marzo 28, 2006

“Tradición, aura, autoridad y autenticidad en el audio digital"

Publicaremos el siguiente estudio en varios capitulos. Este es el primero.

Primera Parte.

Implicancias de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de acuerdo con Benjamín.

(Ver: http://www.inicia.es/de/m_cabot/la_obra_de_arte_en_la_epoca_de_su.htm)

La reproducción en la historia.

La reproducción de las obras de arte es un fenómeno histórico antiguo, y esta presente, con las características de la técnica de cada época en muchas culturas. Es posible decir que la intensidad del fenómeno de la reproducción va de la mano con la intensidad creciente de la técnica.

“Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos.” (punto 1)


Hacia el concepto de Aura; Características del original, y de la copia. Diferencias. Importancia del contexto histórico. Tradición del arte.

El contexto histórico de la obra de arte es su “aquí y ahora”, su existencia irrepetible en el lugar que se encuentra. En esta existencia singular se realizó históricamente, estando sometida desde entonces, en el curso de su perduración a distintas alteraciones que haya padecido en su estructura física y a eventuales cambios de propietarios. Constituye su autenticidad.

El ámbito de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica y manual. Frente a la reproducción manual, esta última adquiere el rango de falsificación, conservando lo auténtico su autoridad plena. No ocurre así de cara a la reproducción técnica, la cual se acredita como más independiente que la manual respecto del original. La reproducción técnica se caracteriza por tener la capacidad de ponerse en situaciones inasequibles para el original, posibilitándole salir al encuentro de su destinatario en otra forma. Esta última forma toma la calidad de recipiente, ejemplificando Benjamín con la fotografía (en el caso de una pintura, un edificio o una escultura), o con el disco gramofónico (en el caso de la obra musical).

Estas circunstancias en las que son puestas las reproducciones técnicas, dejan intacta la consistencia del original, pero deprecian su contexto histórico, su autenticidad. Esto vale para la obra en su totalidad, como para sus partes, cosa que Benjamín ejemplifica con un paisaje dentro de una película [1].

La autenticidad es definida como “La cifra de todo lo que desde el origen puede trasmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica” (punto 2)

La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Multiplicando las reproducciones repite la presencia de la obra singular dándole alcances masivos, y confiriéndole actualidad al empobrecer su contexto histórico con el objetivo de ir al encuentro de cada destinatario.

Lo transmitido se conmociona y con ello la tradición (histórica) de la cual era manifestación, porque “la unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición.” y “Esa tradición es algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante”. (punto 4)


Percepción sensorial y sensibilidad. Concepto de Aura. Función y fundación ritual de la obra de arte.

La percepción sensorial se modifica de acuerdo a los épocas junto a la cultura. Los cambios de sensibilidad expresan sus transformaciones sociales. Benjamín, propone como característica de la sensibilidad de su época, el desmoronamiento del aura.

El aura se define como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por más cercana que pueda estar).” (punto 3), por lo que puede asociarse a una distancia especial, de condiciones no materiales, entre la obra de arte y su receptor, pero dada precisamente por su condición de objeto histórico.

La sensibilidad de las masas del contexto del artículo es descrita por Benjamín como “una tendencia por acercar espacial y humanamente las cosas”, y por “superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción” (punto 3). Las masas se caracterizan por la necesidad de apropiación de los objetos “en la más próxima de sus cercanías”, es decir, en la actualidad que les confieren las reproducciones. Benjamín ejemplifica con la prensa donde las imágenes comparten su singularidad y perduración con la fugacidad y su posible repetición.

La percepción en esta época se haya en el rango de lo inmanente, en la indiferenciación de los estímulos y la necesidad de su repetición. Podría argumentarse que el ciclo perceptivo no se realiza completamente en las masas, que carecen de la capacidad intelectual para captar la distancia estética de las obras de arte, asociando percepciones y no ideas, pudiendo enfrentarse a ellas solamente en la actualidad les que confieren los medios de reproducción técnica.

Benjamín postula que además del contexto histórico, la unicidad confiere a la obra de arte su aura, pudiendo esta enfrentarse de similar forma a receptores de distintas épocas. Esto es posible gracias a la dialéctica de la tradición histórica, en su constante cambio. Esta unicidad está dada por su origen ritual.

El ritual al que las obras de arte surgieron como servicio, fue en la historia, primer mágico y luego religioso. El aura se mantiene en cuanto no se desvincule a la obra de su servicio ritual. En el, la obra tuvo su primer y original valor útil. (punto 4)

Es importante destacar para el desarrollo del presente trabajo, que esta utilidad original de la obra de arte para Benjamín es violentada al convertirse la obra de arte en su libertad de objeto y mercancía, por lo que, en la época de la reproductibilidad técnica, postula que el fundamento ritual debe ser reemplazado por el fundamento político.

Dos valores de la obra de arte.

La recepción de las obras de arte se radica a dos acentos polarizados en ella, uno es el valor cultural, el otro es el exhibitivo. El argumento es el siguiente “La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas (punto 5) Si en las hechuras está su valor cultural, en tanto que en la reproducción se encuentra su valor exhibitivo, ¿porqué esta necesidad de mantener a la obra de arte oculta? Benjamín respondería: “para evitar su mercantilización”. A mayor independencia de las hechuras de su servicio ritual (copias), mayor es su posibilidad de ser mostradas. La exhibición supone la repetición, y esta a su vez, modifica la naturaleza de la obra, convirtiéndola en accesorio.

El problema estético según Benjamín, es intervenido profundamente por la acción de factores económicos y políticos.

Al convertirse la obra de arte en mercancía se estaría depreciando su valor estético, considerándolo abierto a una mala recepción por parte de las masas que conseguirán sólo la copia “actual”, en lugar del original auténtico, aurático.

En términos ideológicos, según Benjamín, el fascismo daría pie para la reproductibilidad de las obras y la creación de nuevas artes dependientes de estos nuevos medios técnicos (cine y fotografía), con el objeto de reemplazar la demanda de propiedad por parte de las masas, por la necesidad de estímulos, sin considerar que mediante la satisfacción de estos estímulos se llevaría a cabo un control de ellas. Y el comunismo le respondería con la politización del arte, como nuevo fundamento ritual.

Cabría preguntarse muchas cosas antes de continuar.

¿Pero no han adquirido ya la calidad de mercancía las obras luego de adquirir un valor cultural? Los originales tienen precios estratosféricos, y forman un mercado de gran nivel de poder adquisitivo. ¿Acaso su exhibición en los museos destruye su aura, considerando que es necesario pagar una suma de dinero para su recepción? ¿Qué representa en términos prácticos, la necesidad de ocultar las obras de arte, considerando que su presencia y no su ausencia permite el despliegue de su hechura? ¿Implica la reproducción masiva el fin de la posibilidad de una recepción estética completa (contexto histórico y distancia)? ¿Es la propaganda verdaderamente una obra de arte?, o ¿Suple completamente la política de unicidad a la obra de arte, más allá del tiempo de duración de la ideología como hechura de pensamiento en el nivel fundamental?

En primer lugar, la reproducción y la exhibición son las únicas posibilidades de recepción estética para la sociedad en su conjunto en tanto las obras constituyan propiedad. En segundo lugar, tanto el fundamento aurático como el fundamento político crean una división en la unicidad de la obra en tanto supone la imposibilidad de un fundamento estético válido independiente del contexto histórico.

El aura, da toda la importancia de la obra a las determinaciones de su objetualidad, y la politización exige una acotada dominación ideológica sobre la producción, utilizando sus posibilidades expresivas en tanto su tiempo se mantiene. En ambos fundamentos estéticos, el establecimiento de la obra de arte como manifestación universal de valores tradicionales no está considerado, a la vez que por tradición sólo se entiende la Historia y su dialéctica.

Estos puntos serán tratados con mayor exhaustividad en la crítica.

Fotografía y Cine. Relación entre medios de reproducción técnica y medio de producción artística.

La fotografía representa para Benjamín, un medio de reproducción que en el Cine se constituye como medio de producción. Así, la fotografía tiene un valor exhibitivo inherente que comienza a reprimir el valor cultural, que en la imagen sólo se hace presente en la representación del ser humano, como parte del “culto al recuerdo de los seres queridos”, específicamente “lejanos o desaparecidos”, (punto 8).

Para el autor, es en el cine donde la fotografía adquiere la calidad de arte. Benjamín analiza las salvedades, mediante su comparación con el teatro.

En primer lugar, “el actor de teatro le presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo” (punto 8) El cine ofrece una representación fragmentaria del actor, (y también del mundo). Esta representación depende de un mecanismo técnico, que regula la actuación por medio de “una serie de tests ópticos”, imposibilitando al actor, al no ser él mismo, de “acomodar su actuación al público durante la función”. Adquiere así una calidad “literal”, al encontrarse el espectador no compenetrado con el actor, sino, con el medio.

De esta forma, el cine, con la fotografía como medio de reproducción, se establece como arte literal [2], constituyendo un lenguaje propio de acuerdo a su código, y mediante un canal. El medio técnico al constituir un medio de producción codifica su mensaje y lo exhibe mediante un canal. Pero en la época de su nacimiento, el cine, sufrió de críticas que intentaban juzgarlo de acuerdo a códigos y canales de otras artes, como la misma fotografía y el teatro. Sin embargo, es necesario comprender que precisamente de estas observaciones, comienza la diferenciación que llevará al establecimiento definitivo de los lenguajes que corresponden a los nuevos medios.

“El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas, tal como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y adonde se le transporta? Ante el público” (punto 10).

Creemos que este fenómeno es común a todos los lenguajes artísticos modificados por nuevos medios técnicos. La tecnología no sólo ha ido acotando el desempeño del hombre en la producción laboral, sino también en la producción estética. La técnica se especializa en los ámbitos de la realidad que el hombre requiere o posibilita, para que cumpla en ellos con mayor eficacia a la que respondería el hombre mismo. Esto produce el extrañamiento del hombre en la producción artística al cambiar los términos de su intervención, considerando que los valores humanos que hayan en la manifestación serán lo primero llevado a examen para establecer un juicio estético.

El fenómeno que Benjamín describe en el cine, nos muestra al hombre que se percibe como otro al estar sometido a otro lenguaje estético, y al estar en otros términos su intervención. Esto se percibe en un primer momento como una violación a la autenticidad de la obra estética que constituye esta manifestación teniendo como “paradigma” al teatro, del cual se dice que en el, el artista es él mismo.

Ahora, esta otredad conferida al artista, por los medios tecnológicos [3] de producción estética, (que podríamos tratar como especularización por el medio técnico), tiene un efecto fascinante en el público, la espectacularización, que asociamos a lo descrito por Benjamín en el caso del cine como la “construcción artificial de la personality fuera de los estudios, el culto a las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico” que para el autor“conserva aquella magia averiada de su carácter de mercancía”, y en términos generales, constituye una utilización de la especularización por el medio técnico como distancia estética entre la obra y el receptor. Continuando con Benjamín, concordamos en que “Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual”. (punto 10)

El hecho destacado dice que de la situación que enfrentaba a un número escaso de escritores a un numero de lectores mil veces mayor, pasamos por medio de la reproductibilidad técnica a un acrecentamiento de lectores a cifras inmensamente mayores, lo que desemboca primero, en la ampliación del número de escritores, y luego a la autoconsideración del lector como perito, en cuanto la competencia literaria deja de fundarse en una educación especializada pasando a fundarse en una educación politécnica o cultural.

Este fenómeno no es particular de la literatura, sino que pasa a ser común a todas las artes por causa de masificación de las obras, y además por la masificación de los medios técnicos que han sido usado en la producción artística. En el contexto de mediados del siglo XX, Benjamín acusa que la reproductibilidad técnica modifica la relación de la masa para con el arte (punto 12), ubicando al público como perito. “De lo convencional se disfruta sin criticarlo”. Esta pericia esta dada por la fruición o cercanía del público frente a la obra, y por el conocimiento sobre la técnica de producción que pasa a ser cultural; mientras que en los museos, el público sigue siendo superado por la obra, pues “no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción”.


Tenemos una percepción y una sensibilidad nueva, manifestando una receptividad fundada en la cercanía con los medios de reproducción y producción.

Notas

1. Por ejemplo, en las películas que recrean épocas pasadas.

2. Se distinguirá del arte de la representación, como un nivel superior de abstracción en cuanto implica una mayor injerencia del canal sobre la producción. Este término se apoya en la consideración actual de toda obra e incluso realidad como texto.

3. Al decir “tecnológicos”, se diferencian los medios mecánicos o electrónicos de producción, de los medios técnicos de producción, inherentes a todo arte.