marzo 28, 2006

“Tradición, aura, autoridad y autenticidad en el audio digital” Post. II


La lección del dadaísmo. Adaptación de los medios perceptivos. Recepción masiva. La lección del Futurismo


Históricamente la técnica productora se ha servido de medios, estos eran aprendidos, y las obras nacidas de este proceso se satisfacían con ellos hasta alcanzar cierto grado de insuficiencia; la producción expandía sus medios o incluía a otros de otras artes.


El movimiento dadaísta, nos dice Benjamín, “intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura), producir los efectos que el público busca hoy del cine”. Junto con el futurismo, fueron pioneros en desplazar la técnica productora de las artes tradicionales, a los nuevos medios técnicos. Constituyen la manifestación de la sensibilidad de la época de la reproductibilidad técnica.


El dadaísmo pone en relieve el fenómeno de la recepción de la obra de arte: En primer lugar sacrifica la condición de aurática de esta, utilizando los nuevos medios técnicos para la producción; mientras que en segundo lugar, utiliza la cercanía dada por la reproductibilidad para cuestionar no la recepción masiva, sino la calidad de “objetos de inmersión contemplativa” que tradicionalmente tenía la obra de arte.


Para Benjamín este concepto se fundaba en el recogimiento que implicaba la recepción estética, el cual “se convirtió (para la burguesía) en una escuela de conducta asocial”, derivado en la distracción.


Por esto el dadaísmo, cambiando la fruición por el choque , da el uso contrario a los medios masivos, y funda en ellos la técnica productiva de sus obras. Estas obras, para Benjamín, no cuentan con aura, en tanto “imprimen en ellas el estigma de las reproducciones”, sin embargo, es demasiado crítica su postura de acuerdo a sus mismos argumentos, considerando que los medios de producción de futuristas y dadaístas pertenecen al contexto histórico, y sus manifestaciones, las primeras que pueden tener el apelativo de “mediáticas ”, son expresiones de la sensibilidad de su tiempo y reflejo de sus transformaciones sociales.


Pero la capacidad del receptor demuestra una adaptación de sus medios perceptivos a la mayor cercanía e incluso al choque con la obra de arte producida por medios tecnológicos. Benjamín examina esta circunstancia con relación al cine.


Esta última, a diferencia de la pintura, presenta un nuevo tipo de imagen, en constante sucesión, en el cambio más dinámico. Para el receptor de la pintura hay un abandono a su percepción frente a la representación estática, el recogimiento aparece como una lenta penetración del mensaje manteniendo la distancia estética con la obra en un foco perceptivo y una quietud propicia para el pensamiento; recepción que choca por incompatibilidad con la obra cinematográfica.


Para Benjamín, el cine exige “una presencia de espíritu más intensa”, su recepción se encontraría entonces en la capacidad para recogerse durante toda su extensión, fenómeno que constituiría una adaptación, en tanto nos habla de una nueva conducta para una nueva circunstancia u orden de circunstancias; cosa que tendría como primer paso un desplazamiento de las condiciones de recepción exigidas por un arte (tradicional o conocido) hacia la recepción de otro cuyas condiciones, al igual que sus técnicas de producción, se encuentran en un período formativo. Idea que además modificaría un poco lo postulado por Benjamín, cuando indica que la reproducción y la recepción, mediante la técnica iría acercando sus tiempos (punto 1).


Conjugando la adaptación de la recepción y la rapidez del desarrollo tecnológico de medios de reproducción y producción artística, no hacemos otra cosa que adelantar el fenómeno que pone a la producción y la recepción al mismo tiempo de realización, y anuncia entre otras cosas, nuevas condiciones para el aura de las obras de arte.


En cuanto a la descripción de la recepción masiva, Benjamín observa lo siguiente: “La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente a las obras de arte. La cantidad se ha convertido en calidad, el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación”.


En primer lugar, este comportamiento consabido, nuevamente nos lleva a la idea de una recepción que se basa en la distracción, manifestada por el autor en un punto anterior. Siendo así, las condiciones de la recepción masiva estarían dadas por una conducta que “sumerge en sí misma la obra artística” y el uso de un juicio únicamente nutrido por los parámetros del entretenimiento.


Para Benjamín, esta respuesta consabida, será utilizada por el fascismo, para controlar su expresión. “El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos” (modificación de las condiciones de la propiedad). Con lo que es dado a entender que ante el mantenimiento del orden de la propiedad, los medios técnicos serán propuestos para el aprovechamiento antinatural de las fuerzas productivas. (epílogo) Esto atañe principalmente al esteticismo de la guerra propugnado por el futurismo.


En el futurismo, la exaltación estética de los medios técnicos, nos ayudará para entender el desarrollo de un arte que manifiesta desde medios tecnológicos de producción, obras cuyo mensaje ahondará en la participación de la técnica en la sociedad, mediante una distribución que a su vez, irá coincidiendo con los medios de producción. (Desplazamiento del mensaje hacia el medio)


En tanto que la percepción que la sociedad de su contexto se forma de los medios tecnológicos, sufrió una contradicción radical, con su despliegue al mismo tiempo en la guerra, que en el cine y las aplicaciones cotidianas. Contradicción que es resuelta constantemente por medio de la adaptación de los individuos a sus manifestaciones, y según Benjamín gracias a su “autoalienación que ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”. Usted elija como entender (adaptación o alienación) las palabras de Stockhausen frente al atentado a las torres gemelas.


Crítica a W. Benjamin


Sin lugar a dudas la tecnología en el contexto de mediados del siglo XX, ha tenido por objeto continuar y mejorar técnicamente lo anteriormente desarrollado en las revoluciones industriales. Ubicamos desde entonces la técnica como obra de fines económicos y no artísticos, pero la expansión del desarrollo tecnológico a todas las áreas de manifestación humana (s. XX) ha llevado a la técnica a representar un fenómeno de crucial importancia para el arte. Benjamín lo entendió así cuando decidió escribir el artículo al cual nos hemos referido.


Benjamín, se ocupa de tratar el problema del arte únicamente desde las implicancias de su perspectiva histórica, y específicamente mediante un acercamiento material (por no decir pensamiento materialista), por ello trata aspectos de la obra de arte como su contexto histórico, su autenticidad y autoría, que para el examen de las implicancias del desarrollo técnico, no dejan de ser importantes. Mediante este trabajo, intentaremos establecer por qué no son vitales.


En primer lugar, consideraremos que el establecimiento de las obras de arte como mercancía no es causa de la reproductibilidad técnica, sino desde el reconocimiento del valor cultural del arte antiguo y clásico por parte de Europa, que lleva a muchos “investigadores” a sacar de su lugar de origen y venderlas a potencias económicas, personas de gran poder adquisitivo sino a museos para su exhibición. ¿Acaso no resultó dañado su contexto histórico y su “función ritual”? ¿No tiene suficiente valor la ubicación original del objeto?


Estos sucesos implican ya unos cuantos problemas: 1) que la recepción de las obras de arte ocurra por parte de un numero mayor de personas, que las que eran capaces de hacerlo en sus anteriores condiciones y localización; y 2) que el valor cultural de las obras de arte tenga un equivalente en dinero.


Benjamín no se refiere en ninguna parte de su artículo a este hecho, y en su concepto de aura, coloca en el contexto histórico de la obra sus cambios de propietario. La primera crítica sería objetiva y vendría de la misma historia. Además, la tesis del autor enunciaría que en las condiciones materiales de la obra de arte no sería válido sacar a la obra de su lugar original, es decir, del lugar donde fue concebida teniendo como mínima consideración, pensamos, a su ciudad.

Frente a la manifestación de una incapacidad de los receptores para recibir la obra estética sobre un nivel sensorial, (“contemplación”, de acuerdo con Benjamín), creemos que el énfasis en la hechura material de la obra necesariamente nos conduce a este nivel.


Si los originales son objetos de mercancía por estas razones, ¿no se justifica entonces que sus copias tengan la calidad de mercancías también?. Las diferencias entre uno y otro vuelven a ser materiales y económicas, los factores políticos del arte.


La tradición artística desde el punto de vista del autor, obviamente tiene un nivel únicamente histórico, siendo así económica y sociocultural, no contemplando los contenidos ni las tradiciones de las que sus realizaciones no son más que manifestaciones, elementos capitales a la hora de la recepción estética e obviamente no independientes del contexto histórico, pero para las cuales el aura, la autenticidad, y la autoría están a un nivel distinto que el de su mensaje.


Con relación a estas tradiciones también el arte ha sido dañado por causa de los medios tecnológicos, en cuanto ha puesto en ellos mismos y en sus valores culturales el contenido de la manifestación, resultando el arte, una espiral cuya variación solo se mide en la variación de los medios.