protágoras 312E.
[22] República 396-398, etc.
[23] Para la crítica de Lévy-Bruhl ver O. Leroy, La Raison primitive (París, 1927); J. Przyluski, La Participation (París, 1940); W. Schmidt, Origin and Growth of Religion, 2ª ed. (New York, 1935), pp. 133-134; y Coomaraswamy, «Primitive Mentality».
[24] «Et Plato posuit quod homo materialis est homo… per participationem» (Summa Theologica I.18.4; cf. I.44.1), es decir, en el Ser de Dios, en cuya «imagen y semejanza» se hizo el hombre. Santo Tomás está citando a Aristóteles, Física IV.2.3, donde éste dice que en el Timeo (51A) Platón igualaba el término (‘materia prima, espacio vacío, caos’) con el término (‘eso que puede participar, a saber, en la forma’).
[25] Fedón 100D; cf. República 476D. La doctrina fue expuesta después por Dionisio, De div. Nom. IV.5, «pulchrum quidem esse dicimus quod participat pulchritudinem». Santo Tomás comenta: «Pulchritudo enim creaturae nihil est aliud quam similitudo divinae pulchritudinis in rebus participata». De la misma manera, por supuesto, el producto del artista humano participa en su causa formal, es decir, el modelo en la mente del artista.
La noción de participación parece ser «irracional» y sólo será resistida si nosotros suponemos que el producto participa en su causa materialmente, y no formalmente; o, en otras palabras, si suponemos que la forma en la que se participa está dividida en partes y distribuida en los participantes. Por el contrario, eso en lo que se participa es siempre una presencia total. Las palabras, por ejemplo, son imágenes (Platón, El Sofista 234C); y si a usar palabras homólogas, o sinónimas, se le llama una «participación» (Teeteto 173B, República 539D), ello se debe a que las diferentes palabras son imitaciones, expresiones, y participaciones de una y la misma idea, aparte de la cual las palabras no serían palabras, sino sólo sonidos.
Es más fácil hacer comprender la participación por la analogía de la proyección de la filmina de una linterna sobre las pantallas de diferentes materiales. Sería ridículo decir que la forma de la filmina, transportada por la «luz porta-imagen», no está en la imagen vista por la audiencia, o incluso negar que «esta» imagen es «aquella» imagen; pues nosotros vemos la «imagen misma» en la filmina y en la pantalla; pero es igualmente ridículo suponer que algo del material de la filmina está en lo que la audiencia ve.
Cuando Cristo dijo «esto es mi cuerpo», el cuerpo y el pan eran manifiestamente y materialmente distintos; pero no era «sólo pan» lo que los discípulos compartieron. Inversamente, aquellos que encuentran sólo «literatura» en los «extraños versos» de Dante, dejando que se les escape su teoría, están viviendo de hecho sólo de sonidos, y son del tipo que Platón ridiculiza como «amantes de los sonidos finos».
[26] Rig Veda Samhita I.164.21.
[27] Summa Theologica I.4.3.
[28] Santo Tomás de Aquino, De pulcro et bono, en Opera Omnia, Op. VII.4, 1.5 (Parma, 1864).
[29] Maestro Eckhart, Ed. Evans, I.211.
[30] [Todo discurso consiste en «llamar a una cosa por el nombre de otra, debido a su participación en el efecto de esta otra», Platón, El Sofista 252B].
[31] Leonardo da Vinci; para paralelos indios ver Coomaraswamy, The Trasnformation of Nature in Art, 2ª ed., 1935, nota 7.
[32] De esta consideración se sigue que la imitación, la expresión, y la participación son siempre, y sólo pueden ser siempre, de una forma invisible, por muy realista que pueda ser la intención del artista; porque, debido a su inconstancia, el artista no puede conocer o ver nunca las cosas como «son», sino sólo como las imagina, y es de este fantasma, y no de una cosa, de lo que su obra es una copia. Los iconos, como señala Platón (Leyes 931A) no son representaciones de los «dioses visibles» (Helios, etc.), sino de los «dioses invisibles» (Apolo, Zeus, etc.) [Cf. República 510DE; Timeo 51E, 92; Filebo 62B].
[33] Sánscrito ‘pasu’, un animal o el animal hombre cuya conducta no está guiada por la razón, sino sólo por el «conocimiento estimativo», es decir, por motivos de placer-dolor, agrados y desagrados, o, en otras palabras, por «reacciones estéticas».
En conexión con nuestro divorcio entre el arte y los valores humanos, y nuestra insistencia sobre la apreciación estética y la negación de la significación de la belleza, Emmanuel Chapman ha preguntado muy pertinentemente: «¿Sobre qué terrenos filosóficos podemos oponernos nosotros a la “diversión excepcionalmente buena” de Vittorio Mussolini ante la visión de la carne humana y animal desgarrada, exfoliándose como rosas bajo el ardiente sol etíope? ¿No sigue esta “buena diversión” con una lógica implacable, tan implacable como sigue una bomba la ley de la gravedad, si consideramos la belleza sólo como un nombre para el placer que sentimos, como meramente subjetiva, como una cualidad proyectada o imputada por la mente, y sin ninguna referencia con las cosas, sin ningún fundamento cualquiera que sea en la existencia? ¿No es ello más bien la consecuencia lógica de la separación fatal entre la belleza y la razón?… Los amargos fracasos en la historia de la estética están ahí para mostrar que el punto de partida nunca puede ser algo subjetivo, un principio a priori a partir del cual se induce un sistema cerrado» («Beauty and the War», Journal of Philosophy, XXXIX, 1942, 495).
Es cierto que no hay valores atemporales, sino sólo sempiternos; pero a menos que, y hasta que, nuestra vida contingente se haya reducido al ahora eterno (del que no podemos tener ninguna experiencia sensible), todo intento de aislar el conocimiento de la valuación (como en el amor del arte «por el arte») debe tener consecuencias destructivas, e inclusive letales o suicidas; la «vil curiosidad» y el «amor de los colores y sonidos finos» son los motivos básicos del sádico.
[34] Guido d’Arezzo, ca. A.D. 1000; cf. Platón, Fedro 265A.
[35] The Philosophy of «As If» [La Filosofía del «Como Si»], sobre la que H. Vaihinger escribió un libro con el subtítulo A System of the Theoretical, Practical and Religious Fictions of Mankind, (Ed. English, Londres, 1942), es realmente de una antigüedad inmemorial. Nos encontramos con ella en la distinción Platónica entre la verdad probable u opinión y la verdad misma, y en la distinción India entre el conocimiento relativo (avidya, ignorancia) y el conocimiento (vidya) mismo. La «filosofía del “como si”» se da por establecida en la doctrina del significado múltiple y en la ‘vía negativa’ en la que todas las verdades relativas se niegan finalmente debido a su validez limitada. La «filosofía del “como si”» está marcadamente desarrollada en el Maestro Eckhart que dice que «nunca llega a la verdad subyacente ese hombre que se detiene en la delectación de su símbolo», y que él mismo tiene «siempre ante mi mente esta pequeña palabra quasi, “como”» (Ed. Evans, I, 186, 213). La «filosofía del “como si”» está implícita en muchos usos de (término en griego), (por ejemplo, Hermes, Lib. X.7), y del sánscrito iva.
[36] Cf. Platón, República 510DE.
[37] Cf. Coomaraswamy, «Ornamento». Hemos dicho arriba «ya sea ritualmente o por ornamentación» debido solamente a que, de acuerdo con nuestra manera de pensar, estas operaciones ahora no se relacionan: pero el artista fue una vez un sacerdote, «cada ocupación es un sacerdocio» (A. M. Hocart, Les Castes, París 1938); y en el Sacrificio cristiano el uso de los «ornamentos del altar» es también una parte del rito, cuya hechura se hizo en el comienzo.
[38] La distinción entre significado y arte, de manera que lo que eran originalmente símbolos devienen «formas de arte», y lo que eran figuras de pensamiento, meramente figuras de lenguaje (por ej., «control de sí mismo» o «auto-control», ya no se basa en una consciencia de que ‘duo sunt in homine’, a saber, el conductor y el equipo) es meramente un caso especial de la falta de propósito suscrita por la interpretación conductista de la vida. Sobre la moderna «filosofía de la falta de significado… aceptada sólo por la sugestión de las pasiones» ver Aldous Huxley, Ende and Means (New York, 1937), pp. 273-277, e I. Jenkins, «The Postulate of an Impoverished Reality» en Journal of Philosophy, XXXIX (1942), 533. Para la oposición de las concepciones lingüística (es decir, intelectual) y estética (es decir, sentimental) del arte, ver W. Deonna, «Primitivisme et classicisme, les deux faces de l’histoire de l’art», Bulletin de l’Office Internationale des Instituts d’Archeologie et d’Histoire d’Art, IV (1937); como tantos de nuestros contemporáneos, para quienes la vida de los instintos es enteramente suficiente, Deonna ve en el «progreso» desde un arte de ideas a un arte de sensaciones una «evolución» favorable. De la misma manera que para Whitehead «¡fue un tremendo descubrimiento — cómo excitar las emociones por las emociones mismas!».
[39] Que las cosas pueden llamarse según los nombres de las cosas impresas en ellas está bien ilustrado por la referencia de J. Gregory a las «monedas que se llaman por el nombre de sus Expresos, como… dice Pollux, en razón de la figura de un buey impreso», Notes and Observations upon Several Pasajes in Scripture (Londres, 1684). Una distinción absoluta entre el símbolo y su referente implica que el símbolo no es lo que Platón entiende por un «nombre verdadero», sino que se ha elegido arbitraria y convencionalmente. Pero tradicionalmente los símbolos no se consideran así; se dice que la casa es el universo en una semejanza, y no que la casa es una semejanza del universo. Así, en el drama ritual, el actor deviene la deidad cuyas acciones imita, y sólo retorna a sí mismo cuando se abandona el rito: «entusiasmo» significa que la deidad está en él, que él es.
Todo esto puede no tener sentido para el racionalista, que vive en un mundo sin significado; pero esto no es todavía el fin.
[40] Metafísica I.6.4. Puede haber poca duda de que Aristóteles tenía en mente Timeo 51A, donde Platón conecta (término griego) con (término griego). Que una implica la otra es también la opinión a la que asiente Sócrates en Parménides 132E, «¿Supongo que eso por participación en cuya “semejanza” las cosas son semejantes, será su “forma” real? Muy ciertamente». Sin embargo, no es por su «semejanza» como las cosas participan en su forma, sino (como aprendemos en otras partes) por su proporción o adecuación, es decir, por su fidelidad a la analogía; puesto que una semejanza visual de una cosa con su forma o arquetipo es imposible debido a que el modelo es invisible; de manera que, por ejemplo, en la teología, aunque puede decirse que el hombre es «semejante» a Dios, no puede decirse que Dios es «semejante» al hombre.
Aristóteles dice también que «el pensamiento se piensa a sí mismo por participación en su objeto» (Metafísica XII.7.8). «Pues la participación es sólo un caso especial del problema de la comunión, de la simbolización de una cosa con otra, de la mimesis» (R. C. Taliaferro, prefacio a Thomas Taylor, Timaeus and Critias, New York, 1944, p. 14).
En atención a los lectores Indios puede agregarse que «imitación» es el sánscrito anukarana («hacer según»), y «participación» (pratilabha o bhakti ); y que como el griego en el tiempo de Platón y de Aristóteles, el sánscrito no tiene equivalente exacto para «expresión»; pues tanto en griego como en sánscrito, una idea se «manifiesta» (para-kas, vy-añj, vy-a-khya) más bien que se «expresa»; en ambas lenguas las palabras que significan «hablar» y «brillar» tienen raíces comunes (cf. nuestros «dicho brillante», «ilustración», «clarificar», «declarar» y «argumentar»). Forma como idea presentación, son nama (nombre, quididad) y rupa (figura, apariencia, cuerpo); o en el caso especial de las expresiones verbales, artha (significado, valor), prayojana (uso), y sabda (sonido); donde la primera es la aprehensión intelectual (manasa) y la segunda la aprehensión tangible o estética (sprsya, drsya).
[41] Quintiliano IX.4.117, basado sobre Platón, Timeo 80B, donde la «composición» es de sonido agudo y profundo, y esto «proporciona placer al ininteligente, y al inteligente esa delectación intelectual que es causada por la imitación de la armonía divina manifestada en las mociones mortales» (traducción de R. G. Bury, LCL).