agosto 24, 2007

‘Iconografía’

Apuntes sobre las relaciones entre imagen visual e imagen verbal en la operación mimética de la poiesis visionaria.



Prólogo o Apéndice

Apunte 0. Conceptos Base.


a) De la Noesis y lo Noético

Noesis, verbo griego que significa 'ver discerniendo', alude a un ver inteligible o pensante que nos sitúa en el terreno de una cognición sintética en su modo de operar, la intuición, expresada por la tesis de Parménides 'es lo mismo el pensar que el ser'. El sustantivo correspondiente a noein (infinitivo del verbo) es nous, que condiciona la inteligibilidad del procedimiento de la noesis, el cual, a su vez, se diferencia de la dianoia o 'discurso'. (Ferrater :1969, 291- 292)

La noesis tiene por objeto intencional al noema, que puede ser entendido como el contenido de la noesis: ideas y nociones son su contenido formal, siendo entonces lo noético lo referente al pensamiento (pensamiento-visión, según lo notado) como acto de pura relación intencional, recogiendo su aspecto formal sin atender a la realidad física del mismo, en la que se apoya aquel aspecto. (Ferraz : 1987, p.239)

b) De la Idea y la Imagen visual.

Platón planteó una teoría de las ideas en función de su concepción de la filosofía como aspecto privilegiado de la actividad humana para situar a la verdad (proponiendo una también una idea de ella), en el marco de la intelección. De esta manera subordinó la actividad artística, apuntando especialmente a la figurativa visual, fundamentando el sentido metafísico de la Belleza. Ciertamente no juzgó de forma ecuánime a estas dos aspectos de la actividad humana, pero tampoco negó a los artistas la facultad de contemplar las Ideas. (Cf. Panofsky : 1984, 13)

Idea, viene del verbo griego 'ver', y frecuentemente es vinculada a la noción de eidolon, la 'imagen visible' que es fundamental para las ópticas y teorías de la percepción antiguas. La tradición platónica reemplazó la palabra 'idea' en discusiones sobre imaginería por términos como 'noción' o 'concepto', o estipuló que debía ser entendida como algo muy diferente de la imaginería o las imágenes. Así distinguió la idea, eidos, de la imagen visible, eidolon, concibiendo a la primera como una 'realidad suprasensible' de 'formas, tipos o especies', en tanto a la segunda como la impresión sensible que provee de una mera 'semejanza', eikon, o 'semblanza', phantasma, de la idea. (Mitchell : 1986, 5)

c) De las Artes figurativas y las Ideas.

Platón distingue en todos los aspectos de la actividad humana entre dos modos de ejecución, uno verdadero y uno falso, especialmente apuntando a la filosofía, y entre uno recto y uno no recto que apunta a las artes. Pero es necesario aclarar que Platón consideró toda actividad humana como arte, en vistas de que la finalidad de la tekhné consiste en 'dar efectividad a la verdad' (a esto se orienta su rectitud), no siendo alterados sus principios por la diferencia entre los materiales con los que trabaja el artista: el aire vibrante en el caso de la música, o de la poesía, la carne humana en el escenario, o la piedra, el metal, o la arcilla en la arquitectura, la escultura y la alfarería. El discurso público como modo del retórico y del filósofo, para Platón ameritan de una distinción, en vistas de sus juicios, formulaciones lógicas siempre situadas en relación con lo verdadero y lo falso, expresadas por las palabras (Coomaraswamy : 1946, 6 - 8). Precisamente esta última distinción es realizada en función del privilegio platónico de la palabra sobre el logos, medio de transmisión de las Ideas, y por lo tanto también idea formativa de la traducción y tradición del pensamiento filosófico occidental. Dicho privilegio es la causa de lo que se ha sido interpretado como la reacción antiartística de la filosofía platónica, en especial en relación a poetas y pintores, sintetizándose la crítica de Platón hacia la poesía y las artes figurativas sobre dos tipos de técnica mimética diferenciadas en razón de sus fuentes, aunque el mismo Platón la exprese distinguiendo tipos de artistas.

En el caso de las artes figurativas o de la imagen visual, desplazada ya del terreno de la cognición por las condiciones inmateriales de la intelección platónica, se discrimina en términos de rectitud entre: los pintores que sólo saben imitar la apariencia sensible del mundo corpóreo, y los pintores que tratan de hacer valer la Idea en sus obras, definibles en términos platónicos como 'poiéticos' o 'heurísticos', y descritos por él mismo como aquellos que 'dejan a menudo que su vista se pose alternativamente en uno y otro lado, es decir, una vez sobre aquello que es verdaderamente justo, bello, prudente, etc., y otra sobre aquello que es considerado como tal entre los hombres' (Panofsky : 13 - 14)

Cabe agregar, sin embargo, que Platón entiende por técnica mimética, la copia ilusiva de los componentes del 'mundus sensiblis', haciendo la salvedad para aquellos artistas que beben ora del 'mundos inteligibilis' ora de sus formas lógicamente 'convencionalizadas'. Pero incluso, dice Panofsky, allí donde se haya conseguido ese nivel de inmutabilidad, generalidad y eternidad de acuerdo a las posibilidades humanas (el del arte egipcio, sujeto a normas de representación, podríamos decir, ritualmente convencionales), la obra de arte no puede pretender jamás alcanzar una categoría más alta que la del eidolon, que, a pesar de la aparente conformidad, está en muchos aspectos en contradicción a su Idea [de Platón], y que no puede acercarse a ella más que el onoma, de cuya ayuda precisa el filosofo para expresar sus juicios (: 14). Consideración de la cual se aduce, en primer lugar, que la filosofía platónica si no es antiartística, es ajena al arte visual, y en segundo lugar, que el valor de una creación artística en sus términos, no se determina de distinta forma que el valor de una investigación científica, esto es, en la medida que ha sido aplicado en ella el conocimiento teórico, y, especialmente el matemático. Sólo la abstracción adjudicada al uso de las palabras sirve de base para acceder al conocimiento o para traducir el mas allá del intelecto.

Sin embargo, como explica Panofsky, su teoría de las ideas, iba a dar pie contemporáneamente a una teoría del arte basada precisamente en ella, aunque contraria a sus planteamientos sobre el arte visual, trasladándose el uperouranios topos al interior del hombre y manifestándose las ideas preferentemente en la actividad artística. La pintura imitará no tan solo lo visible o las convenciones culturales sino también el logos en que la naturaleza del hombre se origina.

c. sub) De la Poesía y las ideas.

Ampliamente conocida es la suerte de la poesía ante el examen platónico de las actividades estéticas del hombre, el cual situó a los poetas al margen de su ideal república de filósofos. Resultaría interesante revisar su nivel de desplazamiento de la intelección en relación al ejercido sobre el arte visual.

Eidolon, imagen visual, y Onoma, nombre y también palabra, al constituir la materialidad de sus respectivas tekhné se encuentran en una categoría únicamente instrumental al pensamiento, aunque su uso tenga distinto rango de alcance en cuanto inteligibilidad, medida ésta por el logos platónico. Si el eidolon tiene su frontera en el principio del intelecto, no pudiendo ir más lejos de su propio discurso, el onoma se encuentra en la sutura proposicional del uso retórico en términos lógicos. De esta manera su función es predicativa, no alcanzando la participación del proceso cognitivo platónico cuya preocupación fundamental es la veracidad metafísica del juicio. El poeta comparte la mesa del sofista fuera del convivio republicano, pero no come bien soñando con la primigenia onomatesis o recordando la última inspiración, en tanto el pintor se alimenta del asombro que le producen sus propios ojos.

d) De la Figura.

La palabra 'figura' ha tenido distintos usos en vista de su transmisión desde la convención léxica platónico-aristotélica a partir de la cual se originó. Los términos griegos siguientes: morphé, eidos, skhema, typos, y plasis, sometidas al uso del idioma en la formación filosófica y retórica asignó a los tres primeros un campo semántico segmentado en dos: morphé y eidos, son la 'forma' y la 'idea' respectivamente, separados del skhema, como su configuración sensorial (Auerbach : 1998, 47- 48), segmentación establecida a partir de la gnoseología 'hilemórfica' aristotélica, donde morphé o eidos es la forma de la 'idea' aristotélica, cifra de la ousía, esencia o sustancia de lo que es, extraída a partir de la configuración material, natural, sensible, o skhema.

Estos cinco términos se fueron adaptando a la convención léxica retórico-científica del mundo latino desde el siglo I a.c., y de acuerdo al uso dado por distintos autores morphé y eidos, aparecieron indistintamente como forma (implicando originariamente la idea de modelo), en tanto a figura se le dio variados usos que encausaban semánticamente los otros tres términos griegos.

Figura significaba originalmente 'imagen plástica', en relación con fictura, la factura de ella (actividad configuradora), y effigies, que expresa algo 'vivo', 'en movimiento' e 'incompleto', dando así ambos a figura un campo semántico situado en 'lo que se manifiesta de nuevo' y 'lo que se transforma' ( 1998 : 44). Sin embargo, más tarde a figura se le daría el mismo sentido abstracto con el que contaba el skhema, expresado como 'forma plástica' (y así comprendiendo 'configuración' como 'conformación') en la terminología científica griega (gramática, lógica, retórica, matemática), fuente de los autores latinos. En tanto, su sentido 'plástico' se conservó a partir de typos y plasis.

El primero fue un aporte de la teoría aristotélica de la memoria, a partir de su proposición "el movimiento implica alguna impresión en lo sentido", siendo typos, la impresión del recuerdo en la 'tablilla de cera' de la memoria, pero además también contribuyó a desplazarla al campo semántico de forma, debido a su tendencia a designar lo general, lo regulado por leyes, y lo ejemplar (: 48 - 49).

Así, plasis, y plasma, que en el léxico griego refieren a 'imagen plástica', gracias a la teoría poética aristotélica llegan al latín unidas a la acepción formal de typos, ampliándose el uso de figura hacia el sentido artístico, como statua, imago, effigies, especies y simulacrum.

Finalmente, el uso de figura en la poesía latina, por su dinamismo, irradiación, y vigor, además de constituir un buen cierre para el hexámetro, se impuso a esquema, forma e imago, siendo atraída a las discusiones retóricas que posteriormente a la sentencia de Lucrecio (figura verbum), a través de Cicerón (forma et figura dicendi), y Quintiliano (figurae sentenciarum et verborum), la agenciaron al terreno, aunque sin expresar la sentencia, de la imagen verbal y el 'discurso figurado' (: 50 - 66).

La consideración artística de la imagen visual en el mundo latino se articuló teóricamente de manera similar a la de imagen verbal, esto es, vía la convención filosófica-científica griega, aunque se situó en la 'Idea' con una dirección propia.

Cicerón ya sostenía en su obra 'El Orador', que a la idea no se le puede hallar empíricamente sino sólo imaginarla en el interior del propio ser, (esto es, en la ousía aristotélica); y también, haciendo una analogía con la representación artística, la compara con su objeto, o modelo, en cuanto éste tampoco puede ser captado con la vista en su total perfección, sino que existe en el alma del artista como imagen (Cf. Panofsky: 17) Así la exposición de Cicerón de la Idea platónica, interpolada en la filosofía aristotélica, pasa a invalidar la concepción 'estética' de Platón.

Para entender esta transposición, extrañamente es necesaria una acotación acerca de la modificación de la convención de la temporalidad, pues la participación platónica del ser en la Idea, trascendental y eterna, en Aristóteles aterriza en cierto nivel de inmanencia del ser, lo suficiente como para que las categorías de la episteme, basadas en el movimiento y el cambio puedan ser predicadas estableciendo patrones, a través de los cuales el ser es definido a partir de sus atributos, salvo su substancia. El tiempo domina la determinación, en tanto lo que determina es concebido como un motor inmóvil. Sócrates no separó los universales de las determinaciones, -espetó Aristóteles-, fueron sus seguidores.

Sin embargo, el concepto de mimesis sobrevivió a Platón, gracias a la Poética y a la pintura, así como también la valoración de los artistas en el mundo latino fue privilegiada, en el caso de las artes visuales valorando la representación ilusiva pero aún más a aquellas imágenes de 'total perfección'. Ya en sus tiempos, Sócrates observaba que en la naturaleza no se encuentra fácilmente una forma totalmente exenta de imperfecciones, y se recordaba vivamente aquella fábula de Zeuxis, el pintor griego que había pintado a Helena copiando partes de las cinco doncellas más bellas de la ciudad de Crotón. ( : 20) Una figura, en su significado latino original, podía superar a la imago o effigie natural, y al simulacrum reuniendo lo disperso, en la imitación de un modelo (o forma) inteligible y presente en el interior del artista, la 'idea artística' generativa de lo general a partir de lo particular, compositiva.

En base a esta consideración, luego Séneca acercará más aún el modelo a la idea mediante su concepto de idos "La estatua posee un rostro, es el idos; el modelo natural, contemplado por el artista durante la ejecución de la estatua, posee un rostro: es la idea", y Plotino irá más lejos, rechazando los ataques platónicos a la tekhné mimética, arguyendo que las artes imitan también su propia naturaleza, no reflejando sólo lo visible sino remontándose a los principios (logoi) en los que la naturaleza tiene su origen, aportándole perfección donde carece. Así la figura fue elevada a una 'visión viviente', siendo por ejemplo, la imagen interna de Zeus en Fidias no sólo el modelo para la mimesis, sino su esencia ( : 23 - 26). Estoicismo y neoplatonismo pavimentaron un camino para la semejanza cristiana que fue, sin embargo, construido en la antigua Hélade.

e) De la Visión y la Semejanza.

En la Apología de Sócrates, afirma Platón que los poetas no crean lo que crean en virtud de un saber (sophia) sino en virtud de cierta naturaleza y arrebatados por la divinidad, al modo de los profetas y los adivinos. Éste es inspirado por las musas, y, al igual que el rapsoda no está en posesión de sus facultades (nous) [ver .a] sino que padece el arrebato de una fuerza divina (theia dynamis) que actúa sobre él como un imán; depende entero de una dispensación de los dioses (theia moira) y participa de este modo de una auténtica revelación, tal como les ocurre a los adivinos y a las sibilas, es el dios mismo quien habla por intermedio de ellos, siendo sus intérpretes. La tesis expuesta no es original de Platón; ella pertenece al acervo tradicional de la antigua Hélade (Barceló : 1999, 33).

El paso del mito al logos fue el sitio de la filosofía platónica, la cual, a medio camino entre ambos, percibió claramente, sin embargo, que entre el saber propio de la inspiración, frente al cual el hombre tenía un papel pasivo, por un lado, y el saber creado activamente por sus facultades, sometiéndolo a las exigencias de su intelecto y las reglas de la lógica, por otra parte, había una distancia. Dicha distancia era la base de la síntesis que intentó, al proponer un Kosmos en base a la analogía del mundo de los principios eternos y el mundo humano como el terreno de su manifestación, considerando a la dispensación, theia moira, como posibilidad metafísica, en tanto al logos como fundamento gnoseológico activo. El reconocimiento de ambas fuentes del saber (sophia), sin embargo, no resuelve el problema de la objetividad del conocimiento.

Aristóteles parte desde este punto para proponer su teoría gnoseológica, aunque sin olvidar que el origen de la filosophia está en el asombro (Metaph., I, 2, 982 b 18), que hace semejantes al amante de los mitos y al filósofo. De esta forma la semejanza o analogía (homoiótes) continúa siendo el estatuto basal tanto del pensamiento científico como del mítico-poético-inspirado, y es en base a ella que Aristóteles no dudó en rescatar una disciplina tan desacreditada en su tiempo como la retórica, o realizar investigaciones en el campo de la poética, además de explorar un campo tan poco científico como el de la interpretación de los sueños. (Cf. : 1999, 33 - 36)

En la filosofía aristotélica el saber propiamente humano posee carácter universal, de ahí que la facultad de crear semejanzas a partir de la percepción, o de poner a eidos y morphé, en relaciones de homoiótes con el skhéma, a partir de una ousía 'figurada', sea la operación fundamental para el conocimiento. Metáfora, semejanza y analogía son términos que traducen a homoiótes, y de ésta nos dice Aristóteles que no puede ser aprendida por otros porque es señal de un talento natural (euphyía). Sus niveles son medidos a partir de las dos clases de universal que puedan representar; por una parte el 'genérico', que expresa la mismidad del eidos, y por otro lado, el universal que expresa simplemente una semejanza 'a la mano' El primero sería funcional al pensamiento lógico-científico, en tanto que el segundo al poiético, mientras a medio camino entre el saber lógico-científico y el poiético, se hayan las homoiótes como herramienta para las ejemplificaciones retóricas y los juicios de valor propios de la ética, funcionales a las distintas convenciones a la vez, diremos, sociales, culturales, filosóficas y artísticas (Cf. : 36 -37).

En las artes, la aplicación de las homoiótes se despliega en todas sus modalidades, no necesariamente implicando las posibilidades metafísicas en las cuales Platón intentó situarlas. De esta forma la reacción de las artes frente a la teoría platónica de las Ideas, notada por Panofsky, radica en la imposibilidad de diferenciación de los universales de la mimesis en base a las obras de arte, ampliándose su consideración desde la 'mera copia' platónica de lo que está a la mano, a la mimesis compositiva que reuniendo lo disperso imita la eidos. Diferenciación que no necesariamente es realizada por el artista en su operación (problema de la intención), inaugurando el privilegio de la contemplación (que hace la diferenciación en base a una intencionalidad), y el aspecto funcional de la crítica como herramienta figurativa o formativa de las convenciones artística y cultural.

Apunte1. Mitchell y las Categorías de la Imagen como tal.

1.a) Concepto de Imaginería

El concepto de imaginería (imagery) incluye a nociones relativas como el representar (picturing), imaginar (imagining) percibir (perceiving), comparar (likening), e imitar (imitating), ubicándose las preguntas fundamentales a partir de ella en dos niveles; primero: ¿Qué es una imagen?, situándonos en las diferencias entre imágenes y palabras para hallar las categorías de la imagen como tal (image as such); y luego, un segundo nivel que responde tanto a ¿Qué dicen las imágenes?, como a ¿Qué se dice de las imágenes?, situándonos en el terreno de los discursos lógicos sobre la imagen. Esta perspectiva iconológica generaliza las ambiciones interpretativas de la iconología (en términos de Ripa y Panofsky), pidiéndole considerar el hecho de que toda respuesta teórica a la primera pregunta parece retrotraerse a asuntos de valor e interés que sólo pueden ser respondidas en términos históricos, convencionales y por tanto ideológicos (Mitchell : 1986, 1-9)

Frente a la amplitud de la imaginería y la gran variedad de cosas que la acepcionan, se entenderá a las imágenes como un árbol familiar (genealogía) encabezado por tres conceptos generales para la imagen: semejanza, similitud y resemblanza; los cuales, se ramifican en cinco brazos, representando tipos o especies de imaginería cada uno con sus acepciones para imagen: Gráfica (representaciones, estatuas, diseños), Óptica (espejos, proyecciones), Perceptual (datos sensibles, 'especies', apariencias), Mental (sueños, recuerdos, ideas, 'fantasmagorías') y Verbal (metáforas, descripciones).Cada uno de estos cinco tipos de imaginería es central para el discurso de alguna disciplina intelectual: Gráfica (historia del arte); Óptica (física); Mental (psicología y epistemología), Verbal (critica literaria), y por último, las imágenes perceptuales como margen donde los fisiólogos, neurólogos, sicólogos, historiadores del arte, y estudiantes de óptica, se encuentran a sí mismos colaborando con filósofos y críticos literarios.

Los tres conceptos generales para la imagen serán tomados como paradigmas de los discursos institucionales de la filosofía y la teología, y, entendidos como formas de apropiación de la imagen como tal; en tanto, se marca la dependencia de la imaginería verbal en la imaginería mental, juntas en el campo de las imágenes 'metafóricas' o sin referentes concretos, [1] considerando a las imaginerías gráficas y ópticas como los únicos tipos donde es posible encontrar a la image as such, siendo estas, representaciones gráficas y ópticas que vemos desplegadas en un espacio objetivo, públicamente compartido, aunque no estáticas o permanentes en cualquier sentido metafísico [2]. ( : 1986, 9-14) Sin embargo:

Images 'proper' […] are not perceived in the same way by viewers any more than are dream images, and they are not exclusively visual in any important way, but involve multisensory apprehension and interpretation. Real, proper images have more in common with their bastard children than they might like to admit. ( : 1986, 14)

1.b) Categorías de la imagen como tal.

El rol de la imagen mental, tradicionalmente es considerado transversal a los procedimientos de la percepción, el pensamiento, y el lenguaje. Dicha transversalidad ha sido entendida desde el empirismo (Hobbes, Locke, Hume) y desde el iluminismo en general, como principio una mediación directa entre lo sensible y lo intelectual, representando la conciencia como un espejo de la naturaleza. Mitchell revisa las críticas hechas por Wittgenstein a dicho paradigma, desarrolladas primero en su Tractatus ('picture theory'), y luego aclaradas [3] en sus Investigaciones, rescatando nociones puntuales para la comprensión de la imagen como tal desmarcándola de otros tipos de imágenes.

La imagen mental

Wittgenstein no niega directamente la idea de imagen mental, sino que sólo insiste en que si las tenemos, estas no deben ser pensadas como entidades privadas, metafísicas o inmateriales, más que como son concretamente; para hablar de ellas debemos equiparar las categorías, esta es la primera observación. ( : 1986, 15 -16)

La segunda observación se centra en la asimetría de dependencia entre la conciencia y el mundo: sin este último no hay conciencia, pero inversamente el mundo sigue existiendo. Sin embargo, el punto que permite un equilibrio está en considerar a la conciencia como creadora de las imágenes que están en el mundo, -a diferencia de los animales que sólo pueden reconocerlas como parte del mundo (p.ej. aves que picotean las uvas del cuadro de Zeuxis)-. De esta forma, para hablar de la imaginería, necesitamos de un 'truco de conciencia' o habilidad para ver algo como 'estando allí' y 'no estando' al mismo tiempo, esto es, eliminando lo necesario, ingenuo o automático sobre la formación de imágenes mentales y materiales: frente a una pintura, la imagen representada (p.ej. Uvas) y la imagen como tal (superficie coloreada) son respuestas probables para la pregunta por la imagen enfrente. Así ambas son consideradas como 'símbolos funcionales', ocupando un mismo espacio lógico ( : 1986, 17 -18).

La imagen verbal

La teoría de la representación del Tractatus, a partir de la frase "Una proposición es una imagen (picture, bild) de la realidad, un modelo de realidad como nosotros lo imaginamos", no se entiende en su estricto sentido sin considerar otras observaciones del mismo texto, que incluyen nociones de semejanza literal, y comparaciones con sistemas de escritura: notación musical, alfabética y jeroglífica. Sólo entonces las imágenes del Tractatus pueden ser consideradas como 'traducciones', isomorfismos, homologías estructurales (estructuras simbólicas que obvian un sistema de reglas de traducción), llamadas algunas veces por Wittgenstein 'espacios lógicos'(: 1986, 20 - 21)

Mitchell propone que de esta misma manera deben entenderse las 'imágenes verbales'; en la máxima literalidad de su notación, y no, como figuras de un lenguaje medido por las capacidades expresivas de las palabras, en vistas de su capacidad de mediatizar la dimensión sensible de los objetos que notan o verbalizan, su realidad [4] (: 1986, 22 -23). Así, la imagen verbal es la traducción del habla en un código visible, el signo fonético y el alfabeto, que como 'speaking picture' descansa en el origen común de la escritura y la pintura.

La imagen como semejanza

Ciertamente en la consideración iluminista de la palabra como medio 'natural' del pensamiento del mundo hay una idea de semejanza implícita, de allí la capacidad de representar vivamente la realidad atribuida a un lenguaje ornamentado, aunque marginando a los tropos (por 'precientíficos') en aras de una descripción 'viva', inmanente. Sin embargo, la consideración de los datos sensibles y también de la imagen misma en función de una semejanza, nos devuelve al punto en que finalizamos el prólogo. [5]

Mitchell, no obstante, propone como origen de esta concepción de la imagen a las tradiciones religiosas, particularmente la tradición judeocristiana. Así, la referencia de rigor es la de la creación del hombre como 'imagen y semejanza' de Dios, y los conceptos para imagen tselem (hebreo), eikon (griego), imago (latín), acepcionarán no a una imagen material sino a una semejanza (demuth, homoioos, similitude) abstracta, general, y sobre todo espiritual (: 1986, 31). En tanto, Maimónides y sus notaciones acerca de la imagen (tselem como realidad esencial de una cosa) son el marco para el problema de la idolatría, concebida como la confusión de la 'forma específica' o idea abstracta, con la 'forma artificial' sensible. [6]

La noción de un 'significado espiritual', observa Mitchell, no debiera centrarnos en la problemática de la derivación de las palabras, pues su convencionalización en vías de aplicaciones 'materiales' no sería un impedimento etimológico, tanto como un problema de orientación epistemológica empirista. Así, la palabra 'imagen' sólo viene en relación con esta concepción de la semejanza cuando tratamos de construir una teoría sobre la forma en que percibimos, y dicha explicación nos llevará típicamente a algún intermediario u objeto trascendental (idea, forma, imagen mental) que provea los mecanismos para explicar cómo nuestras categorías emergen. (: 1986, 33)

Podemos usar las palabras 'modelo' o 'esquema' o incluso 'definición' para explicar la suerte de cosa que queremos expresar cuando decimos que una imagen no es sólo una imagen material. La imagen como semejanza, entonces, puede ser entendida como una serie de predicados listando similaridades y diferencias; y, finalmente, la distinción entre lo espiritual y lo material, la imagen interna y la externa, nunca fue simplemente materia de doctrina teológica, sino que fue siempre un asunto de políticas, desde el poder de la clase clerical, a la lucha entre los movimientos conservadores y reformistas (iconófilos e iconoclastas), o a la de una por la preservación de la identidad nacional (la lucha de los israelitas para purgarse a sí mismos de la idolatría) (: 1986, 34-35)

1.c) La imagen visual y la imagen verbal en el diálogo interartístico y la diferenciación genérica.

Aporte de E. Gombrich

Ante la consideración de la perspectiva como método infalible de representación, o sistema para la producción mecánica y automática de verdades acerca de los mundos mental y material en términos de razón, ciencia y objetividad, lo que resulta sensatamente 'natural', finalmente, es que la recepción de las imágenes nunca es ingenua o natural, sino que su percepción es esquematizada por valores sociales, culturales e ideológicos. Gombrich (en su obra Art and Illusion) ha sido el más elocuente exponente de la demanda de que no hay visión o mirada sin propósito, de que el ojo inocente es ciego. Pero si la visión misma es producto de experiencia y 'aculturación' (incluyendo la experiencia de crear imágenes) entonces lo que estamos haciendo calzar contra las representaciones pictóricas no es ninguna clase de realidad desnuda, sino un mundo ya vestido en nuestros sistemas de representación ( : 1986, 37-40).

Las posibilidades expresivas de la imagen visual

La idea de que la imagen visual puede representar lo invisible, por ejemplo, Helena, sería desmitificada postulando las posibilidades expresivas de la pintura de forma opuesta a las posibilidades expresivas de la poesía, argumentadas por Lessing en su Laocoonte. Si la expresión verbal es sinónimo de elocuencia, la elocuencia de la pintura estaría en las posibilidades dramáticas, que, por ejemplo, representaron en la iconografía renacentista sus conceptos de istoria [7] y poesía [8]; pero al no estar en función con su demarcación de los límites interartísticos, la pintura en su 'forma estática', sólo alcanzaría un nivel de expresividad alegórico (Helena por las cinco mujeres bellas que posaron para Zeuxis), articulando ideas abstractas y procediendo como un sistema de escritura (la imagen de un águila representada como un depredador expresa la idea de sabiduría trabajando como jeroglífo).

Sin embargo, Mitchell propone la idea de que el aspecto expresivo de la imaginería se aprecia cuando la imagen se vuelve totalmente abstracta y ornamental, no representando figuras ni espacio, sino simplemente presentando sus propios elementos formales y materiales (1986 : 40-42)

Imagen y Palabra

La tesis base de Mitchell acerca de la relación interartística entre imagen visual e imagen verbal consiste en considerar a la historia de la cultura, en parte, como la historia de la lucha de dominación entre los signos pictóricos y lingüísticos, cada uno asegurando la propiedad intrínseca de una naturaleza a la cual sólo el mismo tiene acceso. A veces la hegemonía se comparte relacionándose ambos libremente (ut pictura poiesis - ut poiesis pictura), y otras veces hay esfuerzos por marcar límites declarando una paz en separación irreconciliable (como en el Laooconte de Lessing). Pero la forma de relación más interesante, sería la subversión, en la cual el lenguaje o la imaginería miran dentro de su propio corazón encontrando a su opuesto, por ejemplo, la imagen mental en el marco de la filosofía del lenguaje antes de Wittgenstein (como impresión natural). Esta relación es vista como una competencia de ideologías rivales, argumenta Mitchell, en cuanto refleja, dentro del campo de la representación, significación, y comunicación, las relaciones que postulamos entre los símbolos y el mundo, los signos y sus significados.

We imagine the gulf between words and images to be as wide as the one between words and things, between (in the largest sense) culture and nature. The image is the sign that pretends not to be a sign, masquerading as (or for the believer, actually achieving) natural inmediacy and presence. The word is the 'other', the artificial, arbitrary producción of human will that disrup natural presence by introducing unnatural elements into the world -time, consciousness, history, and the alienating intervención of symbolic [9] mediación (: 1986, 43)

Hay diferencias fundamentales entre imagen y palabra, como las notadas por Lessing, sin embargo su error, en el planteamiento de Mitchell, que los acercamientos teóricos compartirían, sería la concreción de estas diferencias en términos de oposiciones análogas como 'naturaleza - cultura' o 'espacio - tiempo'. Ante esto, Mitchell valora el modelo freudiano de la interpretación de los sueños, que va desde una imagen muda a un contenido verbal oculto (dirección inversa a lo revisado hasta ahora), también, por supuesto, más adecuada a su tesis de una iconología ideológica.

Aporte de N. Goodman - Imagen y Texto, lenguajes del arte.

Si comparar poesía y artes visuales es realizar metáforas, mientras diferenciarles significa establecer una verdad literal, se buscará proponer relaciones instituidas en figuras de diferencia, discriminación y juicio.

Mitchell postula; a) Que no hay diferencia esencial entre poesía y artes visuales más allá de las diferencias inherentes a la naturaleza de sus medios, los objetos que representan, o las leyes de la mente humana; y b) Que siempre hay un numero de diferencias operando en una cultura que permite desclasificar las cualidades distintivas de su entramado de signos y símbolos (: 1986, 47) (o diferenciaciones manifiestas a las que se llega por la revisión de su entramado de categorías distintivas latentes); por ejemplo, que las diferenciaciones de la semiótica para el icono y el símbolo, repiten la dependencia de resemblanza de las teorías empiristas (Peirce - Hume), no yendo su paradigma más allá del lenguaje en términos lingüísticos ( : 1986, 54 - 58). [10]

Siguiendo el punto hacia una diferenciación válida, Mitchell rescata la teoría de una gramática de la diferencia de N. Goodman, autor que, en su obra Languages of Art, intenta demostrar que la resemblanza o analogía no es una condición necesaria o suficiente para cualquier tipo de representación, en tanto sí lo es para la referencia, [11] centrándose en la elaboración de una teoría del lenguaje pictórico y abandonando los intentos de una teoría pictórica del lenguaje.

Como primera proposición, tenemos que las imágenes visuales tienen que ser leídas, habilidad que se adquiere, negando la idea de que hay un mundo donde testear nuestras representaciones y descripciones como contraparte, incluyendo técnicas como la fotografía. Como consecuencia, Goodman redujo las formas simbólicas a construcciones o interpretaciones culturalmente relativas; reducción que parece eliminar las diferencias esenciales entre distintos tipos de signos; critica que le realizó E. Gombrich, caracterizando su teoría como un 'convencionalismo extremo'.

Las siguientes proposiciones apuntan precisamente a establecer criterios de diferenciación.

En primer lugar, la convención se caracteriza por incluir o poseer todos los intercambios entre las empresas de significación, siendo posible notar cuales convenciones operan en diferentes formas simbólicas, precisamente -y este es el procedimiento de Mitchell- pudiendo derivar estas diferencias mediante un estudio de las reglas que gobiernan el uso actual de dichas formas.

En segundo lugar, un sistema no-lingüístico difiere de los lenguajes; como el retrato de la descripción, lo representacional de lo verbal, y la pintura de los poemas, esto es, primariamente por falta de diferenciación y entonces por densidad (una consecuente y total ausencia de articulación) del sistema simbólico. El sistema no-lingüistico no posee marcas que puedan ser aisladas como caracteres distintivos, y a falta de una diferenciación relacional la densidad puede orientarse hacia un símbolo en cuanto a la proporción en que éste está dando cuenta de la imagen ( : 1986, 65-67)

De esta manera la imagen es un continuo sintáctica y semánticamente, en tanto el texto es discontinuo y constituido por los intersticios sin significación; y nosotros, receptores, nos aproximamos a cualquier sistema simbólico solicitando qué diferencia es la que realiza a través de sus diferencias constitutivas (: 1986, 69): Las marcas particulares o inscripciones no dictan la manera en que deben ser leídas en virtud de su estructura interna o esencia natural, siendo lo que determina el modo de lectura el sistema simbólico que en efecto está sucediendo, y su regularidad es materia de habito, convención, y estipulación autorial -consecutivamente, materia de elección, necesidad, e interés (: 1986, 70).

Finalmente, el problema del realismo de las imágenes es relativo, y es determinado por el sistema de representación 'standard' para una cultura o persona dadas en un tiempo dado. Por ejemplo, en el ritual Bengali la manera 'standard' de representar a la Diosa Durga es mediante un cuenco de arcilla, un símbolo colocado como 'icono' de la Diosa, conteniendo la realidad esencial que denota; nuestras confusiones en torno al problema del realismo son originadas por nuestra costumbre de concebir las imágenes de acuerdo a un 'realismo' que no es sino un 'standard' del estilo tradicional europeo de representación (: 1986, 72).

1.d) El 'hiperícono'

El punto de partida de la noción de 'hiperícono' se relaciona con la estrategia de concebir las ideas como imágenes, la cual da importancia a la manera en que las imágenes (e ideas) se doblan a sí mismas en la forma en que retratamos el acto de pintar, imaginamos la actividad de la imaginación, y figuramos la práctica de la figuración. Estas imágenes son estrategias para aceptar y resistir a un tiempo la tentación de ver las ideas como imágenes. Algunos ejemplos serían la caverna de Platón, la tablilla de cera de Aristíteles, el jeroglífo de Wittgenstein, los cuales proveen nuestros modelos para pensar acerca de todo tipo de imágenes ( : 1986 , 6), es decir, presentan la figura constitutiva de una escena teórica (: 1994, 28)

1.e) Iconología, Iconografía e Ideología

Iconología es un vocablo usado por Platón con el significado de lenguaje figurado, en tanto iconografía se usaba para aludir a la pintura o al dibujo de retratos. Estos vocablos no parece que fueran usados en su versión latina, pues sólo iconographia es usado como cultismo en las Notas Tironianas (año 485) para significar el arte del dibujo; en la Edad Media se olvidaron.

Iconología aparece por primera vez en 1593 como cultismo griego italianizado para definir el libro del cabellero perugino Cesare Ripa, que es un tratado y descripción de las alegorías, útil para todo estudioso y artista de su tiempo. Todo el siglo XVII se usa para referirse a dicha obra, y desde finales del siglo XVII adquiere la acepción generalizada para ser considerado un término de escultores y pintores significando la representación alegórica. Emile Mâle, a principios del siglo XX da noticia de su utilidad en 1927; la Iconología de Cesare Ripa, o simplemente la 'iconología', como auxiliar de la 'iconografía', pasa a ser considerada fundamental para bien interpretar el sentido de las obras artísticas. En 1939 Erwin Panofsky usará el término para designar el estudio culturalista de la obra de arte, diferenciándolo de la 'iconografía' por su acepción etimológica. En general se considera el inicio de la corriente iconológica desde 1912 con Aby Warburg, y su mejor exponente Panofsky, así como los mejores exponentes de la iconografía son Dridon, E. Mâle, y R. van Marle (E. Lorente : 1990, 5-7)

Si Panofsky separó la iconología de la iconografía por la diferenciación de la interpretación del horizonte simbólico total de la imagen, de la catalogación de motivos simbólicos particulares (Mitchell : 1986, 2), realizando estudios del trasfondo cultural en su más amplio sentido, Mitchell, desde los estudios culturales, propone dar una atención preferencial a la dimensión ideológica, no ya en términos únicamente de la ideología entendida como "the structure of values and interest that informs any representación of reality" (el marco cultural de Panofsky), sino ampliándola ambiguamente tanto al concepto de ideología de la crítica cultural marxista, como a una noción de ideología enraizada en el concepto de imaginería como sitio donde vuelven a situarse las antiguas luchas entre iconoclasmo, idolatría y fetichismo.

En tanto, la iconografía, suspendida y supeditada a los alcances mayores de estos proyectos, permanece bajo la consideración de un formalismo instrumental, aunque no deje de postular una perspectiva con alcances propios:

La diferencia entre iconología e iconografía es sólo de detalle, pues mientras los estudios llamados iconográficos se han preocupado de recopilar marcos generales, partiendo de lo particular, la iconología sólo puede tener éxito en el estudio de las obras de arte que sean excepcionales en su comunicación semántica, porque precisamente lo genérico forma parte del patrimonio de la llamada iconografía; de la representación y el pensamiento colectivo de una sociedad, tiempo y lugar. Gracias a E. Mâle se realizó una Historia del Arte con orientación iconográfica, empresa que ha sido imposible para el método iconológico (E. Lorente : 1990, 6).

Mitchell, sin embargo, critica el método iconológico de Panofsky (Estudios en Iconología), en base a la naturalidad de su base perceptiva, la cual propone una jerarquía de complejas y refinadas percepciones puntuales, avanzando de la sensación a las ideas, no diferenciando sino entre niveles de lenguaje (formas como objetos; objetos como imágenes; imágenes como símbolos). Sus críticas puntuales son cinco en función de la revisión de un 'hiperícono' de la iconología de Panofsky, la 'escena de saludo entre el iconólogo y el ícono'; destacamos dos: a) la banalidad y el mínimo interés de la escena, asociándolo a una civilidad burguesa; b) el estatuto del encuentro se maneja en la relación sujeto - objeto.

Dicho criticado 'hiperícono' luego lo confronta con una escena teórica de la ideología tomada de Althusser, donde la ideología es descrita como un proceso que implica un encuentro entre personas que son individuos y sujetos concretos, siendo un proceso de mal-reconocimiento (-miss-recognition) asociado a la idea de una 'falsa conciencia'. El diálogo entre estas dos escenas, según Mitchell, se puede producir en dos términos diferentes: a) Iconología de Panofsky da cuenta de, o domina, a la ideología en vista de la asimetría de sus posiciones (iconología es ciencia de las imágenes, ideología como ciencia de la 'falsa conciencia' es su objeto); b) Ambas se saludan entre sí, reconociéndose la iconología como una ideología, esto es, un sistema de naturalización y homogenización de discursos, en tanto, la ideología se reconoce como una iconología, esto es, una ciencia 'putativa', no sólo objeto de ciencia. En esta simetría ambas se reconocen como ciencias de ideas que son imágenes, pero con la tentación de considerarse ciencias positivas, esto es, de entenderse desde el panóptico del dominio del objeto -individuo o imagen-.

El escenario vacío de este encuentro, deja en evidencia el hipéricono de todas las posibilidades de cultura visual espacial, y Mitchell propondrá entender su perspectiva (la de dicho escenario vacío) como una figura que podríamos llamar ideología: una formación histórica, cultural, que se disfraza de código universal y natural. La consideración de la temporalidad histórica se vuelve fundamental, [12] y como ejemplo del procedimiento ideológico, Mitchell toma de Althusser otro hipéricono -la estructura universal de la ideología- para escenificar su operación 'develadora' (sigo la metáfora): el 'salón de espejos', que, como modelo de la 'Christian religíous ideology', implica que un sujeto central ('Dios') conforma en su reflejo a todos los sujetos, que, al intentar interactuar entre sí, ven en su imagen y en la de los otros sujetos, al sujeto central. Dicha escena, puesta en perspectiva histórica, según Mitchell, nos pondría la posibilidad de quebrar los vidrios y rescatar a los sujetos oprimidos del Sujeto todopoderoso, pero Althusser insiste en la generalidad universal del modelo, siendo considerado entonces, como 'un iconólogo que tiene una ideología pero no la conoce'. (Mitchell : 1994, 24 -33).

Apunte2. Mary Carruthers y Las Operaciones de la Memoria Monástica del Siglo XII

2.a) Ortopraxis y Memoria.

El concepto de 'ortopraxis' se relaciona con el de ortodoxia en vías de sus dos maneras de acepcionar la idea de tradición. La ortodoxia explica los textos canónicos, y como institución se encarga de mantener la forma literal o legal de la tradición, en tanto, la 'ortopraxis' [13] (o simplemente praxis) se relaciona con las instituciones que representan las posibilidades de llevar a la práctica el cuerpo de la ortodoxia. Para la primera el dogma funciona como categoría articuladora de una interpretación canónica, en tanto, para la segunda, situada en la experiencia, la articulación de las instituciones esotéricas [14] descansa en patrones y fórmulas retóricas junto a una ritualización de las conductas, ambas garantizando la posibilidad de remontarse a la fuente de donde ha emergido la tradición (Cf. Carruthers : 1998, 1)

En la tradición cristiana, la ortopraxis puede ser revisada en el monasticismo, que comenzó como un movimiento de gente laica y pía, no clérigos, quienes adoptaron una particular manera de vivir luego de cumplir con sus obligaciones dinásticas, esto es, después del matrimonio y la descendencia. Posteriormente la educación monástica se desarrollo en términos de un compañerazgo, en el sentido de aprendizaje del oficio del conocimiento divino. Dicha conducción se realizaba por medio de prácticas como el rezo repetitivo, y la meditación, la sacra pagina y la mneme theou (memoria de Dios); [15] de esta manera Carruthers propone entender dichas prácticas desde las categorías de una 'cognición' como construcción del pensamiento y la memoria, entendiendo a la meditación, su actividad fundamental, como operación y producto de una retórica (: 1998, 2). [16]

Así, la 'retórica monástica' enfatizó la inventio, esto es, las operaciones cognitivas de la retórica tradicional (clásica), [17] practicando una meditación que incluyó la hechura de imágenes visuales, mentales, y cognitivas, para pensar y componer. El uso de estas imágenes, derivó de la tradición espiritual Judía tanto como de las practicas compositivas de la retórica Romana.

El énfasis en la necesidad de los seres humanos de 'ver' sus pensamientos organizados en su mente como un esquema de imágenes o representaciones, para luego usarlas como herramientas del pensamiento, es una característica transversal de la retórica monástica medieval; los monjes mezclaron el uso de lo verbal y lo visual, además de concebir sintéticamente la arquitectura y la literatura, lo que dio un mayor ímpetu al uso de las herramientas fundamentales de su trabajo mnemotécnico. Estas herramientas, primariamente fueron las figuras retóricas y los esquemas descubiertos tanto en la Biblia y la liturgia, como en las artes producidas en vías de su significado, entendido y manejado retóricamente, a la vez que considerado como un arte para la memoria. Este arte para la mneme fue preferido a un 'arte mimético' (entendido bajo el prejuicio platónico), en vistas de que su uso apuntaba a la meditación, y esta necesitaba un arte de patrones y fabricación de patrones que asegurara su decodificación y lectura. De esta manera las figuras retóricas fueron un fenómeno social, y fueron considerados en la cultura monástica [18] de la misma forma que en la antigüedad tardía, esto es, como portando una instrumentalizad ética y comunal. Dichos esquemas retóricos funcionaron como una gramática a la cual las herramientas de la memoria fueron más un lápiz que un método estilístico autorial ( : 1998, 3 - 4)

De acuerdo a lo propuesto, la memoria monástica debe ser concebida como matriz de la cognición y la producción, de carácter espacial, cuya arquitectura implica una invención. Dicha invención será la de un ingenio o machina memorialis, en función del pensamiento dispositivo, entendido como manualidad y oficio. Así, en el idioma del monasticismo, la gente no tiene ideas, ni las recibe mediante un proceso natural de percepción, sino que las fabrica a partir de una gramática donde interactúa el lenguaje verbal y el pictórico (Cf. : 1998, 5) sólo luego de facturar sus herramientas, los mnemónicos. [19]

2.b) Operaciones fundamentales.

Si la memoria y la invención, para los monjes del siglo doce no son una unidad, son lo más cercano a eso. Esto, porque la meta del oficio de la retórica mnemotécnica no fue darles a sus estudiantes una memoria prodigiosa (en términos cuantitativos), sino el de darles, como oradores, los sentidos y recursos para inventar su material, en términos de su manejo y performación, pues la memoria es más útil en vías del arte composicional; así fue considerada a través de la Edad Media, relacionándola cercanamente a la creación y la cognición, no pasando a distinguir el uso retórico persuasivo del meramente expresivo ( : 1998, 11), diremos, por la síntesis realizada en el uso escrituario. Sin embargo, el monasticismo, al no ser proselitista, se centraba en la producción en términos artísticos, la inventio propiamente tal.

Ahora, la invención como poiesis, consiste en la creación de algo que nunca es a partir de la nada, por lo que es más adecuado poner atención en la derivación de inventario que de invento, situándonos además en la consideración espacial de la memoria. Dicha consideración nos obliga a proponer un desmarcamiento de la memoria aristotélica, [20] en tanto los lineamientos del oficio del pensamiento implican una indirección con respecto de la percepción del dato sensible, que nos hacen leer el skhéma en su acepción latina de figura como hechura. Así la memoria no puede ser una tabla de cera, sino una edificación realizada por un oficio intencional, siendo sus typos ya no meras impresiones sensibles del movimiento temporal, sino sitios, herramientas mnemotécnicas también facturadas intencionalmente. El inventario será el dispositivo de almacenamiento que existe sólo por la intencionalidad de un orden, donde los materiales que albergará serán contados y situados en locaciones, dentro de su gran estructura, la cual permite que cualquier ítem sea ubicado fácilmente y de una vez, en tanto, serán relacionados de manera asociativa; operación mental que sigue la condición epistemológica de que ningún ser humano puede tener un conocimiento directo de cualquier 'cosa', expresada por Aristóteles, y ahora, traducida por Alberto Magno. La homoiótes como motor dialógico del conocimiento y de la traducción misma si la entendemos funcionando bajo el mismo procedimiento.

Frente a esta última proposición, tenemos dos formas de concebir las imágenes mentales; a) la phantasiai, frecuentemente ligada a la concreción de la imagen mental como signo (y instituyendo la primacía del lenguaje sobre el pensamiento), en términos retóricos, desde Platón, vinculada al uso retórico autoexpresivo por parte del sofista; y b) la consideración noética, que intencionalmente marca una simetría entre idea e imagen (eidos - eidolon). En ambos términos opera igualmente la homoiótes, no siendo una categoría diferencial, pero preferimos, desde ahora en adelante utilizar la segunda forma, siguiendo a Wittgenstein. [21]

Los sitios del inventario, de esta forma, no son simplemente racionales, ni emocionales, sino mayormente culturales. La intencionalidad, o intentio, como la concibieron los monjes, es densidad e 'intensidad' del recuerdo, una 'tensión creativa' funcional a la kharis, cualidad afectiva, [22] que acompaña a la homoiótes operando en su almacenamiento ( Cf. : 1998, 15). De esta manera, las intenciones constantemente restructuran y recomponen las imágenes mentales de acuerdo a los sentidos de otras intenciones diferentes que traemos en nuestras distintas ocasiones de recordar. Los sitios mnemónicos habilitan toda la estructura para moverse y trabajar, en tanto, las imágenes mnemónicas son llamadas 'imágenes agentes' en retórica, pues están 'en acción' y 'actúan sobre' otras.

This latter goal, the making of mental 'locations' for 'gathering up' (collocare) and 'drawing in' (tractare), is where memoria and invención come together in a single cognitive process ( : 1998, 16)

2.c) La invención de la memoria.

La metáfora para concebir la fabricación de la memoria como un edificio, fue tomada de Cicerón, como hemos notado anteriormente (18), pero también tiene sus fuentes bíblicas, principalmente Corintios 3:10-17, donde San Pablo realiza la analogía del hombre como templo sagrado. Dicho templo, se volvió prontamente autoridad para un completo desarrollo de la técnica mnemónica, usando el planus (también a veces elevatio) de un edificio que descansa en la propia mente, como estructura para la meditación, las superestructuras de la sacra pagina. De esta manera, es un tropo para la memoria-invención, y no para el inventario ( : 1998, 17)

Los tempranos usos de esta metáfora indican que los dispositivos composicionales utilizados en las edificaciones que aparecen en la Biblia nunca fueron tratados meramente como teniendo un contenido unívoco, a la manera de un teorema matemático, sino como diseños heurísticos de encontrabilidad de significados. El texto literal es tratado como si presentara un conjunto de señales memoriales para el lector, una 'fundación' que debía erigir en la fabrica mental, la cual usa todo lo que esta 'ciudadela de la fe' puede llevar hacia arriba (a la mente) para luego colorear su entera superficie. [23] Hugo de San Víctor, entonces postuló que, siendo la Biblia como un edificio, sus estudiantes deben ser masones, constructores; así la piedra fundacional es la base (y su lugar, el background de Alberto Magno), que autoriza la iniciación y construccion; en tanto la clave de bóveda es la terminación de su oficio, que descansa en el beneficio sobre el terreno común sobre el que se levanta. Sin embargo, no es sólo asunto de salvación, como observó San Pablo, sino también de los beneficios de lo bello, del ornamentum (como lo atractivo de la producción artística) concebido en el sentido clásico, donde 'utilidad' esta unido a 'deleite' ( : 1998, 19-20). [24]

Sin embargo, como el edificio entero se construye a partir de las asociaciones (homoiótes) de la mente individual, la memoria trabaja como un 'secreto' irreductiblemente personal y proporcional a ella. Esto porque incluye una actividad moral, de carácter, que fue llamada temperamento: el constante equilibrio entre lo individual y lo comunal, ethos y pathos, esta ajustado y dirigido con las herramientas de la retórica: imágenes y figuras, tópicos y esquemas; herramientas esenciales para la memoria res, esto es, los bloques para la construcción de nuevas composiciones ( : 1998, 21)

2.d) Mecánicas de la memoria.

Usamos la palabra 'máquina' en contraste con lo 'humano', pero las culturas pre-modernas y pre-industriales no compartían esta consideración. Sus máquinas eran completamente humanas. Las máquinas implican una dinámica, son motores movidos sobre otras cosas, y ellas mismas tienen partes móviles. Una especificación desde el temprano cristianismo sobre este tropo es el de machina universalis, la máquina cósmica construida y levantada por Dios. Tertuliano llamó a la Cruz "la máquina del cuerpo llagado", y en un tropo monástico más tardío, el cuerpo humano fue llamado algunas veces machina rerum, analogía microcósmica de la machina aeterea del cósmos. Las construcciones mentales también pueden comprenderse como máquinas, y este es el uso de la metáfora que más nos interesa aquí. Agustín en una de sus cartas recuerda Corintios 8:1, "scientia inflat, charitas ardificat;" Gregorio Magno invocando la misma figura dice que "la máquina de la mente es la energía del amor" por la cual en esta existencia somos elevados. Esta máquina es la contemplación, que puede levantar el alma humana. La memoria medieval implica un pensamiento creativo, construido a partir de estructuras del recuerdo situadas en la propia mente como patrones, edificios, rejillas; básicamente redes de asociaciones de partes que pueden ser 'recolectadas' dentro de una idea ( : 1998, 22 -23), idea que se entiende cómo 'imagen agente' retórica.

Memoria res.

La crítica literaria de este siglo (XX) dirigida a los mitos y las visiones los consideró mayormente en términos de su mimesis, su 'representación de la realidad' en la frase de Auerbach -donde 'realidad' es natural, social o psicológica. Sin embargo, hay un conjunto de cuestionamientos al respecto, relacionadas a su funcionamiento cognitivo ( : 1998, 24)

Un ejemplo común de mitos mnemotécnicos operando en este último término son las constelaciones, patrones retóricos estelares en función del reconocimiento de conjuntos de estrellas, cuyas formas no son imitativas (en el sentido natural de lo real) sino mnemotécnicas y orientadas al uso. Además todos los relatos míticos que las fundamentan, se comprenden en el género conocido como 'fabula etiológica', esto es, una historia para explicar el origen de algo; cosa que encontramos a lo largo de todo el relato Bíblico del Génesis. Igualmente encontramos en los nombres de las estrellas y sus mitos un uso no filológico de las etimologías (Orión - ouron), también operando con una base mnemotécnica ( : 1998, 25-27).

De igual manera, los textos aprendidos de memoria sirven como lugares de inventario, sitios mnemónicos, operando el proceso de composición textual como recolección desde ellos; esto fue llamado memoria verbum ( : 1998, 29-30).

Memoria ratio.

La memoria también contiene dispositivos esquemáticos de números y proporciones, e innumerables principios. Estas 'rationes', no son razones del tipo que articula un filósofo (silogismo), sino esquemas como dispositivos de ordenación, algo como lo que estructura y activa la memoria de una computadora en direcciones puntuales. Ellos sitúan a las materias en relaciones y proporciones haciendo el pensamiento posible, [25] moviendo 'cosas' hacia otras para encontrar, recolectar, y construir patrones fuera de la memoria res. Agustín modeló la actividad del pensamiento humano a partir de la Trinidad, la actividad que incorpora la forma en que los seres humanos fueron hechos 'en la imagen de Dios' ( : 1998, 32-33).

Memoria colectiva

Los seres humanos crean patrones orientados al conocimiento, esta idea medieval parece relacionada con la perspectiva moderna de que todo conocimiento requiere de 'gramática', pero no está limitado a la lengua como su único modelo. La fabricación medieval de patrones cognitivos 'sitúa' el conocimiento, pero dentro y en relación a otras 'cosas' Las redes locaciones son ricos dispositivos de pensamiento, construyendo patrones o 'escenas' dentro de las cuales las 'cosas' son cogidas y guardadas, 'colectadas' y 'recolectadas' en innumerables formas. Las 'cosas' en un acto tal de 'mapear', son sitios comunes (common grounds), tópos comunes, no tan importantes en cuanto a lo que sean sino para lo que sean, o lo hacemos con ellos. No son memoria, pero señalizan dando pistas para el recordar ( : 1998, 34-35) y para olvidar. [26]

La 'sintonización' social de un individuo puede ser pensada a partir de la función de lo que hoy llamamos convenciones [backgrounds, common grounds]; las 'pistas' de la memoria pública también pueden entenderse como teniendo una intentio, que es un aspecto de su naturaleza 'convencional' y 'tópica' como sitios retóricos ( : 1998, 46).

El olvido de los sitios de la memoria, se aplican cuidadosamente de acuerdo a los principios de bloqueo de un patrón (sitio de vínculos) de asociaciones, en función de otro a través de un recubrimiento (overlay) realizado por un reemplazo mnemónico intencional. La memoria distribuye estos patrones a través de una red de asociaciones alguna de las cuales pueden implicar espacios físicos materiales, muchos de los cuales son convenciones mantenidas y construidas socialmente, activándose solo en las mentes de las personas, creando tales redes de asociación ( : 1998, 54).

2.e) El Í cono (eikon, similitudo, imago).

El ícono entra en las categorías de la producción artística para la memoria, opuesta al arte mimético (en términos de verosimilitud), marcándose tal diferencia en vistas de su uso: En primer lugar, el ícono es soporte para la contemplación, y entonces como imagen visual opera en términos cognitivos, esto es, codificada de acuerdo a patrones mnemotécnicos, en función de una práctica avanzada de meditación monástica; en segundo lugar, y en términos doctrinales (ortodoxia), en tanto representación material de lo divino se convirtió en el sitio de los reclamos iconoclastas, de acuerdo al uso entendido como adoración devocional de un objeto existente, y entonces del mundo (Cf. : 1998, 73) [27]

Images are undestood as the localizations of nodes of thought, what keeps thinking from being merely 'noise' and structures it inventively. The issue regarding images from this poínt on in the Conference is not 'truth' so much as 'usefulness' ( : 1998, 73)

De esta forma, entre el ícono visual material, y las imágenes mentales concebidas como mnemónicos, solo media la operación mimética en términos de una composición codificada de un modelo que es ornamentado siguiendo patrones y esquemas asociativos mnemotécnicos.

2.f) Lineamientos de composición.

La meditación como eje de la ortopraxis pone en funcionamiento a la memoria en su orientación hacia la meta de remontarse a la fuente de la sabiduría, siendo entendida monásticamente como una 'memoria avanzada', por supuesto, también basada en la visión de homoiótes, o semejanzas. Dicha actividad implica dos condiciones, retiro y silentium como disciplinas retóricas fundamentales de la vía iluminativa, pero no precisamente pasivas, sino siempre en el marco de la inventio (principalmente composición de oraciones). La necesidad de modelos o fórmulas, es pedagógica [28] (y anagógica), siendo los esquemas usados, tanto para presentar el material (materiae) conducente a los estudiantes en una forma recordable, como para enseñarles a fabricar sus propias fórmulas en función de su vía inventiva hacia la maestría del conocimiento ( Cf. : 1998, 74-76). Como el modelo de invención monástico descansa en la práctica meditativa, encontró expresión también en la enseñanza retórica, (re)definiendo el concepto de ductus, como aquella vía de la inventio en la cual la persona se mueve a través de una composición; un camino marcado por los 'modos' y 'colores' de sus varias partes ( : 1998, 77).

El ductus, nace de la deliberación y elección (Fortunatiano, Capella), y guía la composición marcando su camino de acuerdo a estaciones (figuras, modos, colores), pudiendo ser vía de varias metas (skopos), o mas bien, de dar a la meta distintos rangos de alcance. La forma en que difieren ductus, modus y skopos, es la siguiente: "modus is the ductus in each part of the composition, and skopos is that which the whole ductus produces" (Fortunatiano). Sin embargo, skopos no sólo fue importante en retórica, sino también en el discurso de la meditación metafísica. Y la 'visión aérea' producida por el antiguo tropo filosófico del viaje celestial fue llamado algunas veces kataskopos; que fue un escalafón para la 'vía' de la meditación espiritual ( : 1998, 79)

Implicando el ductus una conducción u orientación, las metáforas espaciales y direccionales, como es bien sabido, son esenciales para la vía de la meditación monástica. Y el concepto retórico de ductus enfatiza la forma de encontrarlo organizando la estructura de cualquier composición como un viaje a través de una serie de etapas vinculadas, cada una de las cuales tiene su modo-color ('flow') característico, aunque también se mueven a lo largo de toda la composición ( : 1998, 80).

2.g) Iconoclasmo y curiositas.

La curiositas, según Juan Cassiano, es considerada como fornicatio, esto es, infructífero gasto de energía, en tanto la curiosidad implica un desvío del ductus hacia el skopos: "The mind can never be empty of thought. Bur it is inclined to laziness and to a kind of wandering about, which Cassian also categorizes as a form of mental fornication" ( : 1998, 83). Dicha vagancia resulta contraria a la búsqueda de una vía o ruta, el ductus, de ahí la importancia de la rememoración formularia funcionando como manutención de los sitios cognitivos necesarios para la inventio.

El iconoclasmo tendría entonces una forma mental, frente a la cual San Bernardo se manifestó partidario, en tanto abogó por el deber de alcanzar la maestría en el oficio de la memoria:

"Bernard's 'iconoclasm' signals [as] an effort to encourage (even to force) his contemplative elite, his master-craftsmen of memory work, to perfect their own mental machines, to make their own images to fill the 'places' probidad by the unadorned, un-'collored' cloister and oratory, both of them buildings which are made up of regular patterns of 'places' for 'drawing' thoughts together in liturgical and individual prayer" ( : 1998, 84)

Sin embargo, encontramos esta actitud como característica de distintas figuras en diferentes marcos tradicionales, por ejemplo, el rol de Sankara (s. IX) en la tradición hindú, como sintetizador de las vías espirituales de la vedanta, en una forma no-dualista con insistencia en el vaciamiento de la conciencia de toda imagen y la necesidad de superar el uso devocional de los 'ídolos' [29] como condiciones para llegar al conocimiento divino; aunque mantuvo una posición similar a la mostrada en el Islam por Ibn Arabi (s. XII) en relación a las imágenes de dioses. También hay una postura similar en la tradición mística cristiana, apreciable en la obra de San Juan de la Cruz (enorme poeta e incipiente pintor), Subida del monte carmelo.

Esta postura, creemos, supera al iconoclasmo (como negación y prohibición doctrinal -ortodoxa-) al mismo tiempo que representa lo que H. Corbin ha llamado 'la paradoja del politeísmo' [30], precisamente por sus fines ortoprácticos. Así tenemos que, en tanto la forma exterior de la tradición, por la amplitud de su auditorio, diremos, puede elegir la prohibición buscando prevenir el riesgo ilusivo-inmanente de la recepción de los 'ídolos' (y la curiositas se vuelve ley); la forma esotérica, contrariamente, siempre aceptará 'ídolos' en las instituciones de la ortopraxis, en función de los beneficios de su uso contemplativo, aunque no sin conducirlo mediante la orientación del colectivo operando en términos de su propia convención.

Ahora, también existe una forma positiva de curiosidad, derivada de su acepción de cuidado, cura. En este sentido la observación de Hugo de San Víctor, acerca de una 'Solicitudo', o 'santa curiosidad' que caracteriza a la meditación como la habilidad de una mente curiosa para explorar las oscuridades y revelar las perplejidades en la Escritura. Hay partes de santa curiosidad que llaman la atención de una manera emocional a la memoria, y estas partes son aludidas de acuerdo al tropo latino de punc-tus:

In medieval Latin, punctus came to be used also as the word for the dot or point pricked into the parchment surface, which helped to mark up and 'divide' a written text for comprehension in reading, and so to 'punctuate' it, in our modern sense ( : 1998, 100).[31]

En el caso de los íconos, dado que la composición opera por patrones mnemotécnicos, la disposición de las imágenes no implica discontinuidad sino cúmulos de densidad de significación en función de su decodificación y participación meditativa, la cual sigue los esquemas convencionales del sistema iconográfico. De esta manera el punctus se entiende cómo categoría fisiológica subordinada a la de kharis, que se liga al proceso cognitivo de creación de los patrones mnemónicos o sitios de asociaciones.

1.h) Ideología y memoria.

Intentando hacer en este momento la adecuación de las categorías de la 'image as such' propuestas por Mitchell, observamos dos principales incongruencias con relación a la idea de convencionalidad de la imaginería. En primer lugar, la consideración de la imagen siempre en función de su realidad material, o en términos miméticos, siempre relegando la representación a su máximo nivel de literalidad, deja entrever el intento de aplicar diacrónicamente consideraciones que precisamente provienen del acercamiento convencionalmente empirista que se critica. De esta manera, el intento por dar categorías teóricas (lógicas) mantiene una crisis en si mismo; la solución es una relativización siempre operando por analogías encubiertas (1.a), donde la imagen visual no deja de integrar una categoría dialógica en obras bi-modales, al menos como concebimos su image/text.

En segundo lugar, las categorías teóricas necesitan ser expresadas mediante la lengua, aunque, como se entendió en términos monásticos, trabajar con ellas situándolas en imágenes mnemotécnicas resulta útil para la composición del discurso, en este caso lógico. De esta manera la retórica preposicional de Mitchell, parte de la premisa de que esta forma reviste un procedimiento heurístico: ver ideas como imágenes, es mucho más imaginativo y productivo ( : 1998, 5). No visto como la dominación de las imágenes por parte de las ideas, motivo central de su discurso, extendido a la consideración de la ideología en términos de procesos históricos cuyo motor sería la lucha entre las fuerzas constructivas y desconstructivas de una convención cultural. Esta última idea, encuentra en Carruthers un planteamiento no muy distinto en la base, aunque con proposiciones más directas: la ordenación de los discursos convencionales los realiza la memoria colectiva. Dicha base, de la ideología fundamentada en patrones de la temporalidad histórica, que ciertamente opera en relación al marco convencional de la producción discursiva, veremos, no es sino un problema tipológico, cuya fuente pasaremos a revisar en el siguiente apunte.

Apunte3. Imagen Visual e Imagen Verbal en la Poiesis Visionaria

3.a) Caracterización de la convención filosófica-artística medieval

La siguiente caracterización no busca ser estrictamente cronológica, sino proponer los motivos más importantes en la configuración de lo que podría llamarse una convención filosófica-artística medieval, que no sería muy distinta de una theoria (visión) medieval del arte. Esto en vistas de situar el contexto productivo, valgan las redundancias, de la poiesis visionaria.

La Biblia - Tipología y consideración temporal.

El Nuevo Testamento insiste mucho en lo que llama la fe y la verdad; sin embargo, las garantías que ofrece para tales cosas parecen muy extrañas […] ¿Cómo sabemos que el relato del Evangelio es verdadero? Porque confirma las profecías del Antiguo Testamento. Pero, ¿cómo sabemos que las profecías del Antiguo Testamento son ciertas? Porque han sido confirmadas por el relato del Evangelio. […] No se nos proporciona ninguna prueba. Ambos Testamentos conforman un espejo doble: cada uno refleja al otro, pero ninguno de los dos refleja al mundo exterior. (N. Frye : 1988, 103)

La categoría fundacional de esta forma de conocimiento se llama comúnmente 'tipología', la cual opera estableciendo semejanzas entre diferentes modos de discurso, principalmente el metafórico y el predicativo. De esta manera también se entiende cómo interpretación figural, en tanto la relación se da entre elementos pre-figurativos y figurativos, o típicos y anti-típicos, de la semejanza establecida.

En el cristianismo, la interpretación figural fue clave, tanto para la ortodoxia, como para la ortopraxis en su comprensión de la Biblia: AT (tipo), NT (antitipo); en tanto el elemento diacrónico del modo predicativo, -o del nivel de lenguaje metonímico (Frye : 1988, 39-42)-, es en términos patrísticos el de la profecía (Auerbach: 1998, 67-93), que con la figura de Jesús realza sus alcances histórico-cronológicos tan útiles para la ortodoxia, aunque no tanto así para la ortopraxis. [32]

La tipología otorga una dinámica diacrónica, extensible a la historia, a los discursos cuyas proposiciones incluyen amplias formulaciones convencionales, de esta manera opera como un modo de pensamiento retórico, pues "un modo de pensamiento no existe hasta que ha desarrollado su propia forma particular de ordenar las palabras" (Frye : 1988, 105). La Biblia, es este sentido, literario, es una gran codificación ideológica de modos de pensamiento convencionalizante, que parten de una consideración mítica del tiempo, de origen metafísico, cuyas traducciones al nivel de las actividades humanas se transforman en lineamientos ético-político-religioso-filosóficos, cristalizando en distintos modos de lenguajes, a su vez, fundamentados por distintas categorías de semejanza; y su característica más importante, es la ubicación de las posibilidades metafísicas individuales en el curso de una historia espiritual colectiva, que por sí misma constituye el motor de su homoiótes. [33]

Pensamiento patrístico y escolástico - Traducciones de la homoiotes y aplicación a las artes. [34]

Omnis mundi criatura/ Quasi liber et pictura / Nobis est speculum. [35]

Hugo de San Víctor

Las posturas iconográficas en los tiempos post-clásicos es en un grado considerable una historia de aceptación o rechazo de la tradición clásica, que la iconografía cristiana tradujo en la formación de sus primeros motivos. De esta manera, lo que se entendió como 'culto de las imágenes' por parte de la ortodoxia, representó la legalidad de una curiositas que apuntaba contra el uso de las imágenes por parte de la tradición pagana (imágenes de emperadores, retratos de difuntos). En los concilios de 730, 754, y 815 las imágenes fueron prohibidas, en tanto en el de 787 (Nicea), y en el de 843, fueron nuevamente permitidas, aunque fue establecida una doctrina iconográfica que proveyó de regulaciones extremadamente precisas concerniente a la imaginería devocional en la ornamentación de las Iglesias. [36] Dichas normativas contribuyeron a la formación de los sistemas iconográficos del arte medieval, conformada dialógicamente mediante prestamos y traducciones de motivos locales (Cf. Bialostocki : 2003, II)

La recepción de las imágenes, sin embargo, no tuvo dependencia directa de estas regulaciones, sino a través de distintos modos convencionales de la cultura. Para el pensamiento cristiano medieval la homoiótes era el motor de traducción del mundo en todos sus niveles; en el nivel físico, representó la inmanencia material, que fue percibida automáticamente, pero a partir de motivos símbólicos, formas artificiales. Cosas, personas, y eventos actuales o históricos, fueron considerados como símbolos de otras cosas, personas y eventos, o como figuras retóricas. La doctrina del 'simbolismo universal', alcanzó categoría convencional a partir de la obra De Trinitate de San Agustín, pero se había originado antes en la filosofía neoplatónica (Plotino) (Cf. Bialostocki : 2003, III).

Frente a los íconos y otras obras de arte visual -mayormente integradas a conjuntos arquitectónicos-, el uso práctico acepta un grado de diferenciación en tendencias aristotélicas y neoplatónicas: en el primer caso las imágenes no eran consideradas como incluyendo algún contenido además de sus propios códigos, constituyendo un 'mensaje' convencional con fines religiosos; en el segundo, las imágenes eran consideradas a partir del beneficio de su uso contemplativo, pudiendo significar su recepción una plataforma para la vía iluminativa (Cf. Bialostocki : III-IV); diferenciación adecuada al nivel ortodoxo y ortopráctico.

Finalmente, los filósofos escolásticos discernieron principalmente dos clases de simbolismo: "a) lo existente está dotado de significado (res et signa); y 2) el simbolismo de la lengua convencional. (Chydenius, 1960)" (Bialostocki : II).

3.b) Caracterización de la experiencia visionaria

Anteriormente revisamos la noción de dispensación, theia moira, en su relación con la visión de semejanzas, dentro de la tradición helénica. Igualmente, revisamos la consideración de la práctica meditativa 'avanzada' como vía de un remontar hacia la fuente de la sabiduría. Ciertamente hay diferencias convencionales entre ellas, pero sólo diacrónicamente, pues ambas se fundamentan en lo que podríamos llamar, no sin redundar, una posibilidad metafísica, entendida como posibilidad de participación del principio originario del kosmos: la sabiduría (sophia) base del logos. Encontramos una mejor exposición del asunto en la siguiente cita del pasaje más largo de Platón [37] (Ion 533D, 536D) sobre la inspiración revisado por Coomaraswamy:

"Es un poder divino que mueve (theia dynamis), incluso al ráspoda o al crítico literario, en la medida en que él habla bien, aunque él es sólo el exponente de un exponente. El autor y exponente original, si ha de ser un imitador de realidades y no meras apariencias, 'es habitado y poseído por Dios (enoeós, katekómenos)… una sustancia aérea, halada y sagrada; incapaz de componer nunca hasta que ha nacido nuevamente del Dios dentro de él, está fuera de sus propias dotes, y su propia mente (nous) ya no está en él; pues todo hombre, mientras retiene esa propiedad es impotente para hacer (poiein) o encantar… Los hombres a quienes dementa, Dios los usa como sus ministros […] Los autores son sólo Sus exponentes según la manera en la que ellos mismos son poseídos." [38]

Como también nota Coomaraswamy, "la doctrina Platónica sobre la inspiración no es 'mecánica' sino 'dinámica', en una teología posterior, devino una cuestión de debate en cual de estas dos maneras el Espíritu [39] mueve al intérprete" ( : 1946, 28) distinción importante para lo planteado en el comienzo de este apartado.

Sin embargo, la experiencia visionaria y sus producciones artísticas tensionan cualquier teoría lógica sobre el asunto. Como observa Victoria Cirlot, "La visión es un acontecimiento de la vida, que la transforma y la orienta en un sentido ya definitivo" (: 2005, 13). En este sentido, H. Corbin se ocupó del estudio de la experiencia visionaria en el marco tradicional del Islam chiíta; Desde la perspectiva del alma, el pensamiento y el problema de la comunicabilidad de las visiones propuso el concepto de 'mundus imaginalis' -'alam al-mithal'- (1995 [40] : 1995 b : 1996), como eje de un conjunto de categorías gnoseológicas para el estudio hermenéutico del hecho visionario a través de sus producciones.

El alma, como sitio transversal de la intencionalidad noética del pensamiento y la memoria, a través de la ortopraxis contemplativa y la 'imaginación creadora' [41] , da origen a un kosmos interior, intermedio entre el macrocosmos del intelecto (mundus inteligibilis) y el microcosmos de la sensación (mundus sensibilis), estatutos distantes y contrapuestos de la filosofía occidental moderna. [42]

El que esta Imaginación activa en el hombre (habría que decir Imaginación agente, igual que la filosofía medieval hablaba de la Inteligencia agente) tenga su función noética o cognitiva propia, es decir, que nos permita acceder a una región y realidad del ser que sin ella queda cerrada y prohibida, esto es lo que una filosofía científica racional y razonable no podía considerar ( : 1996, 20).

Distintos autores coinciden en que la visión, comienza con un cambio de espacio [43] en que el visionario tiene la experiencia de ser sacado de su entorno de forma sobrenatural, siendo puesto en otro espacio, dentro del cual observa contenidos que pueden ser descritos como imágenes. [44] Dicho desplazamiento generalmente se presenta en el sueño o en el éxtasis contemplativo, en tanto lo visto tiene la peculiaridad de revelar algo que resulta estar oculto para los distintos niveles de lo convencional. Siendo dicho espacio un lugar fuera del lugar, un lugar que no está contenido en un topos, aunque con características físicas análogas al del mundo sensible (Cf. Corbin : 1995 b, I), que cuenta con una propia 'geografía imaginal' (Corbin : 1996, 56-78), además de una temporalidad entendida como 'hierohistoria', cuyos sucesos transforman al visionario en profeta y traductor de una macrohistoria espiritual:

El profeta no es un adivino del futuro, sino un portavoz de lo invisible y de los Invisibles. […] Los acontecimientos que describe no son mito ni historia en el sentido más vulgar de la palabra. Es la historia del Malakut, [45] lo que nosotros denominaremos historia imaginal, igual que los países y los lugares de esta historia crean una geografía imaginal, la de la 'Tierra celeste' ( : 1996, 25).

La visión comienza luego de esta transposición de espacios, cuando se sitúa en las nuevas coordenadas, paradójicamente, en un mundo sin categorías tópicas. Corbin insiste en que la imaginación creadora despliega su propio 'espacio', o cuerpo sutil (akasha), siendo el alma lo que sitúa a todo lo que dicha 'tierra celeste' contiene. Ahora, la imaginación activa, como órgano de las visiones, permite la transfiguración de los estados espirituales internos en estados externos, en acontecimientos-visiones que simbolizan esos estados internos. En esto último radica su comunicabilidad, basado en el estatuto noético de la analogía.

La hermenéutica de las visiones, entonces, parte de la base de la necesidad de una exégesis del alma que las comunica; Corbin toma el término 'ta'wîl' [46] para proponer una hermenéutica ontológica de las producciones visionarias, que busca recuperar la corporeidad o inmanencia de la visión al estado interior del visionario, reconstruyendo la 'dramaturgia' de su alma, guiándose por la intencionalidad de sus símbolos, [47] pues, en tanto en el mundo angélico-espiritual la cercanía espacial implica semejanza interior, en el mundo imaginal el visionario percibe lo que se asemeja a su alma, siendo su espacio-tiempo una categoría cualitativa.

Al fundarse el mundo imaginal desde el estatuto cosmológico de la analogía, sirve de base para el proceso metafísico entendido como el progreso del alma en la vía del conocimiento, situándose en el campo de la ortopraxis.

La existencia de este mundo intermedio, mundus imaginalis, parece así metafísicamente necesaria; la función cognitiva de la Imaginación se ordena hacia él; es un mundo cuyo nivel ontológico está por encima del mundo de los sentidos y por debajo del mundo puramente inteligible; es más inmaterial que el primero y menos inmaterial que el último ( : 1995 b, II).

El mundo imaginal, será traducido necesariamente como espacio analógico, acepcionando en un rango más amplio el espacio lógico de Wittgenstein. Esto por adecuación en vistas de una mayor amplitud de las categorías de lo real. Las visiones suelen describir de forma muy objetiva el mundo en que se desarrollan, sin embargo, presentan una densidad tal en los modos discursivos de sus producciones, que se podrían considerar un isomorfismo de constante orientación hacia el nivel simbólico-metafórico de los lenguajes visual y verbal, operando sintéticamente por la intencionalidad noética.

3.c) Operaciones de la poiesis visionaria - hiperícono.

Este es el apartado que busca aplicar lo revisado hasta ahora al tema particular del trabajo, la poiesis visionaria, y nos serviremos de la imagen en portada para proponer su consideración como hipericono de ella, esto es una interpretación heurística.









C A B


Tenemos en A, la figura de la visionaria en el hecho mismo de la visión; en B, a una figura muy similar, cubierta por la edificación, sin el manto púrpura); y en C a la figura del monje. La escena separa A y B de C por un muro que la divide.

Reconocemos en A los siguiente patrones ornamentales: 1. el vínculo (rojo fuego - ondas) entre lo que podría ser implicado como el alma (la tensión activa de la parte superior del cuerpo hacia lo alto, en contraste con la pasividad de la parte inferior), y el origen del vínculo (umbral celestial); 2. Las tablillas, centro y eje de la escena, serán reconocidas como el corazón, y las manos trabajando [48] en la parte intermedia de la figura; el sitio de la imaginación creadora.

En B, los patrones más relevantes son los ojos (uno hacia arriba, otro hacia abajo), las manos ahora pasivas, y la posición del cuerpo, de pie, incorporado de la pasividad del asiento; en tanto en C, las dos herramientas, una en cada mano, la actitud pasiva del cuerpo y los ojos (uno hacia el libro, otro hacia la escena de la visionaria)

Mas allá de considerar la imagen como representación de Hildegard von Bingen (1098 - 1179), nos gustaría traducir el esquema de la mímesis según lo revisado ('modelo' - 'imitación') [49] a la poesis visionaria a partir de las relaciones entre las figuras de la imagen, de acuerdo a la interpretación de sus ornamentos.

En primer lugar, el visionario (A), se sitúa en la apertura de su órgano de visión, la imaginación creadora, a partir de la cual vive, de manera multisensoral, el mundo imaginal de su alma como lugar intermedio en el cual se posa la presencia espiritual, fuente de sabiduría.

A partir de la retención de esta experiencia, [50] donde la recepción no distingue pasividad de actividad, se inicia el trabajo de asimilación. Dicha asimilación sería representada por la inscripción 'a fuego' en el corazón de lo vivido, que creemos, no es otra cosa que la intencionalidad noética operando en un nivel mnemotécnico. De esta manera, el paradigma se transforma en modelo siguiendo un proceso inasequible al conocimiento, pues el primero sólo se aduce a través de este último, en tanto que su distinción es meramente funcional a las condiciones de la cognición, como en la siguiente etapa lo será para su imitación intelectual y en último para la hechura.

En este segundo momento, el visionario (B) realiza un primer trabajo imitativo, de carácter pasivo en relación al anterior, que consiste adecuar el modelo a un conjunto de asociaciones cognitivas o direcciones intencionales entre sus patrones o sitios mnemónicos. El visionario se 'sitúa' intelectualmente en los esquemas de la revelación, y comienza a aducir el plan del ductus, esto es, a realizar la ordenación intelectual de los mnemónicos en vistas de su comunicación. La homoiótes como motor de este momento está representado por los ojos de la figura del visionario B, como una mirada perpleja, contemplativa y cosmológica, de acuerdo con las disciplinas del retiro y el silentium .

El tercer momento, representado por la figura del monje (C), implica un segundo trabajo imitativo, de carácter también pasivo en relación al anterior; [51] esta figura del 'artifex', puede o no ser el mismo visionario en tanto realice la producción final. Sin embargo, la operación para ambos casos sería desde la dispisitio al skopos, en términos únicamente de la hechura; o la adecuación en términos de ratio entre la ordenación intelectual de los esquemas mnemónicos y la disposición de ellos en los modos discursivos artísticos. Las dos herramientas del monje podrían representar la escritura y la pintura, en tanto, ambos se reunían en los manuscritos iluminados.

Sin embargo, todo lo que presenta esta escena idealmente, se complejiza de forma indefinida en términos de problemáticas autoriales, y la distinción también problemática entre visiones religiosas y visiones artísticas en términos genéricos.

En el medioevo, la importancia del Apocalipsis de Juan de Patmos repercutió en la abundante producción de obras proféticas, las cuales tensionaron tanto los conceptos como los alcances de lo apocalíptico, tomando en cuenta la forma en que se concibió convencionalmente la historia, esto es, como una historia de la redención. [52] De esta manera, la tensión en términos visionarios, entre un pathos, que se presentaba desde la completa desautorización, y un ethos que apuntaba a la importancia cultural del fenómeno, y por esto mismo, rescatando la autoridad del visionario, muchas veces complicó a la ortodoxia. [53] Sin embargo, este es un problema que no deja de ser inter-convencional (cultural-social-artístico) en términos diacrónicos, en tanto el problema de la intencionalidad, se entiende como parte de los privilegios del receptor inculturado, extendiéndose así el problema al holismo de sus convenciones, o backgrounds (los extremos que se tocan desde la inventio de una memoria personal - común).


Notas

[1] People may report experiencing images in their heads while reading or dreaming, but we have only their word for this; there is no way (so the argument goes) to check up on this objectively. And even if we trust the reports of mental imagery, it seems very clear that they must be different from real, material pictures (: 1986, 13)

[2] Negritas y cursivas serán nuestras durante el documento, en función de destacar las proposiciones en que apoyaremos nuestros posteriores argumentos, menos donde se especifique lo contrario.

[3] My argument here will be that Wittgenstein's picture theory is quite compatible with his critique of mental imagery, and that he was primarily concerned to correct misinterpretation of the picture theory, particulary the sort which linked it to the empirical account of perceptual images, or the positivist noción of an ideal language ( : 1986, 15)

[4] Las imágenes verbales, sin embargo han sido consideradas de distinta manera en términos diacrónicos. La última opción notada anteriormente, correspondería a la del siglo dieciocho, que privilegió la descripción realista en desmedro de los tropos retóricos -en vistas de su asociación con una mentalidad pre-científica-; seguidamente, el Romanticismo invirtió la relación concibiendo la imaginación como un procedimiento misterioso privilegiado, que en aras de la retórica tenía la posibilidad de ir más lejos que la 'mera' descripción de lo real. La imaginería se dividió entonces en dos formas; por una parte, la forma baja: mecánica, externa, y muerta, asociada al modelo empirista de la percepción; y por la otra, la forma alta: orgánica, interna y viva, que se refinó hacia lo abstracto en nociones como el esquematismo Kantiano, el símbolo Coleridgediano, y la imagen no-representacional de la 'pura forma' o estructura trascendental ( Mitchell : 1986, 24 - 25)

[5] Nuestra intención es referirnos a la semejanza ya en el marco de la convención medieval, por lo que simplemente notamos algunas de las observaciones de Mitchell en cuanto a la relación de la imagen como semejanza y la imagen como tal.

[6] Cabe notar, sin embargo, que Mitchell, sólo adjudica dicha forma de pensar el asunto a la tradición hebrea y cristiana, cuando es una idea presente en todas las tradiciones 'religiosas', como el Hinduismo, Budismo, e Islam, incluso extensible al pensamiento platónico. Esto por los alcances metafísicos de sus teorías sobre el conocimiento. Esperamos referirnos más adelante al asunto.

[7] La primera y más importante tarea en la obra de arte según L. B. Alberti (De pictura; 1435; Della pittura, 1436), es presentar una 'historia'. Esta historia tiene que ser seleccionada de autorizadas fuentes literarias, sagradas o profanas, debe representar, en una posible, convincente y expresiva forma, un episodio de las Sagradas Escrituras, de la Historia sagrada o clásica, o de la mitología, o de la leyenda. Este nuevo concepto de 'istoria' iba a dominar las consideraciones iconográficas por mas de 300 años. (Bialostocki : 2003, I, 4)

[8] En el norte de italia, junto al concepto de 'istoria', aparece el de 'poesía', un hecho que también apuntó a la dependencia de la poesía; esto fue entendido principalmente como el referirse a la poesía lírica, y no a la épica o la heroica. […] La tensión estaba en el clima poético más que en la acción humana importante, y por lo mismo, fue preferida una tonalidad lírica antes que una heroica (Bialostocki : 2003, I, 4)

[9] Mitchell se refiere al símbolo de Peirce, en tanto el símbolo sassureano es diferente del signo en tanto implica un rudimento de vínculo natural.

[10] The failure of semiotics to provide a coherent account of imagery in its relations to other sign-types might have been predicted, I suspect, if its tendency to reintroduce these tradicional distinctions in new terms had been acknowledged early on. It might have struck our notice, for instante, that Peirce's icon, symbol, and index are very much like Hume's three principles of association of ideas -resemblance, contiguity, and cause and effect ( : 1986, 54 - 58). Resemblanza y contigüidad también son cuestionados en la teoría de los polos lingüísticos, de Roman Jackobson.

[11] Umberto Eco plantea una forma de entender este problema: "Los signos icónicos son parcialmente normados por la convención pero al mismo tiempo motivados, la confusión está en que la constitución de la similitud ya está regulada por convenciones operacionales, las cuales parecen estar más firmemente vinculadas a los mecanismos básicos de percepción que a los hábitos culturales explícitos; el iconismo no es un fenómeno singular, y por supuesto tampoco uno únicamente semiótico" ( : 1986, 57).

[12] "Just as it impossible for the Middle Ages to elaborate the modern system of perspective which is based on the realization of a fixed distance between the eye and the object and thus enables the artista to build up comprehensive and consistent images of visible things, just as is based on the realization of an intellectual distance between the present and the past, and thus enables the scholar to build up comprehensive and consistent concepts of bygone periods." Panofsky, cit. ( : 1994, 32)

[13] Término moderno desarrollado como categoría para el estudio comparativo de las religiones, específicamente entre el cristianismo y el budismo. En tanto la ortodoxia representa el conjunto de enseñanzas del maestro fundador, la ortopraxis busca enfatizar las técnicas y experiencias que como vía conducen a la iluminación, o encuentro con la fuente de donde emergieron (Cf. Carruthers : 1998, 1).

[14] Aludo a la metáfora metafísica que figura la tradición como un cuerpo rígido, exotérico, complementario a un cuerpo sutil e interior, esotérico; siendo el dinamismo de la tradición su constante diálogo. Dicha metáfora en el Islam se expresa en términos de zahir (lo manifiesto), y batim (lo oculto).

[15] En el Islam esta práctica siempre ha sido esencial tanto para la ortodoxia como para las instituciones ortoprácticas como el sufismo, y se denomina dhikr, o rememoración, constituyendo un ritual que incluye danza, oración y jaculatoria.

[16] Los monjes nunca produjeron, sin embargo, manuales de retórica donde podamos reconocer una ortodoxia de reglas y principios escritos, en cambio si produjeron una ortopraxis para la invención de la meditación y la composición de rezos. Dicho 'pensamiento creativo' era aprendido a través de un método basado en la imitación de ejemplos, y la maestría sólo venía luego de una larga disciplina junto a una práctica continua.

[17] La fuente principal fue Cicerón, y su temprano tratado De inventione, que los estudiantes medievales llamaron la Primera Retórica, junto a su obra Rhetorica ad Herennium, que llamaron Segunda o Nueva Retórica. Este último es el texto que describe un arte de la memoria basado en el plan de construcción de una casa familiar, en cuyas habitaciones un orador debía 'situar' (place) imágenes que asociaran para el los temas sobre los cuales pretendía hablar. De esta manera, el texto hace preceder de una inventio a la memoria (: 1998, 7)

[18] Específicamente, el siglo doce en Europa marca el desarrollo de una mayor y más heterogénea audiencia urbana, con un gran contingente de hablantes romance, distinta a la pequeña y homogénea audiencia del periodo pre-carolingio. De ahí que incluso dentro de las mismas ordenes monásticas haya una gran distancia en términos de sus usos retóricos para comunicar su espiritualidad, aunque algunas órdenes se mantuvieron dirigiendo a audiencias pequeñas, como los de Citeau. Las diferencias resultantes en estilo y énfasis son explicables por medio de un análisis retórico, mas que mirando los cambios tecnológicos o ideologicos, o la selección de un medio sobre otro. ( : 1998, 5-6)

[19] Scribes prepared their parchments, made their pens, and mixed their inks; masons made their adzes, mallets, and files. And monks composing made their cognitive pictures and schemes. Toolmaking is an essential part of the ortopraxis of the craft ( : 1998, 5)

[20] Trabajo realizado por Alberto Magno, en su tratado Sobre el bien: "Albertus retained a convicción that a locational model of memory was essential fur purposes of cognición […] Albertus responds [to Aristotle] that a place is required to the tasks of mental recollection. While it is true that memory can only be of' matters that are past, presented to us in 'images', the task of remembering requires that the images so store be in places. […] Memory consist of backgrounds and images, and his structure are places, so meeting the soul itself makes for storing images. Luego cita a Boecio, "Everything which is born or made exists in space and time. Alberto, dice Carruthers, entendió que los lugares mnemónicos son enteramente pragmáticos, siendo figuras cognitivas más que objetos. Ellos pueden implicar semejanzas de cosas existentes pero no son ellas mismas reales, y deben ser pensados como dispositivos ficticios que la mente misma fabrica para recordar (y pensar y crear, añadimos) ( : 1998, 13). Las cursivas son de la autora.

[21] Diferenciación metodológica que busca argumentar la consideración adecuada de la phantasiai en la convención medieval.

[22] En este mismo sentido el uso platónico en su referencia positiva hacia la mimesis: "Las bellas artes son esencialmente artes de imitación; el placer que procuran es el resultado, sobre todo, el descubrimiento de la semejanza: Platón le llama kharis, la gracia, el agrado. En todo lo que provoca tal impresión, distingue el agrado propiamente dicho, la rectitud y la utilidad […] Lo que produce la rectitud es la igualdad de la imitación y el modelo" (P. -M. Schuhl : 1968) El modelo, adelantamos, no concebido como pura eidos, sino en términos noéticos.

[23] Ciudadela de la fe que iconográficamente, y "en el contexto de la hermenéutica [tipológica] de la Biblia, se asocia a la 'ciudad amurallada' (arx, arcis) tanto como al arca (el tabernáculo y la nave), y visualmente al Templo citadino de Ezequiel, la 'ciudad sobre la colina' de Mateo, y la 'Jerusalem Celestial' Juanina" ( : 1998, 19).

[24] Argumento fundamental de Coomaraswamy, en las proposiciones de su obra Figures of speech or figures of thinking?. Cap. Ornamento, pp. 83 - 97. La realización material de una imagen implica la imitación de un modelo ornamentado en función de la eficacia de su recepción. Carruthers sitúa dicha recepción en términos de patrones mnemónicos funcionales a la cognición.

[25] Latin ratio means 'computation' or 'calculation' not 'reason' in exactly our sense of the word. Bede wrote a treatise on chronology called De ratione temporum, meaning a 'design' or 'structure' for calculating callendars. Bede's understanding of the term is similar to Augustine's […] memorial rationes, are 'of numbers and dimensions' locational measurements ( : 1998, 33).

[26] "Inside me," says St. Augustine, "in the vast cloisters of my memory… are the sky, the earth, and the sea, ready at my summons, together with everything that I have ever perceived in them by my senses, except the things which I have forgotten [my emphasis]." In the ready, even cheerful, aceptante of that last phrase lies an essential difference between the medieval and modern worlds. To have forgotten things is seen by us as a failure of knowledge and a reason for distrusting memory altogether; To have forgotten some things was seen in Augustine`s culture as a necessary condition for remembering others ( : 1998, 29).

[27] A este respecto la revisión de las proposiciones de Juan Cassiano ( : 1998, 69-72), quien abogó por la utilidad de las imágenes en vista de la suspensión de las categorías de lo verdadero en ellas. Ver también 1.c. sobre la posibilidades expresivas de la imagen.

[28] Como ejemplo se propone la manera cantada de aprender las declinaciones y conjugaciones latinas.

[29] Entre comillas, pues nunca se podrá distinguir de cualquier imagen, en vistas de que su carácter implica la idea de una recepción impropia, donde tanto lo impropio, como la imagen misma, es convencional, al serlo la recepción. Grosso modo, la insistencia en el abandono de imágenes y semejanzas está presente en todas las formas de una teología negativa; en el pensamiento patrístico y escolástico, presente en el Pseudo Dionisio Areopagita, Escoto Erígena, y Meister Eckhardt; como también en la teosofía de Jacob Boehme.

[31] En este sentido la categorización del término en la semiología de la imagen visual, a la que se opone la teoría del lenguaje pictórico de Goodman.

[32] La ortodoxia lo establece en términos de lo 'real', pero exigiendo el 'alcance de la fe' (el skopos San Atanasio), pues no hay pruebas tangibles de la existencia de Cristo. Cuando dicho alcance desaparece en el dinamismo convencional, desemboca en lo 'real-materíal-probabilístico' de la convención filosófica y científica occidental moderna. La ortopraxis, en tanto, relega ese alcance de la fe al pathos personal, y al ethos convencional de sus instituciones, realizando el diálogo con la ortodoxia en términos de realizar tensión e intención sobre sus dogmas.

[33] "Vemos al hombre en marcha bajo la mirada de Dios. Lucha, sufre, inventa las ciencias y las artes, tan pronto opta por la virtud, como por el vicio, en la gran batalla interior que resume la historia del mundo […] para los historiadores de la Edad Media, la verdadera historia es la historia de la iglesia, la historia de la Ciudad de Dios, que comienza en abel, el primero de los justos. Hay un pueblo elegido: su historia es la columna luminosa que aclara las tinieblas" (E. Male : 1966, 52)

[34] Evitamos una revisión rigurosa en pos de notar de forma puntual algunas relaciones entre el pensamiento religioso medieval y los sistemas iconográficos. El tema fue ampliamente tratado por Coomaraswamy (1946, II 'La Teoría medieval de la belleza' pp. 39 - 82) incluyendo las nociones heredadas de la filosofía griega, el estoicismo y el neoplatonismo.

[35] "Toda criatura en el mundo es para nosotros como un libro y una pintura del mundo, y es como un espejo"

[36] Regulaciones que han seguido siendo respetadas en la Iglesia Ortodoxa.

[37] Según lo revisado, en Platón dicha posibilidad metafísica no está menos incluida en las fuentes del conocimiento que en Aristóteles. La diferencia entre su consideración la marca el peso y la distancia del mito en sus respectivas teorías del conocimiento (Cf. Barceló : 1998)

[38] (1946 : I, 28) Un fragmento de la nota 84, perteneciente a lo citado reza: El decidor de la verdad [lo transmitido] debe hablar en símbolos (ya sean verbales o visuales), que son reflejos de la Verdad; es tarea nuestra comprender y usar los símbolos como soportes de contemplación y con miras a una 'recordación'. La contemplación es una 'especulación' debido a que los símbolos son cosas que se ven 'a través de un espejo' […] nosotros vemos a través de un espejo oscuro (Corintios I, 13:12).

[39] Pneuma, el viento, y por ende el medio de propagación de la voz y el sonido. Del artículo de R. Guénon, 'Las condiciones de la existencia corporal', cap. IV, en Miscelanea, Gallimard, París, 1976. (R. Electrónico: http://www.euskalnet.net/graal/index2.htm ), notamos: "en los límites apreciables de nuestra percepción sensible; se puede decir, entonces, por consiguiente, que es el sentido del oído lo que percibe directamente el movimiento vibratorio [del aire como primera diferenciación del eter] […] Por otra parte, si recordamos cúal de los cinco sentidos es aquel en que el tiempo nos es más particularmente manifiesto, es fácil darse cuenta de que se trata del sentido del oído." p.91.

[40] 'Avicena y el relato visionario'. Un ejemplo de la importancia de Aristóteles para el pensamiento metafísico, está en la lectura de su Metafísica realizada en el marco de la filosofía tradicional del islam por Ibn Sina (980 - 1037 d.c).

[41] Este concepto nace por diferenciación de la imaginación en términos de la phantasiai, pero entendida en el marco de la gnoseología de mediación natural. Hemos revisado que mediante la figuración mnemotécnica y su intencionalidad noética, nos situamos en otro marco, el cognitivo. Siendo la inventio monástica de la memoria, una operación creadora, creemos que el término se adecúa por sí mismo, insistiendo Corbin en que lo 'imaginal' representa un principio activo y no pasivo de imaginación, o imaginería mental.

[42] "Cuando era un joven filósofo, busqué durante mucho tiempo la clave de este mundo [suprasensible] como mundo real, que no es ni el mundo sensible ni el mundo abstracto de los conceptos, y la encontré en Irán, en los dos periodos clave del mundo espiritual iranio." ( Corbin : 1996, 21) Los dos periodos corresponden al irán mazdeísta y al ismailí.

[43] Interesante es notar el hecho de que la teoría óptica clásica, presente en Platón (Timeo 45b; Alcibíades I 132f), se encuentra en San Agustín "la luz, en primer término se difunde solamente por los ojos y brilla en los rayos emitidos sobre los objetos para verlos" (Del Génesis a la letra, Libro XII, XVI : 1972); y en la tradición hindú el espacio etéreo (Akasha) se relaciona con el ojo (Caksus) por el brillo (kas) entendido como visión, siendo akasha también la luz porta-imagen. La posibilidad de 'ver' la propia esencia interior, el punto donde el alma se abre al espíritu, se realiza "cuando se pierde la mirada en akasha", esto es, mediante el repliegue de la luz hacia el interior de la pupila (gr. kore, sans. kanina, lat. pupilla, heb. bath, ch. t'ung) la 'niña' del ojo, considerada como la imagen refleja de lo más alto del veedor. Cf. Coomaraswamy, 'Las ventanas del alma' (1989 : 53-87)

[44] Mi intención era citar a P. Dinzelbacher, cuya definición de la visión en estos términos parafraseo, pero no tengo la referencia, solo el apunte del curso, cuya traducción fue hecha en clases por parte de la profesora M. E. Góngora.

[45] El pleroma de las inteligencias agentes, en el cielo de Hurqalya, la tierra imaginal. Corbin, recordamos, estudia el hecho visionario en la tradición islámica, y en particular en el marco chiíta. Sus autor más revisado es Sohrawardi (s. XII), quien sintetizó la tradición del Irán mazdeísta y el ismailí.

[46] " 'Ta'wil' forma habitualmente con 'Tanzil' un par de términos y conceptos a la vez complementarios y contrastantes. 'Tanzil' designa propiamente la religión positiva, la letra de la Revelación dictada por el Ángel al Profeta: consiste, pues, en hacer descender esa Revelación del mundo superior. 'Ta'wil' es, etimológica e inversamente, hacer volver a, reconducir, llevar al origen y al lugar al que se vuelve; en consecuencia, volver al sentido verdadero y original de un escrito. […] Aquel que practica el 'Ta'wil' es, pues, alguien que aparta el enunciado de su apariencia externa (exotérica, zahir) y lo hace retornar a su verdad (haqiqat). (1995 : 41-42)

[47] Destacamos en este sentido, la lectura del Liber Scivias, de Hildegard von Bingen, realizada por Victoria Cirlot en el capítulo VII, de su obra citada (2005 : 159-183).

[48] La implicación es realizada por la forma de las tablillas y su posición respecto al pecho. Iconográficamente dichas tablillas se relacionan a los motivos del registro del tiempo en la memoria (tablilla de cera de Aristóteles), como también con el acto contemplativo y mnemotécnico de grabar algo en el corazón.

[49] Que en términos de la homoiótes medieval, podría extenderse a Dios (paradigma) - Cristo (modelo) - Hombre (imagen, similitud).

[50] Sohrawardi postula la existencia de un sensorium, el cual recoge las imágenes que le proporciona la imaginación activa, junto a todo lo que le transmiten los sentidos externos; dicha 'infomación' pasa a la imaginación representativa o pasiva (phantasiai) como objeto de percepción directa o inmediata. (López Tobajas : 2000) Este es el proceso que intentamos seguir, dando por supuesto la condición intelectiva.

[51] Cada momento, incluyendo al hecho visionario, representaría un carácter pasivo en relación a su fuente, pero activo en relación a su operación.

[52] ver nota 34.

[53] ver nota 33.

Bibliografía


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