marzo 29, 2006

“Tradición, aura, autoridad y autenticidad en el audio digital” Post. III


Segunda Parte

La música desde el futurismo italiano al audio digital.

Introducción: Música Clásica y Popular, Grabación. Desplazamiento de planos y “nivel de abstracción”

La música era vista por Fernando Pessoa, como la representación abstracta de las emociones humanas. Esta observación nos indica una forma de entender la música anterior al siglo XX, pero que todavía se mantenía en sus inicios.

Hace eco de una tradición que hasta hoy se llama “clásica”, y en la que reconocemos su ejecución por parte de un conjunto de músicos (orquesta, sinfonía, octetos, sextetos, etc.) dirigidos por un director, que no emite sonidos, y es el encargado de circunscribir el sonido de los músicos a su estudio de la obra del autor (compositor). El director utiliza una varilla como instrumento llamada “batuta”, en tanto sus músicos se sirven de una acotada variedad de instrumentos, que son los medios que predeterminaron la obra del compositor en sus términos físicos (sus sonidos).

Podemos establecer que la música como arte comprendía un artista, el compositor, cuya obra era interpretada por un conjunto de músicos. Esta interpretación constituía el único “medio de emisión”, y era hasta principios del siglo pasado el único conocido. La particular condición de la música frente a otras artes consiste en que su mensaje es sonoro en tanto que la composición, su “original”, no lo era. Esto nos coloca frente a las siguientes condiciones particulares.

1) El autor basa la autenticidad de su obra en la materialidad de un canal que no es el de la manifestación de su obra.

2) La autoría no implica total dominio del autor por sobre la manifestación de su obra, que depende en primer lugar del director de orquesta, y luego de los músicos.

3) Para que exista el mensaje, la obra debe atravesar 3 niveles. Elaboración (Autor), Estudio (Director) e Interpretación (Músicos). En el caso de obras compuestas para determinados instrumentos, son dos al hacer el músico el estudio de la obra.

4) La emisión del mensaje y su eventual recepción tiene lugar desde el siglo XVIII en salas de concierto, mientras que antes, sólo ocurría en actos sociales como por ejemplo, las iglesias, las cortes y los círculos aristocráticos.

Hace 200 años el sonido es grabado por primera vez, desde entonces se han perfeccionado los medios técnicos para su objetivo. Para el siglo XX, a las condiciones de la música “clásica”, que pasaría a llamarse “docta” creemos que por evidenciar ya cierta preeminencia técnica y un conocimiento teórico definido, se le agrega otra posibilidad de emisión cuya recepción no es eventual, la grabación.

Pronto la grabación constituye la actualidad de la interpretación, estableciendo con más fuerza en los receptores la conciencia de que la creación constituye un trabajo separado de la interpretación, igualando la distancia entre artista y público que han sostenido las otras artes, excepto el teatro.

En la música popular tenemos la presencia del músico-cantante frente al público, en cuyo antecedente podemos reconocer desde el juglar al músico folk. Para él, a diferencia del compositor, el original no tenia como condición sine qua non el escrito, sino que históricamente la emisión de su obra estuvo ligada a su presencia y a su interpretación, por lo que la grabación suponía una distancia mayor entre él y su público. Fue literalmente capturado por el fonógrafo que en sus primeros años era percibido como un objeto “mágico” que entregaba el desempeño del artista, pero no su imagen.

La grabación para la música, paso a constituir su aquí y ahora mediante la reproducción, pues era el primer “objeto” que podía contener la obra. De esta forma la producción “docta”, por medio de su distribución, paso a desbordar el ámbito académico, influenciando la manifestación de una música de experimentación enmarcada en un contexto popular (1). Pero su influencia no se quedaría allí, aún más, llegaría a modificar la emisión mediante los avances de la técnica, como si se tratara de un nuevo director de orquesta, pero mecánico y luego electrónico. El estudio de grabación permitía manejar todas las condiciones de la grabación en términos de manipulación del fenómeno sonoro.

Pero no es la manipulación del sonido lo que conducirá a la música a una abstracción fuera de la manifestación de las emociones humanas, como observaba F. Pessoa, sino un sensibilidad anterior, que desplazó su atención de los músicos y los cantantes a su propio sonido y al sonido de la realidad.

El futurismo italiano aparece tempranamente con Luigi Russolo, un pintor, que inspirado por los ruidos de la ciudad y las máquinas escribe el manifiesto “El arte de los ruidos” (1913), en el que expresa: El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído (2) . Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido." (3)

Esta sensibilidad manifiesta un cambio de planos en la percepción del artista de principios del siglo pasado. Del primer plano, donde la realidad humana era el motivo de la manifestación artística, pasamos a un segundo plano, que comprende los datos que filtramos fuera de foco. Este punto ciego contiene poco a poco, con ayuda de una percepción agudizada por la nueva realidad del hombre, campos inexplorados que le interesan notablemente. Es el fenómeno llamado “la deshumanización del arte”, que creemos más conveniente llamar “nivel de abstracción”, a la luz de que el arte continúa siendo una manifestación humana al igual que la abstracción.

Efemérides: Conceptos de la obra musical en las vanguardias de experimentación, en el curso hacia el audio digital.

Pese a que los intonarumori de Russolo nunca encontraron un camino en la música de la época de los futuristas, resultaron una influencia para los compositores posteriores (entre ellos Varese, que en su “Ionización” recrea la intención de Russolo de representar mediante la música el despertar de una ciudad) quienes incorporaron poco a poco los ruidos en sus trabajos.

Por otra parte, el desarrollo del estudio de grabación como una herramienta de producción, da el puntapié inicial a la música experimental, o de exploración, del fenómeno sonoro. Su utilización, representa un antecedente importantísimo como medio pre-virtual, constituyéndose en una interfase física, en tanto evoluciona a partir de la manipulación del sonido almacenado por banda magnética, a una interfase electrónica, computacional.

La vanguardia tiene como característica la exploración de los medios expresivos, desplegando su mensaje desde la técnica llevada a un fenómeno de experimentación. La experimentación por lo tanto, en la utilización de los medios tecnológicos de producción musical, implica primero un acercamiento teórico y empírico al fenómeno sonoro, y luego que la manifestación artística exponga sus resultados. Este fundamento que no es puramente estético se hará patente en los conceptos de la obra musical de forma importante en la música concreta, electrónica y electroacústica, representando sus primeros años.

Pierre Schaeffer es el compositor Francés que creó el concepto de música concreta, aprovechando los recursos proporcionados por la microfonía, para conjugar una serie de fragmentos sonoros que tenían la particularidad de representar aspectos reconocibles de la realidad, siendo su mayor representante, su alumno Pierre Henry (“Le microphone bien tempére”, 1950-51).

La música concreta de la llamada escuela parisina, establece el sonido como signo al modo literal.

Paralelo al trabajo de Schaeffer, años 50, Herbert Eimert, en la escuela de Colonia, desde otra perspectiva de la música concreta (4), será el pionero de la música producida por medios electrónicos, cuya técnica será fundada por su alumno Karlheinz Stockhausen, el primero en conjugar en una misma obra la voz humana y el sonido electrónico (Gesang der Jünglinge (1959), en la obra conocida como la primera obra de la música electrónica.

Seguidamente, el concepto de música acusmática, creado por Francoise Bayle, en tanto, se referirá a la producción de sonidos carentes de referente (ya sea por tratamiento de la grabación o por la utilización de la síntesis electrónica), superando la intención concreta y futurista de manifestación sonora, y a la vez, exigiendo un cambio en los modos perceptivos. El concepto de lo acusmático, es la base del concepto posterior de “paisaje sonoro”, definido por la obra de John Cage (5) y Brian Eno en dos distintos momentos de la vanguardia musical.

La música que posteriormente conjugó todos estos nuevos conceptos para la obra musical, es la electroacústica, en cuyo rubro destacan el compositor francés Pierre Boulez, y los italianos Luciano Berio y Luigi Nono. La técnica de la música electroacústica, nos muestra al compositor, sentado junto a un grabador de cinta, mesa de mezclas o computador, añadiéndole al sonido acústico de un conjunto de músicos o a una grabación, un proceso electrónico bastante complejo cuya manipulación implica un inmenso conjunto de variantes aplicables en tiempo real. Esta técnica que une medios tecnológicos y tradición representa una fuerte influencia para la producción musical actual.

Mediante la exploración, la manifestación musical se asienta sobre una base científica, cuyo fundamento comparte en la producción de la obra. Esta deja de ser puramente estética aunque su autoría, autenticidad, y aura, basando nuestro juicio en su unicidad, no resulta seriamente dañada.


Notas


1. En el contexto popular, la creación e interpretación de obras experimentales, pasa a adoptar los códigos escénicos de la producción “industrial”, la distinción de ambas producciones está en básicamente en la complejidad de su mensaje.

2. Se refiere al dodecafonismo, Schoenberg - “Pierrot Lunaire”, 1912.

3. Russolo construyó una serie de instrumentos que llamó “intonarumori” (entonaruidos), que son cajas rectangulares de uno de cuyos lados sale una trompeta-embudo tipo megáfono que hace de amplificador, y que cuenta con una palanca o manivela que sirve para modular la intensidad de tono del sonido generado en el interior. Cada caja producía un ruido diferente y tenía un nombre de acuerdo a el.

4. Basaron su música sólo en el sonido generado electrónicamente, aunque una vez grabado le podían aplicar las manipulaciones de la música concreta. Su idea era poder ordenar, medir y controlar racionalmente todos los parámetros del sonido creando un universo sonoro que, en teoría, era inaudito.

5. John Cage, tiene una especial mención con su obra “4.33” (1952), en la que sobrepasa la extensión del campo musical, en el fenómeno sonoro, desde la realidad del ruido a la del silencio. Cage entiende el silencio como imposibilidad, es la idealidad de un concepto que supone la no manifestación sonora, pero que dentro y fuera del arte, no existe como tal, por lo que el fenómeno sonoro en toda su dimensión cabe en la obra de arte, junto con la conciencia de lo que se encuentra detrás de los objetos sonoros.