junio 06, 2006

Poemas de Simón Villalobos Parada


VOCA



Por haber mi amor imaginado mis deseos

Paul Valèry

caminan como se camina de a montones

los pies resbalan

el líquido la calle

el cigarro me cose la boca

el perfil del auto en medio de la lucha

piloto y copiloto

Amar a tragaluz pero hacia fuera

triza los vidrios no

quiebra, estalla

los tarros de basura

así mi cabeza

espalda el cerro

y todas las luces pegadas

siguen, ladran

o abrigan

o cercenan

o tuercen

en mi voca hay un sonido y al guerrir

tiene que haber dos

o su cuerda trizna



*


CANCIÓN DE LA TORRE MÁS ALTA

Reciente en los cimientos que no habrá verdad, el templo rociado de ceniza y un tanto oscuro en su verbo; lo vi desde la superficie de su manto, la altura de la cumbre es la misma altura que roe la fosa.

Encima: será una cruz si va a caer o matar mis pies de larvas. Será una ceja de luna a punto de girar o enterrarse para ver que brote su redondela. Será un cristal quebrado, un trozo porque arda: la forma de la uña índice contra el vértice, la forma seguida del codo, la cabeza que presiona y se entra anegada, el brazo muerto que le sigue, las piernas.



*


Necesita tomar el norte, necesita limpiarse la vista porque el agua viene de todos partes y tiene habitaciones en el cuerpo; de los muebles al interior brota el agua y había que tomar la voz calle que los perros andaban húmedos y tristes, dispuestos a seguir lo primero que pase.

Desde esta orilla el agua describe la circunferencia desciende; si queda sólo un surco en descenso la virgen llamea eléctrica - parece que no tiene rostro la mujer que es la virgen; tiene un manto que suda y anega, tiene las cárcavas la grasa que abriga a los perros en el peor mes de lejía. Yo puedo seguir lo primero que pase no importa el caudal desagüe las cañerías la voz calle. Necesita quedar descalzo para ver / lo que blanquea la carne el agua de sal rodea la luz de un manto, desciende al norte



*


VOZ CALLE FRANCISCO SILVA

Encima está brillando; la he visto levantarse / el declive.

La noche de escarpa un poco azul y grisáceo / porque está lleno de casas y algunas sueltan la hierba que las sostiene.

Hay un horizonte más atrás -remontando encima la tarde-, te vi caminar de la mano de un hijo, cuando aún no abría las grietas su pobreza:

esta ciudad va a desaparecer, esta voca desierta su triángulo de mundo va a desparecer / el paladar de su rostro más atrás la lengua el cerro

II

Encima está brillando; la he visto levantarse como una aguja sacudir los autos / su espalda resbala agua y piedras que suenan de noche – siempre nos preguntamos de dónde y para qué –

la unión de dos vértebras bajo la carcasa, los hilos nervados suspenden la tarde al cinto, una mano cuelga frente al rostro y sus dedos casi tocan el suelo

III

La niebla ha escondido las cosas más allá de la ventana y queda el lugar tibio donde vendrá la luz a borronearlo todo; un trozo de concreto bajo la niebla tendrá que levantar su columna si es azul o volver a golpes

*



Dejaste una sombra en el descanso de la escalera / vibrante

te oí pasar, gemían los anillos el agua de las llaves

a oscuras

recortaba los cerros la ventana del baño

primera estación, saldremos

la pared aún suda el requiebre subiendo

y aquí todos los trozos –supuse-

como el puño en una palma marcada

prendió las astillas

algo voló

Estoy haciendo mi calor

en un sitio vacío

Se esparce la silueta del cerro

escarpan las manos un cuerpo, entiende:

había un cuerpo

una línea circulatoria baja por mi muñeca.



*



ACORDE

al tiempo que huyeron los ángulos

I

La suma de las piedras del patio, sus lados recién heridos despiertos y sesgan por el temporal. Adentro o cuando en toda mi sien se recuesten sus puntas y sea tarde con sol; levante el vaho de una sombra ladeando las casas del cerro, el almizcle óxido de maderas que sostienen los techos, escuche una sustancia azul -como que su nombre vuela de mi voca- entre los muros un cordón hilando, a mi boca la cercena.

II

Viniera a nacer a esta orilla, cruzando la luminaria, los comedores, las vidrieras quietas, llegara, como en un cuadro de colores fríos, la calidez rodeada de sombras renacentistas, la expectación: hasta este vértice un animal de polvo con sus crestas, tras de una puerta entornada o calle abajo con mis uñas donde durmió hace un par horas desentendido y sin querer, un rostro llameante en los portales, caminaba de lado y salió corriendo un codo contra la costilla, un codo civil quijaba la boca más alta de animal. Viniera antes por lo visto: apagándose, cambiando de postura, amoldándose, llegara a entender el pasillo entre dos gordos felices que le cierran el paso y veía un poco las manos con una poza sucia adentro: es de una madera de astillas rojas celofán y colgado de paredes.

III

Que responde a la presión o su telar recive los restos. A los autos los siento doblar la esquina en que no estoy; la figura simplificada al triángulo, los brotes sesgados por donde pasa el animal, de ida y vuelta recorre un cilindro y a corazonado el instante de consumirse, más quieta y oblicua y resumada: tiene un dígito con la impresión de lo firmante y extendido que mi cuello abre un plazo, la quijada arrastra al cinto


*



Nos marcamos la figura un órgano genital, el tímpano que venías encima, el rasgue tibio por un momento y frío en la pausa / alambré la lengua. Esta humedad va a parir del techo un olor, lo vi en la mañana rota, el golpe de una puerta más atrás / la estación de muebles en montones.

Trasunta, te quedaste adentro como ceden las maderas bajo el agua que se empoza; los desfiladeros, las quiebras capitales de luz van cayendo; las manos duermen las cosas que sobrevuelan y era suave afuera el descalabro.

El tímpano se contrae como cuando entras las piernas



*


COMO EL DESTELLO ANTES DE MI CUERPO

Yo pude cruzar los huesos del ave de escarpa, venía tenso, la cara dura y llovían pequeños granos sucios suspendidos por los autos / la gente que volvía aprisa. Aviesa a bajar más tenue la quebrazón de esta luz recién nos cortara en una esquina. Pude cruzar las charcas de metal encordado sin dejar mi pie entre las rejas, las venas sueltas los bordes





*



Agarrándonos a la tabla de salvación de la poesía, que es una gran máquina negra,
somos los santos carajos y desocupados de aquella irreligiosidad horrenda que da vergüenza porque desapareció cuando desapareció el último “dios” de la tierra,
y la nacionalidad de la personalidad ilustre, se pudre de eminente y de formidable como oro judío;

Pablo de Rokha

La voca será el hogar de los hombres santos, iguálalo en tu color no en la tarima del mercado, no en la feria de los preceptores para los notables de la hora. La voca será quebrada pero será la reina de su terciopelo, de su arrastre con la caballería de los garzones tomándole el pico, con sus cabezas indiferentes amarillean el horizonte. No, yo estoy tras la vida contra la ciudad del lago, tú sabes que vinieron a fundar la ciudad y les di con la puerta porque hay un muro y es mi horizonte cambiando de postura y pobreza. Tú sabes como miente, ciudad, que será la única y una tregua larga de abundancia. No a nacer sino en la calzada oscura de lo liviano que hurta a la guerra un papel gastado con que cubrirse el calor. La voca será el reino, la alabanza, la disolución de los cuerpos pequeños fluidos materiales navegarán el mismo surco en un mismo golpe largo, Ave ciudad.


*



La mandrágora el hijo del pintor Murillo cave su nombre en el muro azul y decapite, era la estación de los cubiertos de logia, la pantomima de los modos calzados y majestad una tela de escarcha. Las manos pisaban la filigrana de los astros, los llevamos en andadas todos los renacimientos y encandilados a precio de oro central, a precio de oro legítimo de indias. Eleva tu corazón a los santos

*


DAMASCO

Cincela el óxido soldado la fruta el sol con su costura, los bordes serpentinos, la blonda bajo la letra redonda y manuscrita, el punto marcado y circular. Así en las lenguas secas así las hojas llegaron, un olor agrio a la sombra del patio con sus puntas: vamos a esperar las invasiones sentados a la vera de las tablas y el polvo, vamos a ver salir el hueso de su juntura la pulpa de sus hebras si es azul; a ver lo que perdure despierto su gaste demoroso, como si cae a las manos un santo lacrimal camina la luz de pulpa oscura / se va a perder de noche. Está como los locos, come la piedra engrasada sus planos combustibles y ulcerados por la gravedad.

*



HORADA

el pensamiento me cuesta

Robinson Crusoe

La palabra visión como un tubo inserto en tierra, un trozo de sangre contusa es mi órgano pensamiento mi amor

la palabra alegoría

un racimo de cruces entra en mi codo

mi órgano pensamiento, un cavo de piedras

la vía libre más larga que pesa la palabra vía cuesta abajo la palabra libre

se van desmoldando a tirones

Un tubo es un soplo que irriga / no, un tubo es un soplo que arrastra de sí una marca y la va abriendo mientras la saca

la palabra alambre desván

mi órgano contuso / su masa quedo vertida



*

JUAN

La hierba crece en el lugar de la tierra batida; hubo que abrir con fierros el centeno, la dolonía los que avanzaban a tientas y muertos avanzamos / La hierba brilla dando la espalda

Está del otro lado el sol, las quistes de mi pie convulso y sonriente estas laderas; y es siempre la caída de la prenda más de un extremo, con la palabra bronce en su costado / celebracional

Escucho una sierra batir contra unos fierros / un avión cruza el aire que delira



*

La puerta no calza el marco, arriba hace una franja amanecer y antes el círculo donde estuvo el cerrojo.

Duermen las palomas en el vaho, gimen la cornisa, reverberan toda la noche adentro

primero, ven el cilindro en las quebradas

las casas del cerro

ruedan el tizne de las cerámicas sus paredes sueltas

en el vaho se quiebran

Ahora que va clareando

la puerta rajó sus partes, abrió unas luces



*

Alguna cosa sobre la que tuve recuerdo y encegueció, algún pedazo de recuerdo que fue hostil, juntó sus ramas y comenzó un fuego por sí solo un aire cerrado al centro, algún marco de la ventana cerró de golpe quedó en los vidrios atrapado / hacia atrás no estaba mi cabeza si comienzo a hablar por los pies, hacia atrás el sesgo de los ojos que es una vena / la sección del cielo raso que es una vena. Alguna cosa sobre la que escuché hablar cuando volcaron las tazas mis manos dentro de las tazas, dije sobre el color oscuro volcado la forma de un continente en la mesa

*


Vi a unos locos en el cerro

con sus navajas se cortaron los brazos a lo largo

me dicen:

¿quién te cavó la voca?

.

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Poesía de José Lezama Lima: Los cuerpos en y de la obra.

Simón Villalobos Parada

Dos concepciones del cuerpo figuran en la escritura ensayística y la poesía de Lezama Lima. La primera es la concepción específica de lo antropomórfico como signo de la escritura, a la cual parece aludir Vico:

La mente humana se inclina naturalmente a contemplarse en el cuerpo y muy difícilmente a comprenderse a si misma por medio de la reflexión (...). Este Axioma nos ofrece el principio universal de la etimología en todas las lenguas, en las cuales los vocablos pasan a significar cuerpos y propiedades de los cuerpos a significar las cosas de la mente y el alma” (1)

Por ello se puede seguir la constante proyección del cuerpo humano como materialidad o, en palabras de Lezama, realidad participante del acto poético. Ello, es necesario apuntar, determina la inclusión o participación del hombre en ese acto como vía de conocimiento o reconocimiento, organización de su propia imagen:

Ninguna aventura, ningún deseo donde el hombre a intentado vencer una resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen; él siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe imagen, pues el cuerpo al tomarse como cuerpo, verifica tomar posesión de una imagen.” (2)

Desde esta perspectiva, Lezama nos sitúa en la génesis de la imagen desde una existencia que es cuerpo: “existo, luego soy” (3) parece decir, el ser como accidente del cuerpo que a su vez es imagen de imágenes. Y es esa la base de la pregunta: “¿Por qué los griegos nos otorgaron el Ser?”, que figura en un poema de La Fijeza (1949), pregunta que sugiere una diferencia originaria, una distancia, un para qué posterior y que inutiliza el fundamento ¿si ya éramos algo cuando otorgaron el ser? Pensamiento en la Habana, del mismo poemario, parece confirmar su adopción problemática:

“que por nuestras narices no escogita un aire sutil,

sino que el Eolo de las fuentes elaboradas

por los que decidieron que el ser habitase en el hombre,

(...) Como sueñan humillarnos

repitiendo día y moche con el ritmo de la tortuga

que oculta el tiempo en su espaldar:

ustedes no decidieron que el ser habitase en el hombre;

vuestro Dios es la luna

contemplando como una balaustrada

al ser entrando en el hombre.”

Entiéndase: al ser entrando como el occidente, desde la Grecia antigua, en el cuerpo previo del hombre americano.

En la articulación de Ser y cuerpo -dentro de esta primera acepción de cuerpo como metonimia del hombre y dentro de esta visión del cuerpo esencial que recibe al Ser y no como materia creada e insuflada por el espíritu o la Inteligencia que se puede leer en el Timeo (4) media la imagen como Testimonio, es decir, el lenguaje: agente devorador de ese acoplamiento, verdadero centro irradiador que mide los desfases, los señala y sella sus grietas, cumple con “empatar o zurcir los espacios de la caída” (5):

Cómo concurre el nacimiento de ese ser dentro del cuerpo, sus sobrantes, las libres exploraciones que cumple antes de regresar a su morada. Cómo ese ser puede contemplar ese cuerpo formando la imagen o el mismo ser recuperando el cuerpo para formar un objeto." (6)

Todo esto se desarrolla en el lenguaje hecho poema o literatura, devenir o arquetipo” (7), instante o linealidad causal. Lenguaje, en fin, entendido del lado del cuerpo como “señales que son símbolos que encarnan en signos”, es decir, desde una materialidad previa, semejante a la del cuerpo y el Ser, “sólo el símbolo puede dar el signo” (8), pero, a su vez, sólo el lenguaje inventa los cuerpos.

Este hecho nos entrega una segunda concepción de cuerpo, donde lo entendemos como la formación de la sustancia poética, es decir, mediante la imagen la sustancia del lenguaje obtiene un cuerpo sobrenatural:

De esa manera, a la cantidad de monstruos que el hombre ha podido crear, la orquesta, la poesía –recordemos: la cultura es una segunda naturaleza, tan naturans como la primera; el conocimiento es tan operante como un dato primario- aparece el más cambiante instrumento de aprehensión, el que puede estar más cerca del torbellino y el que puede, al derivar de ese germen una sustancia, tener un cuerpo de la más permanente resistencia”. (9)

La metáfora del cuerpo, prevaleciendo quizá la antropomorfia de modo soterrado ¿no es también una proyección del hombre? La sustancia que crea un cuerpo como el hombre es cuerpo primordialmente.

Este uso más general del término comprende todo aquello que resiste, es decir, que existe y tiene duración. Por lo tanto, el poema que se va expandiendo- y concentrando, endureciéndose- con sucesivas acumulaciones y sedimentaciones” llegar a ser el “cuerpo resistente, no evanescente, que es la imagen total" (10) a la que nos referimos como “el más cambiante instrumento de aprehensión” contenido en el lenguaje [la imagen como cuerpo sobrenatural que comprende al cuerpo del hombre].

*

En su Diario el 7 de Septiembre de 1945 Lezama anota: “En el Libro del Tao se habla de uno indual: Nietzsche habla de que el poeta lírico se identifica con el uno primordial. O. de la tragedia, pag. 55.” (11) Al ir a ese página se lee:

La naturaleza, indemne aún a todo ataque del conocimiento, y que el contacto de una civilización no ha violado; eso es lo que el griego veía en el sátiro, (...) era el tipo primordial del hombre” (12)

tipo reconstruido desde la concepción dionisiaca del autor, que sirve para argumentar a continuación:

“La esfera de la poesía no está fuera del mundo, ensueño imposible de un cerebro de poeta; quiere ser justamente lo contrario: la expresión sin ambages de la verdad, y para esto le es preciso rechazar el falso atavío de esta pretendida realidad del hombre civilizado”.

A partir de este uno primordial -entendido como potencia, “futuridad de un henchimiento” (13), “la semilla y el acto, la semilla y la potencia” (14). Lezama intenta un sistema de ascensión numérica (pitagórica), como argumento de la mutabilidad de la imagen (reversibilidad, ausencia, vacío, ocupación, tetractis o ideología) sucesivamente al doble egipcio, a la terceridad como ausencia o testimonio donde la poesía se sustancia en un germen o criatura y se produce la extensión como vacío en disposición al nacimiento (recordemos “el espacio aparece como una especie de receptáculo”). Pero a su vez confronta a una mentira primera ya denunciada por Nietzsche. Para el cubano ella recae en el traspaso de un fundamento mítico encarnado en un primer momento de la cultura griega, representada por el hombre dionisiaco o Sátiro de Nietzsche, al nacimiento del ser en la tradición socrática y al ser como reposo final en su perfección aristotélica, que lleva a la parábola de la forma en la unidad, es decir, sustituye la sustancia por la forma para llegar a la unidad, ya no primordial sino ideal de la materia, como determinación mental de ella. Según esto podemos entender la pregunta que en La Fijeza se hace por el ser desde un cuerpo previo.

Entonces comienza la deglución metafórica por la forma, la corrosión de la definición en la que podemos entender el verdadero alcance, el deseo de la escritura como voracidad, como posesividad, pues el lenguaje, entendido como semejanza e imagen se dirigen a la forma al nombrar una cosa pero en lugar de llegar a ella crean una trayectoria progresiva de metáforas operantes -como destrucción de la metáfora en otra metáfora que segrega un residuo o espuma de cada sucesión (metamorfosis) - que no hace más que marcar la distancia de la palabra o semejanza en relación a la forma ideal y finita; buscan el nacimiento del ser según la forma y obtienen a cambio una cadena de metamorfosis: “de cada no respuesta, de cada súbita unidad de ruptura y de interposición, se crea esa imagen que no se desvanece” (15), pues finalmente cuaja, se endurece en un cuerpo, germen sucesivo de sustancia poética.

La relación de esta semejanza con la imitación se debe al establecimiento del ser como Forma, como centralidad del arte y a esta mímesis como su objetivo último si seguimos la Poética aristotélica. Pero en ella encontramos una pregunta desatendida y sin repuesta, por omisión quizás: ¿Qué imita el bailarín? Pregunta que Lezama responde: “un tiempo que resiste como una sustancia y un espacio que vuela como esencia” (16), es decir, la seguridad de un tiempo o duración y un espacio que lo habla como la esencia predica una sustancia (17): el tiempo señalado por el cuerpo que resiste fundando la extensión. ¿Qué imita el bailarín? La mutación, el tiempo, el pensamiento de lo (im)posible.

Lo importante de esto es entender que de todo este movimiento en relación a esa forma eternizada, nace un cuerpo que finalmente, visto desde fuera, es el poema y que es tal debido a la resistencia, pues, como ya he dicho, todo cuerpo tiene una duración como materialidad, pero existe también una condición metafísica, por así decirlo, para esta resistencia, Lezama la señala en el dialogo con Descartes, anota en su Diario (2 de noviembre de 1939):

... pues que es cosa, para mí manifiesta ahora, que los cuerpos no son propiamente conocidos por los sentidos, o por la facultad de imaginar, sino por el entendimiento solo y que no son conocidos porque los vemos y los tocamos, sino porque los entendemos o comprendemos por el pensamiento, veo claramente que nada hay que sea más fácil de conocer que mi propio espíritu”. Descartes, Meditaciones metafísicas.

[Luego responde:] “Dios mío, el entendimiento entrando en l os cuerpos. El Entendimiento supliendo a la poesía, la comprensión regida tan sólo por el pensamiento. Esa compresión sería un limitado mundo gaseoso que envolvería al planeta, sin llegar nunca a la intuición amorosa que penetraría en su esencia, como el rayo de luz penetrando en su propio destino.

Además la propia resistencia de la materia nos llevaría a la primera confusión entre esencia y substancia”. (18)

Es decir, la materia cierra su respuesta al lenguaje, su aprehensión total se hace imposible en el nombre debido a la confusión esencial entre lo que es y lo que se dice de lo que es [susbtancia (sic) y esencia], por lo tanto, su última resistencia recae en señalar ese error, la imposibilidad de suprimir esa distancia que la cadena metáforas (19) o metamorfosis intenta salvar proyectando un predicado que se hace infinito.

El pensamiento de la forma, es decir, aquel idealismo que pretende conocer el ser propio en el espíritu y la realidad circundante a través del pensamiento, como son las conclusiones de Descartes, choca con esta resistencia y la soluciona calzando violentamente la materia con la forma, a grandes rasgos o de manera general. Pero en poesía, según la propuesta de Lezama, “la imagen es el único testimonio de esa semejanza que así justifica su voracidad de Forma” (20), cuya progresión va formando un cuerpo desdoblado del ser (21):

...el nacido dentro de la poesía siente el peso de su irreal, su otra realidad, continuo. Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente del nacer, va saltando de la barca a una concepción del mundo como imagen.” (22)

Llegamos al doble simultáneo de la sustancia poética, la reversibilidad suplementaria que habita el primordial que es uno al preguntar por la realidad y realizar entonces el giro necesario que sostiene a su ausente de otro lado:

Toda realidad de raíz poética o teocéntrica (...)engendra una reacción de irrealidad, que a su vez en toda realidad que allí participe (...)adquiere una gravitación, (...)donde la imago desciende.” (23)

Por lo tanto, podemos imaginar la imagen como un círculo que contiene una realidad participante simultánea a una irrealidad gravitante, confundidas y disectadas por el fiel hiperbólico que es la duda cartesiana y la acción del genio maligno (24). La imagen como sustitución o restitución sobrenatural es “marcha opuesta al conocimiento que va hasta el ser, donde el hombre habita una embriaguez que se hace evidente por la revelación, la presencia de la prueba hiperbólica es la única que puede trazar un continuo en aquel mundo que surgió como la discontinuidad mayor” (25). Esto es la poesía como instantaneidad pues, siguiendo lo indicado por Nietzche para el tipo primordial, la poesía habita el mundo pero -agregamos- es una ruptura de su discurso: “En poesía el punto nunca se continua” (26).

El poema otorga un estado, como hemos visto, a esa sustancia, pero ella sólo se hace continuo con la realidad por lo hiperbólico que separa y une los planos desenvueltos de realidad e irrealidad participante, porque -siguiendo la interpretación lezamiana de Descartes- en cualquiera de las dos respuestas que se dé acerca de la verdad pervive una embriaguez, una ambivalencia: sueño de la realidad percibida o vigilia donde lo irreal domina determinan la inestabilidad, la fisura de estar determinado desde el otro espacio, el reverso, o creando un consecuencia desde él.

Desde un extremo la duda hiperbólica es un eje móvil de la imagen sometida a una cuestionamiento acerca de su referente, como énfasis que iguala en tanto que comprueba los extremos de la reversibilidad, “pues no podemos estar muy seguros del contrapunto y continuidad de lo vigílico, como de lo incoherente y deslavazado de los hechos del sueño.” (27) De esta manera, el espacio extenso o extensionable se funda como un constante desplazamiento, la duda como un minutero y segundero que va movilizando las masas pobladas por las sustancias. El movimiento dentro de este cuerpo final, predicado de una resistencia, sucede por la ocupación sustancial, es decir, corporal del constante vaciado provocado por el movimiento del eje hiperbólico, como el ensayo portando un error que lo impulsa “pues el error no es pura negación” sino un vaciado que dispone la creación a la manera del “abismo de las primeras páginas de la Biblia.” (28)

Por lo tanto, la ambivalencia que funda la extensión de un continuo desde la realidad como matriz necesaria o desde lo imaginario como posibilidad se presenta como el impulso de posesión o deseo por lo externo; todo lo que la instantaneidad de la poesía toca se incorpora al mundo inestable, se conjetura e ingresa al no ser siendo poético, cuya última garantía es la duración como posible corporalidad del deseo por la forma y la concatenación sígnica en su intento de realizar su hipóstasis imposible, pues en la búsqueda del ser como sustancia sólo se encuentra el cuerpo como resistencia.

De esta manera, Lezama cumpliría con su propuesta hipertelia intentando vulnerar lo límites de lo literario (29) o más bien, poético, pues si a toda realidad lingüística imaginaria –entendiendo que el lenguaje refiere cuerpos mediante la imagen- contesta una actitud hiperbólica, es decir, la borradura de la separación entre necesario y posible incondicionado, se está indicando a ese lenguaje como único espacio posible para el conocimiento de esa realidad. Ya he planteado la no especialización metalingüística de lo ensayos y las posibilidades articulatorias en relación a la poesía como metonimia o crecimiento, también he planteado la antropomorfización en la imagen como vía de conocimiento humano; estos planteamientos no hacen si no confirmar la extraliterariedad de esta escritura (30) como ambición, deseo y aprehesión de un mundo restituido -o restituyéndose-, vuelto a encarnar por la poesía: la escritura como Cristo.




(1) P. 165 y 166, Giambattista Vico, Principios de una ciencia nueva sobre la naturaleza común de las naciones / traducción del italiano, prólogo y notas de Manuel Fuentes Benot. Buenos Aires : Aguilar 1956-1965.

(2) P. 300, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

(3) Lezama plantea una crisis filosófica debido a la superposición y alternancia (kappa) de los enunciados de Aristóteles: “a medida que el ser se perfecciona tiende al reposo” y Pascal: “nuestra naturaleza se satisface en el movimiento, el reposo absoluto es la muerte”. Ellos provocan una síntesis imposible de dinamia y suspensión: “existo, luego soy” (Pascal) y “Soy, luego existo” (Aristóteles). De esta manera fijamos nuestra interpretación desde uno de estos extremos. (P 297, 322 y 323, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.)

(4) Platón, Diálogos: Timeo [traducción y notas por J. Calonge Ruiz], Editorial Gredos, Madrid, 1981.

(5) P. 159, Guillermo Sucre, La Máscara, La Transparencia, Fondo de Cultura Económica, México, 1985.

(6) P. 301, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 1988.

(7) P. 416, Ibid.

(8) P. 163, Guillermo Sucre, La Máscara, La Transparencia, Fondo de Cultura Económica, México, 1985.

(9) P. 318, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 1988.

(10) P. 158 y ss., Guillermo Sucre, La Máscara, La Transparencia, Fondo de Cultura Económica, México, 1985.

(11) P. 92, José Lezama Lima, Diarios [1939–49 / 1956-58], Compilación y notas de Ciro Bianchi Ross, Ediciones Era, México, 1994.

(12) P. 55, Federico Nietzsche, El Origen de la Tragedia, Colección Austral, Espasa-Calpe S.A. Madrid, 1980.

(13) P. 327, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

(14) P. 339, Ibid.

(15) P. 301, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988.

(16) P. 312, Ibid.

(17) “Se considera que la esencia es cierto predicado por medio del cual se dice qué es la cosa, o se define la cosa” (P. 984, José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía 5° edición, Alianza, Madrid, 1984.)

(18) P. 23 y 24, José Lezama Lima, Diarios [1939–49 / 1956-58], Compilación y notas de Ciro Bianchi Ross, Ediciones Era, México, 1994.

(19) Es importante entender esta cadena como destrucción y residuo, y su progresión como la coordinación de metáfora y metonimia (semejanza).

(20) P. 301, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 1988.

(21) “Error de fantasmagorizar al sujeto del conocimiento” (P. 326, Ibid.)

(22) P. 300, Idem.

(23) P. 331, Ibidem

(24) “sé que puede ocurrir que todas esa imágenes – entendiendo imagen como la figura de una cosa corpórea- , y en general todas las cosas que se refieren a la naturaleza del cuerpo, no sean más que sueños.” (P. 20 y 25, René Descartes, Meditaciones Metafísicas y otros textos, Editorial Gredos, Madrid, 1997.)

(25) P. 319, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 1988.

(26) P. 21, José Lezama Lima, Diarios [1939–49 / 1956-58], Compilación y notas de Ciro Bianchi Ross, Ediciones Era, México, 1994.

(27) P. 325, José Lezama Lima, Confluencias, Editorial Letras Cubanas; La Habana, Cuba, 1988.

(28) Lezama cita a Descartes y lo comenta en el sentido de diferenciar la nada como negación pura y total imposibilidad y el vacío como posibilidad salvable, receptáculo. (P. 26, José Lezama Lima, Diarios [1939–49 / 1956-58], Compilación y notas de Ciro Bianchi Ross, Ediciones Era, México, 1994.)

(29) Por supuesto, que en este campo la distinción de lo literario puede ser una trampa debido a su constante desplazamiento e indefinición esencial, por parte de la crítica, desde los formalistas en adelante. Lo que deseo destacar, no es una cualidad especial, en esta obra, de un término no completamente especializado, como es lo literiario; sino la actitud e intención escritural de estar constantemente zafándose de esa categoría móvil, por intentar realizar la poética, extenderla, ser posesivo de la materia tomada y con ella ir más allá de los objetivos dados a un discurso literario.

(30) “En ella lo más importante no es el texto en sí (...) sino lo que hay antes del texto, lo atraviesa y se proyecta más allá de él”. Y El mismo Lezama propone: El estudio de la literatura debe rebasar las fuentes estrictamente literarias (...) Así puede apreciarse con más precisión la extensión de las motivaciones de toda índole que expresa un poema (Remedios Mataix, Lezama Lima: la escritura de lo posible, www.cervantesvirtual.cl (Junio 2005.)

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