agosto 30, 2006

Ananda K. Coomaraswamy - Apuntes para una critica literaria tradicional parte II.

ARS SINE SCIENTIA NIHIL
Ars sine scientia nihil («el arte sin ciencia es nada»)[1]. Estas palabras del Maestro Parisino Jean Mignot, enunciadas en relación con la construcción de la Catedral de Milán en 1398, fueron su respuesta a una opinión que comenzaba a tomar forma entonces, a saber, que scientia est unum et ars aliud («la ciencia es una cosa y el arte otra»). Para Mignot, la retórica de la construcción implicaba una verdad que tenía que expresarse en la obra misma, mientras que otros ya habían comenzado a considerar las casas, e incluso la casa de Dios, como nosotros las consideramos ahora, sólo en términos de construcción y de efecto. La scientia de Mignot no puede haber significado simplemente «ingeniería», pues en ese caso sus palabras habrían sido un truísmo, y nadie podría haberlas cuestionado; la ingeniería, en aquellos días, habría sido llamada un arte, y no una ciencia, y habría estado incluida en los recta ratio factibilium o «arte» por el que nosotros sabemos cómo pueden y deben hacerse las cosas. Por lo tanto, su scientia debe haber estado en afinidad con la razón (ratio), el tema, el contenido, o la gravidez (gravitas) de la obra que ha de hacerse, más bien que con su mero funcionamiento. El arte sólo no era suficiente, sino que sine scientia nihil[2].

En relación con la poesía tenemos la afirmación homónima de Dante con referencia a su Commedia, de que «toda la obra fue emprendida, no para un fin especulativo sino para un fin práctico… El propósito de toda la obra es sacar, a aquellos que están viviendo en esta vida, del estado de miseria y conducirlos al estado de bienaventuranza» (Ep. Ad Can. Grand., 15 y 16). Esto tiene un estrecho paralelo en el colofón de Asvaghosa al Saundarananda: «Este poema, preñado de la gravidez de la Liberación, ha sido compuesto por mí a la manera poética, no con motivo de dar placer, sino con motivo de dar paz». Giselbertus, escultor del Juicio Final de Autun, no nos pide que consideremos su disposición de las masas, ni que admiremos su pericia en el uso de las herramientas, sino que nos dirige a su tema, del que dice en la inscripción, Terreat hic terror quos terreus alligat error, «Que este terror aterrorice a aquellos a quienes tiene cautivos el error terrenal».

Y así también para la música. Guido d’Arezzo distingue acordemente entre el verdadero músico y el cantante que no es nada sino un artista:

Musicorum et cantorum magna est distancia:
Isti dicunt, illi sciunt quae componit musica.
Nam qui canit quod non sapit, diffinitur bestia;
Bestia non, qui non canit arte, sed usu;
Non verum facit ars cantorem, sed documentum[3].

Es decir, «entre los “músicos” verdaderos y los meros “cantantes”, la diferencia es enorme: el segundo vocaliza, el primero comprende la composición de la música. Al que canta de lo que saborea no se le llama un “bruto”; pues no es bruto el que canta, no meramente con habilidad, sino útilmente: no es el arte sólo, sino la doctrina, la que hace al “cantor” verdadero».

El pensamiento es como el de San Agustín, a saber, «no gozar lo que debemos usar»; el placer, ciertamente, perfecciona la operación, pero no es un fin. Y como el de Platón, para quien las Musas se nos dan ­«para que las usemos intelectualmente[4], no como una fuente de placer irracional, sino como una ayuda a la contención del alma dentro de nosotros, cuya armonía se perdió en el nacimiento, para ayudar a restaurarla al orden y consentimiento de sí misma» (Timeo 47D, cf. 90D). Las palabras sciunt quae componit musica son reminiscentes de las de Quintiliano «Docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem» (IX.4.116); y éstas son un abreviado de Platón, Timeo 80B, donde se dice que de la composición de sonidos agudos y profundos resulta «placer para el ininteligente, pero para el inteligente esa delectación se ocasiona por la imitación de la armonía divina aprehendida en las mociones mortales». La «delectación» de Platón, con su connotación festiva (cf. Himnos Homéricos IV.482), corresponde al verbo sapit de Guido, como en sapientia, definido por Santo Tomás de Aquino como scientia cum amore; de hecho, esta delectación es la «fiesta de la razón». Al que toca su instrumento con arte y sabiduría, [su instrumento] le enseñará tales cosas como la gracia de la mente; pero para el que cuestiona su instrumento ignorante y violentamente, sólo perorará (Himnos Homéricos IV.483). Usu puede compararse a usus como el ‘jus et norma loquendi’ (Horacio, Ars poética, 71, 72).

Que el «arte» no es suficiente recuerda las palabras de Platón en Fedro 245A, donde no sólo es necesario el arte, sino también la inspiración si la poesía ha de valer algo. La scientia de Mignot y el ‘documentum’ de Guido son la ‘dottrina’ de Dante ante la cual (y no ante su arte) él nos pide que nos maravillemos (Infierno IX.61); y esa ‘dottrina’ no es suya propia sino lo que «Amor (Spiritus Sanctus) dicta dentro de mí» (Purgatorio XXIV.52, 53). No es el poeta sino «el Dios (Eros) mismo quien habla» (Platón, Ion 534, 535); y no habla fantasía sino verdad, pues «Omne verum, a quocumque dicatur, es a Spiritu Sancto» (San Ambrosio sobre I Corintios 12:13); «Cathedram habet in caelo qui intus corda docet» (San Agustín, In epist. Joannis ad parthos); «Oh Señor de la Voz, implanta en mí tu doctrina (srutam), que ella more en mí» (Atharva Veda Samhita I.1.2).

Ese «hacer la verdad primordial inteligible, hacer lo inaudito audible, enunciar la palabra primordial, tal es la tarea del arte, o ello no es arte»[5] —no arte, sino quia sine scientia, nihil,— ha sido el punto de vista normal y ecuménico del arte. La concepción de la arquitectura de Mignot, de la música de Guido, y la de la poesía de Dante subyacen en el arte, y notablemente en el «ornamento», de todos los demás pueblos y edades aparte de la nuestra propia —cuyo arte es «ininteligible»[6]. Nuestra herejía privada y sentimental contraria (es decir, visto que nosotros preferimos divertir), que hace de las obras de arte una experiencia esencialmente sensacional[7], queda patente en la palabra «estética» misma, puesto que no es nada sino la «irritabilidad» que los seres humanos comparten con las plantas y los animales. El Indio Americano no puede comprender que a nosotros nos «puedan gustar sus cantos y que no compartamos su contento espiritual»[8]. Ciertamente, nosotros somos lo que Platón llamaba «amantes de los colores y sonidos finos y de todo ese arte que hace que estas cosas tengan tan poco que ver con la naturaleza misma de lo bello» (República 476B). Queda la verdad de que «el arte es una virtud intelectual», y de que «la belleza es afín a la cognición»[9]. «La ciencia hace a la obra bella; la voluntad la hace útil; la perseverancia la hace duradera»[10] Ars sine scientia nihil.

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Notas:

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[1] [Scientia autem artificis est causa artificiorum; eo quod artifex operatur per suum intellectum, Summa Theologica I.14.8c].
[2] [«Si quitas la ciencia, ¿cómo distinguirás entre el artifex y el inscius?» Cicerón, Academica II.7.22; «Architecti jam suo verbo rationem istam vocant», San Agustín, De ordine II.34; es lo mismo para todas las artes, p. ej., la danza es racional, por consiguiente sus gestos no son meramente movimientos graciosos sino también signos].


[3] [Paul Henry Lang, en su Music and Western Civilization (New York, 1942), p. 87, tradujo accidentalmente la penúltima línea de nuestro texto por «Un bruto hace melodía como un papagayo y no por arte»; una versión que pasa por alto la doble negación, y que malinterpreta ‘usu’, que no es «por hábito», sino «útilmente» o «provechosamente»]. El profesor E. K. Rand me ha señalado amablemente que la línea 4 está métricamente incompleta, y sugiere ‘sapit usu’, es decir, «el que, en la práctica, saborea lo que se canta». [Se encontrará material afín en Platón, Fedro 245A; Rumi, Mathnawi I.2770].


[4] El cambio de nuestro interés desde el «placer» a la «significación» implica lo que es de hecho una :gJV<@4", -termino en griego- cuyo significado puede entenderse como un «cambio de mente», o como una retirada de la sensibilidad sin mente a la Mente misma. Cf. Coomaraswamy, «Sobre Ser en la Mente Recta de Uno», 1942.


[5] Walter Andrae, «Keramik im Dienste der Weisheit», Berichte der deutschen keramischen Gesellschaft XVII (1936), p. 263. Cf. Gerhardt Hauptmann, «Dichten heisst, hinter Worten das Urwort erklingen lassen»; y Sir George Birdwood, «El arte, desprovisto de su tipología sobrenatural, fracasa en su esencia artística e inherente». (Sva, Londres, 1915, p. 296).


[6] «Es inevitable que el artista sea ininteligible porque su sensitiva naturaleza, inspirada por la fascinación, la perplejidad, y la excitación, se expresa a sí misma en los términos profundos e intuitivos de la inefable maravilla. Nosotros vivimos en una edad de ininteligibilidad, como cada edad debe ser aquello que se caracteriza tan ampliamente por el conflicto, el desajuste, y la heterogeneidad» (E. F. Rothschild); es decir, como lo ha expresado Iredell Jenkins, en un mundo de «realidad emprobrecida».


[7] «Fue un tremendo descubrimiento, cómo excitar las emociones por las emociones mismas» (Alfred North Whitehead, Religión in the Making, citado con aprobación por Herbert Read en Art and Society, Londres, 1937, p. 84). Mucho más verídicamente, Aldous Huxley llama a nuestro abuso del arte «una forma de masturbación» (Ende and Means, New York, 1937, p. 237): ¿cómo podría uno describir de otra manera la estimulación de las emociones «por las emociones mismas»?


[8] Mary Austen en H. J. Spinden, Fine Art and the First Americans (New York, 1931), p. 5. De la misma manera que nosotros no podemos comprender a aquellos para quienes las Escrituras son mera «literatura».


[9] Summa Theologica I.5.4 ad I, I-II.27.1 ad 3, y I-II.57.3 y 4.


[10] San Buenaventura, De reductione artium ad theologiam XIII.