El Jinete noble y el sonido de las palabras. IV. [Wallace Stevens]

Dante

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Aquí estoy, con mi artículo bastante adelantado, con todas las cosas de interés que comencé a decir todavía pendientes. Me interesa la naturaleza de la poesía y he expuesto su naturaleza desde uno de los muchos puntos de vista desde los que es posible presentarla. Se trata de la interdependencia entre la imaginación y la realidad en pie de igualdad. Esto no es una definición, puesto que es algo incompleto. Pero explica la naturaleza de la poesía. Además, estoy interesado en el papel del poeta, el cual es primordial. En este apartado de mi tema, podría esperarse que hablara del deber social, es decir, sociológico y político del poeta. No tiene ningún deber. El que tiene de ser contemporáneo es tan antiguo como Longino y me atrevería a decir que es más antiguo. Pues el que sea contemporáneo es casi inevitable. ¿Cómo de contemporáneos fueron, en el entido directo en que se utiliza la palabra contemporáneo, los cuatro poetas que he mencionado hace un momento? [Virgilio, Dante, Shakespeare y Milton] Yo no creo que un poeta tenga un deber social en mayor medida que tiene un deber moral, y si hay algo relativo a la poesía en que el mundo esté de acuerdo es en que el papel del poeta no hay que buscarlo en la moral. No sé decir hasta dónde alcanza este acuerdo general, porque el acuerdo (al que no me sumo) de que recae sobre el poeta un deber social es igualmente amplio. La realidad es la vida y la vida es la sociedad, más la imaginación y la realidad; lo que quiere decir que la imaginación y la sociedad son inseparables. Esto es especialmente cierto en el caso del drama poético. El drama poético necesita un genio tremendo para ser algo más que una reliquia literaria. Además, el teatro ha olvidado que en un tiempo pudo ser tremendo. Decididamente, no es uno de los instrumentos del hado. Sí: el tema absolutamente dominante de la poesía es la vida, esa fuente inagotable. Pero no es un deber social. Uno no ama y no regresa junto a una anciana madre por el deber social. Se regresa movido por una persuasión que no es posible rechazar. Indiscutiblemente, si un movimiento social lo conmueve a uno con la suficiente profundidad, de ahí se derivarán poemas conmovedores. ninguna política puede dar órdenes a la imaginación, ni puede dirigirla para que haga esto o aquello. Stalin puede rechinar los dientes durante todo un invierno ruso y sin embargo permanecer silenciosos todos los poetas soviéticos durante la primavera siguiente. Podría estumularles la imaginación con algo que dijera o hiciese. Órdenes no les daría. Está singularmente libre del "culto a la pompa" que es el lado cómico del desastre europeo; y eso significa tanto como cualquier otra cosa para nosotros. La verdad es que el deber social que con tanta fuerza se exige es una fase de presión de la realidad que el poeta (en ausencia de poetas dramáticos) se ve forzado a resistir o eludir en la actualidad. En el Purgatorio y en el Paraíso, Dante seguía siendo la voz de la Edad Media, pero no porque cumpliera con ningún deber social. Puesto que esta función es la que más a menudo se exige, si esa función se elimina, y si el posible poeta queda abandonado frente a la vida sin que recaiga sobre él ninguna exigencia, entonces ¿qué pasa? ¿Cuál es su función? Desde luego, no es la de guiar a las gentes en medio de la confusión en que se encuentran. Tampoco es, creo yo, la de consolarlas mientras siguen a sus dirigentes de un lado a otro. Yo creo que su función consiste en hacer que su imaginación sea la de ellos y que sólo se realiza en la medida que ve cómo su imaginación se convierte en luz en el entendimiento de los demás. Este papel, en resumen, consiste en ayudar a la gente a vivir su propia vida. Una y otra vez se ha dicho que no puede dirigirse a una élite, incluso en una sociedad sin clases, salvo, quizás, si eso lo expone a la cárcel y al exilio. En tal caso, es posible que no se dirija absolutamente a nadie. Puede que, como Shostakovich, se contente con fingirlo. No obstante, seguirá dirigiéndose a una élite, pues todos los poetas se dirigen a alguien y esto forma parte de la esencia de ese instinto, y parece que viene a equivaler a un instinto, el que deba dirigirse a una élite, no a una mujeruca sino a una mujer con pelo de pitonisa, no a una cámara de comercio sino a una tribuna de los suyos, si es que existen bastantes de los suyos para llenar una tribuna. Y esa élite, si responde, y no por cortesía sino porque el poeta la ha despabilado, porque el poeta la ha sacado de aquello que andaba persiguiéndo de sí misma y de la vida que la rodea, y que aún no ha terminado de encontrar, hará posteriormente lo que el poeta no es capaz de hacer por sí mismo, quiero decir que recibirá su poesía.

Repito que la función del poeta consiste en ayudar a la gente a vivir su propia vida. Ha participado inmensamente en la tarea de dar a la vida el sabor que tiene, sea el que sea. Ha tenido que participar en todo lo que la imaginación y los sentidos han hecho que sea el mundo. En realidad, ha tenido que participar en la vida, salvo como el intelecto ha tenido que participar en ella, y en este sentido no es menester que nadie nos diga que la poesía y la filosofía son afines. Quiero repetir, por dos razones, unas cuantas observaciones que hizo Charles Mauron. La primera razón es que estas observaciones nos dicen qué es lo que el poeta hace para ayudar a la gente a vivir su vida, y la segunda es que nos preparan el camino para decir algo sobre el escapismo. Son: que el artista nos transforma en epicúreos; que es él quien tiene que descubrir la posible obra de arte que hay en el mundo real, y extraerla a continuación, si es que no es él quien la crea por completo; que es un amoureux perpétuel del mundo que contempla y al contemplarlo enriquece; que el arte se propone dar expresión al alma humana; y, por último, que todo lo que se parece a una comprensión en firme de la realidad queda eliminado del campo artístico. Teniendo presentes estos aforismos, ¿cómo es posible condenar el escapismo? Psicológicamente, el proceso poético es un proceso escapista. La cháchara sobre el escapismo es, a mi modo de pensar, mera gazmoñería. Mis propios comentarios sobre resistirse o evadirse de la realidad, si se analizan, significan escapismo. El escapismo tiene un sentido peyorativo que no puede darse por supesto que va incluido en el sentido en que yo estoy utilizando la palabra. El sentido peyorativo se aplica cuando el poeta no se atiende a la realidad, cuando la imaginación no se atiene a la realidad, y, por mi parte, considero que es fundamental atenerse a ella. Si volvemos sobre la serie de objetos sólidos y estáticos que ocupan un lugar en el espacio, que postulaba el Dr. Joad, y si decimos que el espacio es un espacio en blanco, que no es nada, que no tiene color, y que los objetos, aunque sólidos, carecen de sombra, y aunque estáticos, ejercen un poder tenebroso, y si, sin elaborar esta absoluta pobreza, de repente oímos una descripción diferente y familiar de ese lugar:

This City now doth, like a garment, wear
The beauty of the morning, silent bare,
Ships, towers, domes, theatres, and temples lie
Open unto the fields, and to the sky;
All bright and glittering in the smokeless air.

(Esta ciudad ahora, a manera de ropaje, se inviste
De la belleza de la mañana, desnuda y silenciosa,
De barcos, de torres, de cúpulas, teatros y templos
Que se despliegan a los campos y al cielo,
Todo luminoso y resplandeciente en el aire sin humo.)

[Wordsworth, "On Westminster Bridge"]

si tenemos esta experiencia, entendemos cómo los poetas ayudan a la gente a vivir su vida. Esta ilustración debe servir para todo lo demás. En realidad, existe un mundo de la poesía indiferenciable del mundo donde vivimos, o bien, debería decir, sin duda, del mundo donde vamos a vivir, puesto que lo que hace del poeta la poderosa figura que es, o que era, o que debe ser, es que él crea el mundo al que constantemente volvemos, sin saberlo, y que él aporta a la vida las supremas ficciones sin las que somos incapaces de concebirla.

¿Y qué pasa con el sonido de las palabras? ¿Qué pasa con la nobleza, cuyas fortunas iban a ser una especia de piedra de toque del valor del poeta? No conozco ninguna otra cosa que parezca haber sufrido más con el paso del tiempo que la música de la poesía, y que haya sufrido menos. La necesidad cada vez más profunda de que las palabras expresen nuestros pensamientos y sentimientos, que estamos seguro de que son toda la verdad que jamás conoceremos, exentos de ilusiones, nos hace escuchar las palabras cuando las oímos, amarlas y sentirlas, nos hace buscar su sonido, en pos de una finalidad, de una perfección, de una vibración inalterable que sólo está al alcance del poeta más perspicaz darles. Aquellos de nosotros que hemos meditado sobre el decurso de la poesía, quienes entendemos que las palabras son pensamientos, y no sólo nuestros pensamientos sino los pensamientos de hombres y mujeres que ignoran lo que ellos mismos están pensando, debemos ser conscientes de esto: de que, por encima de todo lo demás, son en poesía, sonidos. Siendo esto así, mi tiempo y el de ustedes habría sido mejor empleado si me hubiese interesado yo menos por tratar de dar una identidad a nuestro posible poeta y me hubiese interesado menos por señalarle cual era su sitio. Pero de no haber hecho tales cosas, podría haberse pensado que era retórico cuando hablaba del modo más sencillo sobre cosas tan importantes que nada lo es más. Las palabras del poeta tratan de cosas que no existen sin las palabras. De ahí que la imagen del auriga y los corceles alados, que se ha tenido por preciosa durante todo el tiempo que nos importa, fuera creada con palabras que remiten a cosas que nunca existieron al margen de las palabras. Una descripción de la escultura de Verrocchio podría componer una ilusión equivalente a la escultura misma. La poesía es una revelación en palabras por medio de las palabras. Croce no hablaba en especial de poesía cuando dijo que el lenguaje es una perpetua creación. Sobre la nobleza, no estoy seguro de que la decadencia de la nobleza, por no decir su desaparición, sea algo más que un desajuste entre la imaginación y la realidad. Hemos estado un poco enloquecidos con respecto a la verdad. Hemos tenido una obsesión. En su última prolongación, la verdad sobre la que hemos estado enloquecidos nos conducirá a mirar más allá de la verdad hacia algo en lo que la imaginación será el complemento necesario. No se trata tan sólo de que la imaginación se apega a la realidad, sino también de que la realidad se apega a la imaginación y de que esta interdependencia es esencial. Podemos emerger de nuestra bassesse y, si emergiéramos, ¿cómo podrá ocurrir si no es gracias a la intervención de alguna fortuna de la mente? ¿Y en qué podría consistir esa fortuna de la mente? Podría no ser más que el sentido común, pero incluso eso, un sentido común más allá de la verdad, sería una nobleza de dilatada genealogía.

El poeta se niega a permitir que su tarea se le imponga. Rechaza tener una tarea y considera que la organización de la materia poética es una contradicción de términos. Sin embargo, la imaginación dota a todo lo que toca de una peculiaridad, y me parece a mí que la peculiaridad de la imaginación es la nobleza, de la que existen muchos grados. La nobleza intrínseca es la fuente natural de otra nobleza que nuestra generación extremadamente terca considera falsa y decadente. Me refiero a la nobleza que constituye nuestra profundidad y nuestra altura espirituales; y si bien sé cuán difícil es formularla, no obstante, me siento obligado a darle un sentido. Nada puede haber más evasivo e inaccesible. Nada se distorsiona tanto ni se disfraza con mayor prontitud. Da vergüenza desvelarla y sus manifestaciones concretas son un horror. Pero ahí está. El hecho de que esté ahí es lo que hace posible invitar a leer y escribir poesía a los hombres con inteligencia y deseos de vivir. No me refiero a lo moral ni a lo altisonante ni nada por el estilo. Su estilo es, en realidad, su dificultad, lo que cada hombre debe sentir de forma distinta cada día y por sí mismo. No estoy pensando en lo solemne, en lo portentoso ni en lo pasado de moda. Por otra parte, estoy eludiendo una definición. Si se definiera quedaría fijada y no debería fijarse. Como en el caso de las cosas exteriores, la nobleza se descompone en un inmenso número de vibraciones, de movimientos, de cambios. Fijarla es poner un límite. Permítanme que se la muestre sin fijarla.

Sunflowers, Jacob Epstein.

El año pasado, Epstein expuso algunos de sus cuadros de flores en las Leicester Galleries de Londres. Un comentarista dijo en Apollo: "¿Cómo puede enfrentarse a esa furia de la belleza... La cita del soneto 65 de Shakespeare precede al catálogo... Sería a propósito para cualesquiera otros cuadros de flores que no sean de Mr. Epstein [Jacob Epstein]. Los suyos no tienen la menor pretensión de fragilidad. Gritan, explotan sobre todo el espacio pictórico y, en general, se oponen a la furia del mundo con tal furia de forma y color como ninguna flor de la naturaleza ni ningún pigmento lo ha hecho desde Van Gogh" [La frase completa de Shakespeare dice: How with this rage shall beauty hold a plea / whose action is no stronger than a flower? (¿Cómo se enfrentará a esa furia la belleza / que no tiene mayor fuerza que una flor?]

¡Qué belleza furiosa gana el verso de Shakespeare cuando se utiliza en tales circunstancias! Si bien tiene sus modulaciones desesperadas, lucha y su lucha es noble. No hay ningún elemento más manifiestamente ausente de la poesía contemporánea que la nobleza. No hay ningún elemento que hayan perseguido los poetas con mayor curiosidad y mayor devoción, convencidos de su oscura existencia. Su voz es una de las voces inarticuladas que corresponde a su oficio de sorprender y recoger. La nobleza de la retórica es, por supuesto, una nobleza sin vida. El epigrama de Pareto según el cual la historia es un cementerio de aristocracias se transforma fácilmente en otro: la poesía es un cementerio de noblezas. Para el poeta sensible, consciente de las negaciones, nada es más difícil que las afirmaciones de la nobleza y, sin embargo, ninguna otra cosa se exige a sí mismo con mayor persistencia, puesto que sólo en estas afirmaciones y en las de su especie se encuentran las sanciones que son las razones de ser del poeta y del éxtasis ocasional, o libertad extática de la mente, que constituye su peculiar privilegio.

Es muy difícil pensar en nada que sea más anacrónico hoy que la nobleza. Mirándola con franqueza, parece falsa y muerta y fea. El mero hecho de mirarla nos hace comprender vivamente que en nuestro presente, en presencia de nuestra realidad, el pasado se ve falso y está, por lo tanto, muerto y es, por lo tanto, feo; y apartamos la vista de él como de algo repulsivo, y apartamos la vista en especial de las características que de alguna manera asume: lo que fue noble en su tiempo, lo que fue grandeza, la retórica de entonces. Pero, así como una ola es una fuerza y no el agua que la forma, la nobleza es una fuerza y no las manifestaciones de que se compone, que nunca son las mismas. Probablemente esta descripción de la nobleza como fuerza será más eficaz que cualquier otra que pudiese haber hecho yo para reconciliarles a ustedes con ella. No es un artificio que el entendimiento haya agregado a la naturaleza humana. Es una violencia interior que nos protege contra la violencia exterior. Es la imaginación que vuelve a presionar contra la presión de la realidad. Parece, en último análisis, tener algo que ver con nuestra autoconservación; y ésta es la razón, sin duda, de que su expresión, el sonido de las palabras, nos ayude a vivir la vida.

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Primera parte.
Segunda parte.
Tercera parte.

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Ensayo transcrito de, "El ángel necesario. Ensayos sobre realidad e imaginación". Wallace Stevens. 1940. Editorial Visor, traducción de A. J. Desmonts. Madrid, 1994. pp. 15 - 34.

El Jinete noble y el sonido de las palabras. III. [Wallace Stevens]

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Supongamos que intentamos ahora construir la figura de un poeta, de un posible poeta. No puede ser el auriga que recorre el espacio vacío, por etéreo que sea. Debe haber vivido enteros los dos mil últimos años, y aún más, y debe haberse instruido, lo mejor que le haya sido posible, mientras los recorría. Habrá pensado que Virgilio, Dante, Shakespeare y Milton se situaban en remotos parajes y en remotos tiempos; que sus hombre y mujeres eran los muertos -y no los muertos que yacen en la tierra, sino los muertos que todavía viven en esos remotos parajes y remotas edades, los que viven en la tierra o debajo de la tierra, o bien en los cielos- y se maravillará ante esas vastas imaginaciones en las que lo lejano se vuelve próximo y lo que está muerto vive con una intensidad que supera todo lo experimentado en la vida. Aunque durante su larga vida haya pesenciado una transformación general de la realidad, considerará que su propia capacidad como poeta, a pesar de todas las pasiones de todos los enamorados de la verdad, viene dada por su facultad de abstraerse y de llevar consigo a su abstracción la realidad en que insisten los enamorados de la verdad. Debe ser capaz de abstraerse y tambien de abstraer la realidad, lo que consigue situándola en la imaginación. Sabe perfectamente que él no puede ser un jinete demasiado noble, que no puede cabalgar arrogantemente, con casco y armadura, en un corcel de imponente bronce. Volverá a acordarse de Milton y de lo que se dijo sobre él: que "la necesidad de escribir para ganarse la vida embota la capacidad de apreciar la escritura cuando alcanza la altura de la perfección. Su calidad desconcierta a nuestros apresurados escritores, que están prontos a condenarla por preciosista y afectada. Y si para estos los poderes musicales y creativos de las palabras transmiten poco placer, cuán anacrónica e irrelevante encontraran... la música de los versos de Milton." Don Quijote le impondra la tesitura de elegir, de tomar una decisión con respecto a la imaginación y a la realidad; y descubrirá que no se trata de elegir la una a costa de la otra, ni de tomar una decisión que las separe, sino de algo más sutil, del reconocimiento de que, también aquí, entre estos dos polos, existe una interdependencia universal, y de ahí que su elección y su decisión haya de ser que son iguales e inseparables. Para poner un único ejemplo: cuando Horacio dice en Hamlet:

Ahora se quiebra un alma noble. ¡Buenas noches, dulce príncipe, y que bandadas de ángeles te canten hasta dormirte!

¿no son iguales e inseparables la imaginación y la realidad? Sobre todo, él no se olvidará del general Jackson ni del cuadro de los Caballos de madera.



Dije de este cuadro que era una obra donde todos los elementos eran favorables a la realidad. Espero que haya bastado con el uso de esa desnuda palabra. Pero, descontando la gama de significados que tiene para el pensamiento, abarca todas sus imágenes naturales y sus connotaciones no tienen límite. Bergson describe la percepción visual de un objeto inmóvil como el más estable de los estados internos. Dice: "El objeto puede permanecer siendo el mismo, yo puedo mirarlo desde el mismo lado, con el mismo ángulo, a la misma luz; no obstante, la visión que ahora tengo difiere de la que acabo de tener, aunque sólo sea porque una corresponde a un instante posterior a la otra. Esta ahí mi memoria, que transmite al presente algo del pasado."
El Dr. Joad comenta sobre esto: "Algo similar ocurre con las cosas exteriores. Todos los cuerpos, todas las cualidades de los cuerpos, se descomponen en un enorme número de vibraciones, de movimientos, de cambios. ¿Qué es lo que vibra, lo que se mueve, lo que cambia? No hay respuesta. La filosofía ha rechazado hace mucho tiempo la noción de sustancia y la física moderna ha refrendado este rechazo... ¿Cómo, entonces, se nos aparece el mundo a nosotros como una serie de objetos sólidos y estáticos que ocupan un lugar en el espacio? Debido al intelecto, que nos presenta una falsa visión".

El poeta tiene su propio significado de la realidad, y lo tiene el pintor, y lo tiene el músico; y además de lo que ésta significa para la inteligencia y para los sentidos, significa algo para cada cual, por así decirlo. A pesar de lo cual, la palabra en su sentido general, que es el sentido en que la he usado, se adapta instantáneamente. El tema de la poesía no es esa "serie de objetos sólidos y estáticos que ocupan un lugar en el espacio," sino la vida que se vive en el escenario que la serie compone; de manera que la vida no es el escenario exterior sino la vida que se vive en ese escenario. La realidad consiste en las cosas tal cual son. El sentido general de las palabras hace proliferar los sentidos especiales. Es en sí mismo una jungla. Como en el caso de una jungla, todo aquello que la compone tiene bastante más color. En primer lugar, pues, hay una realidad que se da por supuesta, que está latente y que, en conjunto, se ignora. Ése es el cómo estado vital de Estados Unidos en la década de los ochenta (s. XIX) en la de los noventa y en la primera del siglo actual (s. XX). A continuación hay una realidad que ha dejado de ser indiferente, los años en que los victorianos fueron liquidados y las minorías intelectuales y las minorías sociales comenzaron a ocupar su lugar y a convertir nuestro estado vital en algo que no podía ser definitivo. Esta realidad mucho más vital hizo que la vida que la había precedido se pareciera a un volumen de láminas coloreadas de Ackermann o a los libros de Töpfer de apuntes sobre Suiza. Estoy intentando transmitir cuál fue la sensación. Así era la realidad hace veinte o treinta años. Digo que era una realidad vital. La frase da una falsa impresión. Era vital en el sentido que era tensa, de que estaba imbuida de fatalidad o de lo que podría ser fatal. Las minorías comenzaron a convencernos de que los victorianos no habían dejado nada tras de sí. Los rusos siguieron a los victorianos, y los germanos, a su manera, siguieron a los rusos. Directa o indirectamente, el Imperio Británico era lo que había quedado atrás y sobre lo que no se podía estar seguro de si era un escudo o una diana. La realidad se volvió violenta y así ha seguido siendo. Todo esto hay que decirlo para dejar un poco más claro que al hablar de la presión de la realidad estoy refiriéndome a la situación de violencia, no de violencia física todavía para los que vivimos en América, pero sí de violencia física que afecta a millones de nuestros amigos y a aún más millones de nuestros enemigos, y lo que podía denominarse una violencia espiritual que afecta a todo el que está vivo.

Un poeta posible debe ser un poeta capaz de resistir o eludir este último grado de presión de la realidad, con el convencimiento de que el grado actual pueda ser mañana un grado más mortífero. Sin embago, no tiene sentido dramatizar el futuro anticipándose a los hechos. Yo me limito al bosquejo del posible poeta, con sólo el mínimo detalle de su telón de fondo.




Primera parte.
Segunda parte.
Continuación.

El Jinete noble y el sonido de las palabras. II. [Wallace Stevens]

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Estos ejemplos de las relaciones entre la imaginación y la realidad constituyen un esbozo a partir del cual indicar una tendencia. Su utilidad es ésta: que ayudan a poner en claro algo de lo que nunca debió dudar nadie, que exactamente igual que esta o aquella obra pueden variar en grado de imaginación y de realidad, asimismo pueden existir tales variaciones entre las obras de una época y las de otra. Lo que he dicho hasta ahora viene a suponer esto: que la idea de nobleza sólo existe en el arte actual en formas degeneradas o en un estado capitidisminuido, si es que, de hecho, existe en alguna medida o existe en otra forma que la del sufrimiento; y que esto se debe a un fallo en las relaciones entre imaginación y realidad.

Wordsworth

Cómo varía el sonido que tienen las palabras en una época y el que tienen en otra es un ejemplo de la presión de la realidad. Tomemos la afirmación de Bateson de que una lengua, considerada desde el punto de vista semántico, evoluciona a través de una seria de conflictos entre las fuerzas denotativas y las connotativas de las palabras; entre un ascetismo que tiende a matar el lenguaje al despojar a las palabras de cualquier asociación y un hedonismo que tiende a matar el lenguaje al disipar el sentido de las palabras en una multiplicidad de asociaciones. Estos conflictos no son más que cambios en las relaciones entre la imaginación y la realidad. Bateson describe el siglo XVII inglés como un periodo predominantemente connotativo. El uso de las palabras en sentido connotativo fue denunciado por Locke y Hobbes, quienes deseaban una claridad matemática; en suma, palabras perspicuas. Luego siguió, en el siglo XVIII, una era de lenguaje poético. Ésta no fue la lengua de la época, sino una lengua de la poesía y propia de ésta. Con el tiempo, Wordsworth llegó a escribir el prefacio a la segunda edición de las Baladas líricas (1800), donde decía que el primer volumen había sido publicado "como un experimento que, esperaba yo, pudiera tener cierta utilidad para averiguar hasta qué punto, al adaptar a las disposiciones métricas una selección del auténtico lenguaje de los hombres con toda su viveza sensorial, es posible impartir la clase y la cantidad de placer que el Poeta se esfuerza racionalmente en impartir."

Freud

Conforme fue avanzando el siglo XIX, el lenguaje volvió a ser connotativo. Si bien ha habido reacciones intermedias, esta tendencia hacia lo connotativo sigue siendo la tendencia actual. El interés por la semántica así lo demuestra. En el caso de alguno de nuestros prosistas, como por ejemplo Joyce, el lenguaje es absolutamente connotativo por procedimientos muy diversos. Cuando decimos que Locke y Hobbes denunciaron el uso connotativo de las palabras como un abuso, y cuando hablamos de reacciones y de reformas, estamos hablando, por una parte, del fracaso de la imaginación para apegarse a la realidad y, por otra parte, de un uso del lenguaje favorable a la realidad. La afirmación de que la tendencia habia lo connotativo es la tendencia actual, es debatible. El movimiento general de las artes, quiero decir, de la puntura y la música, ha tenido lugar en sentido opuesto. Es difícil decir que se tiende hacia lo connotativo en el uso de las palabras sin decir también que se tiende hacia la imaginación en otras direcciones. El interés por el subconsciente y por el surrealismo es una prueba de la tendencia hacia lo imaginativo. La observación de Boileau sobre que Descartes había degollado a la poesía es una observación que se podría haber hecho a propósito de un gran número de personas durante los últimos cien años, y a nadie se le aplica mejor que a Freud, quien, casualmente, estaba familiarizado con el dicho y lo repite en El futuro de una ilusión. El objetivo de este ensayo era proponer la rendición a la realidad. Su premisa era que el inequívoco carácter de la situación actual no consiste en que las promesas de la religión se hayan vuelto menores sino en que resultan menos creíbles para la gente. Freud señala el declive de las creencias religiosas y discrepa del argumento de que el hombre no puede habérselas en general sin el consuelo de lo que él llama la ilusión religiosa y con que, sin ese consuelo, no podría soportar las crueldades de la realidad. Su conclusión es que el hombre debe aventurarse por fin en el mundo hostil y que eso podría denominarse la educación en la realidad. Hay muchas más cosas en ese ensayo contrarias a la poesía y no es la menos importante el comentario que aparece en una de las últimas páginas de que "la voz del intelecto es una voz suave, pero que no descansa hasta haberse ganado al público". Esta voz, me temo, se pretende que sea la voz del realista.

La tendencia del lenguaje hacia lo connotativo bien pudiera ser paralela a la tendencia de otras artes hacia lo denotativo. Acabamos de ver que ésta es de hecho la situación. Supongo que el presente siempre se nos aparece con una complejidad ilógica. El lenguaje de Joyce concuerda con las dilapidaciones de Braque y Picasso y la música de los austriacos. En la medida en que esta pintura y esta música son obra de hombres que la consideran parte de la ciencia de la pintura y de la ciencia de la música, es obra de realistas. En realidad, su efecto es el de la imaginación, lo mismo que el efecto de la pintura abstracta es a menudo el de la imaginación, aunque puede ser distinto. En una carta a su esposa Busoni decía: "He hecho el doloroso descubrimiento de que nadie ama ni siente la música." Muy probablemente, al razón de que hoy se dé en el lenguaje una tendencia hacia lo connotativo es que existen muchas personas que lo aman y lo sienten. Tal vez Braque y Picasso amen y sientan la pintura, y tal vez Schönberg ame y sienta la música, aunque da la sensación de que lo que aman y sienten es otra cosa.

La tendencia hacia lo connotativo, en el lenguaje como en cualquier otro campo, no puede proseguir contra la presión de la realidad. Si es la presión de la realidad lo que controla la poesía, la inmediatez de diversas teorías poéticas ya no es lo que era. por ejemplo, cuando Rostrevor Hamilton dice: "El objeto de la contemplación es el contenido sumamente complejo y unificado de la conciencia, que se va constrituyendo mediante la evolución de la actitud subjetiva del perceptor," no está pensando en un contenido de la conciencia como el que experimenta actualmente cualquier lector de prensa.

A modo de ilustración adicional, permítaseme cital la conferencia que dio Croce en Oxford en 1933. Dijo Croce: "Si... la poesía es intuición más expresión, la fusión de sonidos e imágenes ¿cuál es el material que adopta la forma de los sonidos y las imágenes? Es el hombre entero: el hombre que piensa y dispone, que ama y odia; el que es fuerte y es débil, sublime y patético, bueno y malo; el hombre exultante de vida y el agónico; y junto con el hombre, interada con él, toda la naturaleza en su perpetua tarea de evolucionar... La poesía... es el triunfo de la contemplación... El genio poético elige un sendero estrecho en el que la pasión se sosiega y el sosiego se apasiona."

Croce no pudo estar pensando en un mundo en el que toda la vida normal está al menos en suspenso, o bien, si se prefiere, bloqueada. Estaba pensando en la experiencia humana normal.

Al margen por completo del aspecto anormal de la vida diaria contemporánea, existe el aspecto normal de la misma. El espíritu de la negación ha sido tan activo, tan seguro de sí mismo y tan intolerante, que los lugares comunes sobre los románticos nos inducen a preguntarnos si nuestra salvación, si la salida, no es lo romántico. Todas las grandes cosas han sido negadas y vivimos en una maraña de nuevas mitologías locales, políticas, económicas y poéticas, que se refuerzan con una incoherencia constantemente en aumento. Esto va acompañado de la ausencia de toda autoridad que no sea la fuerza operativa e inmediata. Lo que se ha denominado la denigración de la razón es un ejemplo de la falta de autoridad. Encendemos la radio y descubrimos que los cómicos encuentran divertido el uso en público de palabras de más de dos sílabas [en inglés se considera que la dificultad o altura cultural de las palabras depende del número de sílabas]. Leemos sobre la inauguración de la National Gallery de Washington y llegamos finalmente al convencimiento de que los cuadros son falsos, de que los museos son imposiciones y de que Mr. Mellon [Andrew W. Mellon, banquero, coleccionista y fundador del museo en cuestion] fue un monstruo. Tomamos una reciente traducción de Kierkegaard y lo encontramos diciendo: "Mucho se ha dicho sobre que la poesía lo reconcilia a uno con la existencia; mejor sería decir que lo incita a uno contra la existencia; pues la poesía es injusta con los hombres... sólo es útil para los elegidos, pero ésta es una pobre suerte de reconciliación. Pondré el caso de la enfermedad. la estética replica con orgullo y absoluta coherencia: La estética llega a su culminación... al contemplar la enfermedad según el principio enunciado por Frederich Schlegel: " [Sólo la salud merece ser amada.]

La enorme influencia de la enseñanza al dotar a todo el mundo de unos pocos conocimientos, y al dotar a grandes grupos de considerablemente más: algo de historia, algo de filosofía, algo de literatura; la expansión de la clase media con su preferencia por las satisfacciones realistas; la difusión entre las masas humanas de las ideas de los pensadores liberales, incluso cuando la difusión es indirecta, como se constata al catalogar las razones en nombre de las cuales la gente se opone a las ideas a que se opone, todo esto son aspectos normales de la vida cotidiana. Lo mismo nuestra forma de vivir que nuestra forma de trabajar nos arrojan a la realidad. Si se construyeran cincuenta casas particulares este año en Nueva York, eso constituiría un fenómeno. Ya no vivimos en casas sino en proyectos urbanísticos, y es así tanto si el proyecto es literalmente un proyecto como si es un club, una residencia de estudiantes, un campamento o un piso en River House. No se trata únicamente de que seamos más y de que verdaderamente estemos más apretados. Estamos más apretados en todos los sentidos. Estamos en la cama y escuchamos una emisión de radio de El Cairo, etc. No existen las distancias. Estamos íntimamente relacionados con personas que nunca hemos visto y, por desgracia, ellos tienen la misma intimidad con nosotros. Demócrito se arrancó los ojos porque no podía ver a una mujer sin pensar en ella como mujer. Si hubiera leído algunas de nuestras novelas, se habría descuartizado. El Dr. Richards ha señalado "el generalizado aumento de la aptitud del entendimiento medio para la introspección autodisolvente, la en general agudizada conciencia de los devaneos de nuestro propio entendimiento, como meros devaneos." Esto no aporta nada a la en general agudizada conciencia de los devaneos de los entendimientos de las demás personas como meros devaneos. Nuestra forma de trabajar resulta bastante más inaccesible a la imaginación de lo que indica la muy civilizada revolución que se está produciendo con respecto al trabajo. Se trata, en general, de una revolución por un mejor salario. Todos nuestros visitantes nos han asegurado que el hombre de negocios norteamericano está absorbido por sus negocios y que nada se puede ganar de ponerlo en duda. En cuanto a los trabajadores, baste con decir que la palabra ha pasado a ser literaria. Se han convertido, en su trabajo, frente a las máquinas, en algo que se aproxima a una abstracción, a una energía. Debe estar al llegar el día en que, al salir de las fábricas, atravesarán una cámara de aire o un bar que los reanime para poder amotinarse y para poder leer. Lamento tener que agregar a lo anterior, para quien piensa, como piensa el Dr. Richards, que la poesía es el uso supremo del lenguaje, que algunas universidades extranjeras parecen guardar la misma relación con las nuestras, en lo tocante a los asuntos de la imaginación, que Verroccio con el escultor de la estatua del general Jackson.

Sin embargo, no son éstas las cosas en que estoy pensando cuando hablo de la presión de la realidad. Todo esto constituye la deriva de los incidentes, a la que nos acostumbramos lo mismo que al clima. El materialismo es un cuento viejo y no tiene importancia. Robert Wolseley dijo: "El verdadero genio... penetrará en las cosas más duras y más áridas, enriquecerá el suelo más yermo, e informará la materia más miserable y más repulsiva... cuanto más bajo, más vacío, más oscuro, más horrible y menos susceptible de adorno parezca ser el tema, más es de alabar el Poeta... el cual, como dice Horacio de Homero, saba sacar Luz del Humo, Rosas del Estercolero, y otorgar alguna clase de Vida a lo Inanimado..." (Prefacio a Valentinian de Rochester, 1685, en English Association Essays and Studies de 1939). Con la presión de la realidad, me refiero a la presión que ejercen sobre la conciencia los acontecimientos exteriores, hasta el punto de excluir toda capacidad contemplativa. La definición debería ser exacta, aunque, tal como está, quizás sólo sea pretenciosa. Pero cuando se está intentando pensar sobre toda una generación y sobre un mundo en guerra, e intentando al mismo tiempo ver lo que le está ocurriendo a la imaginación, sobre todo si uno cree que esto es lo que más importa, la más llana exposición de lo que está ocurriendo es fácil que parezca afectada.





Desde hace ya más de diez años, la presión de las noticias ha sido extraordinaria: digamos que noticias incomparablemente más pretenciosas que cualquier descripción que se haga, noticias, al principio, sobre el colapso de nuestro sistema o bien, podríamos decir, de la vida, luego noticias sobre un mundo nuevo, pero sobre un mundo nuevo tan incierto que nada se sabía sobre su índole, ni tampoco se sabe ahora, y no se acertaba a decir si seria paninglés, panalemán, panruso, panjaponés o pannorteamericano, y tampoco se acierta a decirlo ahora [1940]; y, por último, noticias de una guerra, que era una reanudación de la que, si no fue la más grande de las guerras, se convertiría en tal con esta continuación. Y, durante más de diez años, la conciencia del mundo se ha concentrado en acontecimientos que han hecho que el movimiento ordinario de la vida se parezca a los movimientos de las personas en los intervalos de una tempestad. La revelación de la mutabilidad del pasado sugería, y sugiere, la mutabilidad del futuro. Poco de lo que habíamos creído ha resultado cierto. Sólo las profecías son ciertas. El presente es una ocasión para arrepentirse. Esto es sobradamente sabido. La guerra tan sólo es un parte de un todo belicoso. No es posible volver la vista atrás y ver que lo mismo era cierto en el pasado. Es una cuestión de presión, y la presión es incalculable y escapa al historiador. Se considera que la época de Napoleón tuvo poco o ningún efecto sobre los poetas y los novelistas que la vivieron. Pero Coleridge y Wordsworth, y Sir Walter Scott y Jane Austen, no tuvieron que aguantar a Napoleón y a Marx, y a Europa, Asia y África, todos al mismo tiempo. Parece posible decir que se enteraron de los acontecimientos de su tiempo tanto como nosotros de los bombardeos en la China interior, pero en absoluto como nosotros sabemos de los bombardeos de Londres o, mejor dicho, como nos enteraríamos de los bombardeos en Toronto o Montreal. Otra parte del todo bélico al que no reaccionamos tanto como a las noticias de la guerra es el impusto sobre la renta. Los impresos de la declaración son especímenes de prosa matemática. Excitan el instinto de conservación de una clase en la que ese instinto ha quedado olvidado. Virginia Woolf pensaba que el impuesto sobre la renta, de pervivir, beneficiaría a los poetas al ampliar su vocabulario, y yo me atrevo a decir que tenía razón.

No es posible afirmar que la era napoleónica fuese el final de una era de la historia de la imaginación y el comienzo de otra, pero nos aproximamos más a la verdad si lo afirmamos con respecto a la Revolución Francesa. La derrota o el triunfo de Hitler forman parte de un todo bélico, pero el destino de los individuos es distinto del destino de las sociedades. Con razón o sin ella, tenemos la sensación de que el destino de una sociedad depende de los ordenados desórdenes del momento actual. Nos enfrentamos, por lo tanto, a una seria de acontecimientos que no sólo están más allá de nuestras fuerzas para apaciguarlos mentalmente, más allá de nuestras fuerzas para reducirlos o metamorfosearlos, sino que excitan las emociones hasta la violencia, que nos implican en lo que es directo, inmediato y real, y que conllevan conceptos y sanciones que constituyen el orden de nuestra vida y que pueden implicar a nuestra propia vida; y estos acontecimiento están ocurriendo de manera continuada, cada vez con peores augurios, en lo que podríamos decir nuestra presencia. Éstas son las cosas en que estaba pensando cuando hablé de la presión de la realidad, una presión lo bastante intensa y lo bastante prolongada para dar lugar al final de una era en la historia de la imaginación y, de ser así, lo bastante intensa para dar lugar al inicio de otra era. Una de las peculiaridades de la imaginación consiste en que siempre se sitúa al final de cada era. Lo que ocurre es que siempre se está agregando a una nueva realidad y apegándose a ella. No se trata de que haya una nueva imaginación, sino de que hay una nueva realidad. Por supuesto, la presión de la realidad puede ser menor que la presión general que he descrito. Esta presión existe para los individuos en función de las circunstancias de sus vidas o las características de su entendimiento. Resumiendo, la presión de la realidad, creo yo, es el factor determinante del carácter artístico de una era y, asimismo, del carácter artístico de los individuos. La resistencia a esta presión, o bien su elusión en el caso de los individuos de extraordinaria imaginación, cancela la presión en lo tocante a esos individuos.


Primera parte.
Continuación.