noviembre 04, 2005

Fragmentos. Estética, Schiller / Pessoa.


Concepto de Belleza


Para comenzar a revisar el concepto de belleza propuesto por Schiller, tenemos estos fragmentos:

“Por eso hay que darles la razón, enteramente, a quienes declaran en absoluto indiferente y estéril lo hermoso y la disposición en que es colocado nuestro espíritu en relación con el conocimiento y el carácter. Tienen toda la razón porque la belleza no produce ningún resultado individual para el entendimiento ni para la voluntad; no realiza ningún fin particular, ni intelectual ni moral; no descubre ninguna verdad; no nos ayuda a cumplir ningún deber; y en una palabra, es igualmente incapaz de fundar el carácter y de ilustrar la mente.” [1]

“Hay una arte bella de la pasión, pero un arte pasional y bella es una contradicción de términos, pues el efecto inevitable de lo bello es librarnos de las pasiones. No menos contradictorio es el concepto de un arte bella docente (didáctica) o reformadora (moral), pues nada es más contrario al concepto de belleza que darle al espíritu una tendencia determinada” [2]

“Cuanto más general sea la disposición y menos limitada la dirección que se le da a nuestro espíritu mediante un género especial de las artes y mediante un producto determinado de las mismas, tanto más noble será aquella especie y tanto más excelente ese producto”. [3]

Entendemos que para Schiller, la belleza representa el encuentro del hombre con el equilibrio de sus impulsos sensible y formal, en el estado cero o estético. La belleza es el punto de máxima apertura y determinabilidad del hombre “emancipado” de la necesidad, y por lo tanto, representa aquella “infinitud llena”, la recepción de la libertad por la persona.

En este concepto de belleza como un mesurado equilibrio, observamos la fijación de Schiller por el arte clásico y una estoicidad frente a las impulsos humanos, armonizados por la distancia y proyección de la forma: “El contenido, por muy sublime y amplio que sea, actúa siempre de una manera limitadora sobre el espíritu, y únicamente de la forma hay que esperar una verdadera libertad estética.” [4] Pero, al mismo tiempo, un fundamento formador o formativo, es ajeno a ella en tanto no puede ser didáctica o moral, en tanto la influencia no se encuentra entre sus atributos. De ahí su cariz estoico o preponderantemente escultórico.

Fernando Pessoa tampoco tiene mucha consideración por la belleza, en cuanto no teoriza directamente acerca de ella, pero en su obra, es posible constatar distintas realizaciones de ella. A pesar de esto, el común denominador de sus estéticas lo aporta una fijación clásica permanente en cuanto a la forma, pero a diferencia de Schiller, no tiene en mente conseguir por medio de la obra una libertad estética en la recepción. Para Pessoa, el fin de la obra es ante todo, influir, por lo tanto, no se persigue en la realización estética, una apertura a la belleza desde un punto neutro de indeterminabilidad.

Incluso postula una clasificación de las artes, donde el poder de influir, coloca en el grado menor a las obras cuya realización estética produce una belleza agradable, o entretenida.

Artes de influir: Son esencialmente las artes de civilización. (…) El ideal del artista influenciador es alto en la medida en que tiene conciencia de su oficio, en la medida en que tiene conciencia de su papel de influenciador de generaciones futuras y de la misión de quien debe dejar perennemente aumentado el patrimonio espiritual de la humanidad.” Y observa “Los poetas antiguos tenían esta conciencia; su decadencia entre los modernos, sustituida por el ansia de popularidad inmediata, es uno de los síntomas más fuertes de nuestra degradación moral (espiritual)”. [5]

Sin embargo, parece que en el diálogo acerca de la belleza, con Schiller y Pessoa hablamos de lo mismo, pero a niveles distintos. Schiller intenta describir de forma abstracta qué es la belleza, qué es lo que la produce o hace posible su recepción (estado estético), y qué rol juega para la civilización en tanto, de acuerdo con su postura, es la segunda creadora del hombre, única capaz de alumbrar en él la libertad; mientras por otra parte, F. Pessoa, no busca definir de ninguna forma qué es la belleza, sino entender el arte como un oficio en el cual, el artista encuentra su fundamento en la libertad estética (conciencia del hombre determinado en el estado estético, que por medio de su oficio influye en su civilización). La estética de Schiller estudia el arte en el marco de las capacidades humana, en tanto que Pessoa, piensa el arte en la determinación privativa del estadio estético con sus proyecciones limitadas sobre la creación y el oficio artístico-poético.

Pero cabría afirmar que tanto Schiller como Pessoa, tienen su pensamiento estético ligado al arte clásico, sobre el cual ambas miradas han obtenido conclusiones similares. F. Pessoa, en su pensamiento estético expresa al igual que Schiller, que en el Arte Clásico encontramos una armonía entre forma y materia, pero para Schiller, este punto constituye un ideal extensible a la libertad humana, en tanto que para Pessoa, se trata sólo de un principio fundamental para la creación. Así es como se referirá repetidas veces a la maestría de los clásicos, y de quienes han sido clásicos en su oficio sin ser griegos. Algunas de las características del arte clásico dadas por F.Pessoa son 1) armonía entre pensamiento y temperamento y 2) capacidad para construir todos perfectamente inteligibles en su estructura.

Un fragmento que orienta estas últimas observaciones es:

“El artista no expresa sus emociones. Su oficio no es ése. De sus emociones expresa las que son comunes a los demás hombres. Hablando paradójicamente, expresa sólo aquellas emociones suyas que son de los demás. Las emociones que le son exclusivas nada importan a la humanidad”. [6]

La gracia del arte clásico entonces, es en similares términos lo que ha expresado Schiller en la cita de la pagina 121 de las “Cartas…”. Fundamentalmente, ser único en cuanto a alto grado de unidad en sus obras (dado por la armonía), además de objetividad y universalidad, que es lo referido en el fragmento anterior.

En la obra de Pessoa, vemos estas características desarrolladas, y además cabría considerar que el mismo Pessoa, reinstituye a estas como verdaderas leyes para la creación.

Ahora, ¿Cómo es posible entonces influir, considerando lo expresado por Schiller acerca de la imposibilidad de una belleza didáctica o reformadora, y al mismo tiempo postular un arte apegado a los términos clásicos?

El problema está en las distintas lecturas estéticas del arte clásico que hacen ambos autores. Para Schiller es imposible, pues entonces la belleza no tendría relación alguna con la libertad al determinar o contener determinaciones. Además, este concepto, como todo ideal, es distinto por naturaleza a sus realizaciones, las cuales el autor de las “Cartas…” examina describiendo sus imperfecciones.

Finalizamos esta parte, con la suposición de que el arte de acuerdo al pensamiento de F. Pessoa, postula un desarrollo imperfecto de la belleza. Habrá que profundizar entonces, el ideal tras su realización, si no se trata de un único fundamento, y qué elementos de aquella libertad estética, que medianamente hemos caracterizado, definen la obra Pessoana (ortónima y heterónima) en términos de: verdad, personalidad, e impulsos.


Alberto Caeiro.


A modo de una pequeña reseña, diremos que la obra de Alberto Caeiro [7] marca el inicio de un movimiento estético llamado por Fernando Pessoa: el Sensacionismo, cuyos postulados serán replanteados en forma particular por los otros dos heterónimos que revisaremos en este capítulo: Ricardo Reis y Alvaro de Campos. Se trata de un punto de partida en cuanto a constituir una elaboración estética inicial en la vida del poeta, que en su particular personalidad, no se establecerá como su único fundamento artístico.

Algunos fragmentos a considerar:

(De “El guardador de rebaños”)

"Lo que vemos de las cosas son las cosas./ ¿Por qué habríamos de ver una cosa si hubiese otra?/ ¿Por qué ver y oír sería engañarnos/ si ver y oír son ver y oír?

Lo esencial es saber ver,/ saber ver sin estar pensando,/ saber ver cuando se ve,/ y no pensar cuando se ve/ ni ver cuando se piensa.(XXIV)

“Voy escribiendo mis versos sin querer,/ como si escribir no fuera una cosa hecha de gestos,/ como si escribir fuera una cosa que me ocurriera/ como darme el sol./

Procuro decir lo que siento/ sin pensar en lo que siento./ Procuro arrimar las palabras a la idea/ y no necesitar un pasillo/ del pensamiento a las palabras […]

Procuro desnudarme de lo que aprendí,/ procuro olvidarme del modo de recordar que me enseñaron,/ y raspar la tinta con que me pintaron los sentidos,/ desencajonar mis emociones verdaderas,/ desenredarme y ser yo, no Alberto Caeiro,/ sino un animal humano que la Naturaleza produjo”. (XLVI)

“Todas las teorías, todos los poemas/ duran más que esta flor./ Pero eso es como la niebla, que es desagradable y húmeda,/ y mayor que esta flor.../ El tamaño, la duración no tienen ninguna importancia…/ Son sólo tamaño y duración…/ Lo que importa es la flor que dura y tiene tamaño…/

(Si la realidad es verdadera dimensión)/ ser real es la única cosa verdadera del mundo.”

(de Poemas Inconjuntos [8])

“Sensacionismo.

Principios:

  1. Todo objeto es una sensación nuestra.
  2. Todo arte es la conversión de una sensación en objeto.
  3. Por tanto, todo arte es la conversión de una sensación en otra sensación.” [9]

Sistematicemos lo expresado en estos fragmentos en términos de un fundamento estético implicito:

Tenemos primero una relación de oposición entre el impulso sensible y el formal, teniendo al concepto de verdad como criterio. Esta verdad se encuentra dada por los sentidos, lo que “inclina la balanza” o quiebra el estado estético Schilleriano, por lo que hay una adecuación de la expresión a lo que se quiere expresar, y no una armonía que incluya lo formal.

Presenciamos el fin influenciador del arte postulado por Pessoa, puesto en práctica en una visión del estado estético sobre sí mismo, en fragmentos que paradójicamente postulan una forma de sentir. Pero la paradoja se confirma como principio de este fundamento estético, cuando el arte es considerado “la conversión de una sensación en otra sensación”.

Schiller nos dice a este respecto en sus “Cartas…”: ”Cuando este impulso actúa de manera exclusiva existe necesariamente la limitación máxima; el hombre no es en ese estado más que una unidad de magnitud, un momento lleno en el tiempo, o, más bien, no es él, pues su personalidad está anulada mientras la sensación lo domina y el tiempo lo arrastra consigo”.[10]

Podemos decir primeramente que el fundamento estético presente en A. Caeiro consiste en un esfuerzo por limitar o definir lo que constituye, el pre-fenómeno estético, la percepción, y vincularla a un criterio verdadero, que podría llamarse inmanente o incluso materialista. En estas circunstancias, como observa Schiller, el hombre es potencial, es decir, nos encontramos en un rango no-personal: “[…] ser yo, no Alberto Caeiro,/ sino un animal humano que la Naturaleza produjo” [11]

Pero para Pessoa, el fin de esta estética que excluye el impulso formal, está inducido por un pensamiento extra-estético [12]; nuevamente opera la libertad estética, como la hemos entendido, limitando al artista en pro de potenciar los alcances de la obra artística. Pero indudablemente ha ido más allá que Schiller, en su examen del arte clásico.

Si Schiller en sus “Cartas…”, lleva a curso el análisis de las determinantes sobre la libertad humana hacia una superación por medio de la educación estética teniendo como ideal, el arte clásico, Fernando Pessoa, mediante A. Caeiro expone al griego no por su arte, sino en su percepción del mundo, totalmente carente de infinito y al mismo tiempo, detentador de una infinitud llena en la apreciación de las cosas.

Postula algo imposible para el hombre moderno, como es ver las cosas con asombro, llamándolo a eliminar el sedimento “cognitivo”, en pro de una experiencia estética. Es la apología del estado de indeterminabilidad absoluta, y la apertura de la forma al mundo, sólo que en la reflexión de Schiller, no calza en el rango de una realización ideal de la belleza, representando un arte en sí imperfecto.

A modo de última observación diremos que en A. Caeiro, Fernando Pessoa se libera de la forma para asir la esencia metafísica del arte clásico, el sustrato espiritual pagano desde su percepción del mundo, de ahí la visión particular de las cosas, la belleza implícita de la existencia, y la expresión fundamental que reza “La Naturaleza es partes sin un todo” ajena a todo tratado o epitafio.


Álvaro de Campos.


La figura de Álvaro de Campos representa la sistematización de la estética postulada por F.Pessoa en la obra de A. Caeiro [13], pero es al mismo tiempo una realización distinta. Por medio de su obra, Pessoa se expresa como poeta dramático, siendo A. De Campos su máscara más histriónica.

Veamos, ahora un poco más desarrollados, los principios capitales del sensacionismo:

“El sensacionista entra a continuación en desacuerdo con la actitud clásica por la limitación de su visión de las cosas. La preocupación por la visión nítida, como la de la expresión simplificada, es a veces un error estético […] el artista debe, por el contrario acentuar mucho el factor temperamental, pero cuidando sin embargo de no utilizar los aspectos no universalizables de este factor.”[14]

1) Cada sensación debe ser expresada plenamente, esto es, la conciencia de cada sensación debe ser examinada hasta el fondo; 2) la sensación debe ser expresada de tal forma que tenga la posibilidad de evocar el mayor número posible de otras sensaciones; 3) el todo así producido debe tener el mayor parecido posible con un ser organizado, por ser ésa la condición de vitalidad.” [15].

Y algunos fragmentos de la obra heterónima de A. De Campos:

“Hoy estoy vencido, como si supiese la verdad./ Hoy estoy lúcido, como si estuviese a punto de morir,/ y no tuviese más hermandad con las cosas/ que una despedida, convertidos esta casa y este lado de la calle/ en la hilera de vagones de un tren, y silbada su salida/ desde dentro de mi cabeza,/ y una sacudida de mis nervios y un crujir de huesos al partir”

“Pero de la amargura de lo que nunca seré queda al menos/ la rápida caligrafía de estos versos,/ pórtico hendido hacia lo Imposible,/ Pero al menos me consagro a mí mismo un desprecio sin lágrimas […]”

“Pero el Dueño de la Tabaquería se ha asomado a la puerta y se ha quedado en la puerta/ Lo miro con la incomodidad de quien tiene mal orientada la cabeza/ y con la incomodidad del alma que está malentendiendo./ Él morirá y yo moriré./ Él dejará el letrero y yo dejaré versos./ Un día morirá el letrero y los versos también. […] Siempre lo imposible tan estúpido como lo real.”


(Del poema Tabaquería, [16])


En primer lugar, los principios teóricos del sensacionismo postulado por A. De Campos, marcan una distancia del fundamento estético de A. Caeiro debido a que es más amplio que este último. El impulso formal se ha unido al sensible, tratándose de un arte que propone una belleza, y ya no portándola de forma implícita. Si Caeiro era la manifestación de un estado estético con un fundamento limitado a lo sensible, proponiendo más que una belleza, un psiquismo determinado, A de Campos posee un fundamento estético dispuesto a proponer una belleza que tendrá sus propios términos, y que de acuerdo con Schiller, también consituira una realización defectuosa.

La belleza que funda la estética sensacionista de A. De Campos une el impulso sensible al formal mediante el temperamento, el cual es limitado como expresión dramática teniendo abandonando a la verdad como criterio, y superponiéndole la fuerza. Si F. Pessoa, por medio del arte de Caeiro influía por medio de ideas, por medio del arte de A. De Campos influye mediante la fuerza de la expresión, cuya fuente es la objetivación de la sensación. La sensación expresada busca una reacción no en los sentidos, sino en el intelecto, y haciéndose inteligible busca la universalidad, su base influenciadora.

Pero el mayor progreso en términos de elaboración estética para Pessoa, está en que al tratarse de una expresión dramática, el impulso formal le da el marco y el fundamento al sentimiento para una construcción armónica, acercándose la expresión a lo que Schiller describe como juego.

Sin embargo, ya nos habíamos anticipado a un juicio defectuoso de acuerdo con el mismo Schiller. Para aportar más claridad, revisaremos algunos fragmentos de las “Cartas…”:

“Del efecto recíproco de dos impulsos contrarios y de la unión de dos principios opuestos hemos visto nacer lo bello, cuyo ideal supremo habrá de buscarse, pues, en la unión y el equilibrio más perfectos posibles de lo real y lo formal. No obstante, este equilibrio siempre permanece siendo una idea, que jamás ha de alcanzar enteramente a la realidad.” [17]

“[…] hay que esperar de lo bello, simultáneamente, un efecto temperante y otro excitante: uno, relajador para mantener tanto el impulso sensible como el formal dentro de sus límites: el otro, excitante para mantener la fuerza en ellos” [18]

Como primera observación está, lo que hemos recordado constantemente: el equilibrio permanece como ideal y en tanto, la belleza tiene realizaciones siempre defectuosas en cuanto uno de los dos impulsos lleva su estandarte. Ahora, como segunda observación tenemos que de estas realizaciones imperfectas se puede esperar el mantenimiento del juego estético, por el efecto temperante y el excitante.

Inmediatamente podemos decir que el juego en tales condiciones se encuentra en la belleza postulada por la obra de A. De Campos, en cuanto se acerca a esa concepción de forma viva tan bien considerada por Schiller. Pero de todas formas, una observación aplicada a estos fragmentos de la obra de A. De Campos, solo entrega una descripción metodológica, considerando que la fuerza y el juego en términos dramáticos se encuentra distribuido “desequilibradamente“ en el curso del poema como obra en sí.

Tomemos como ejemplo los fragmento de “Tabaquería”.

En el primer fragmento, el impulso sensible da la fuerza poética a la expresión, y se están realizando los dos primeros principios del último fragmento citado sobre el sensacionismo. Predomina la expresión de los sentimientos del “yo” (más bien, del personaje), enlazados a sensaciones definidas y objetivas. El impulso formal es dirigido por el sensible, y tenemos una realización de la belleza basada en la vitalidad. En cambio en los dos fragmentos siguientes, el impulso formal dirige al sensible en cuanto lo expresado constituye una reflexión, que podría definirse como la intelectualización del sentimiento; la fuerza vital disminuye en la explicación al hacerse inteligible.

Schiller, distingue estas dos realizaciones de la belleza como enérgica, la primera, y tierna, la última, postulando que “el efecto de la primera es exaltar el ánimo, tanto en lo físico como en lo moral, e incrementar su aliento” en tanto que en la segunda se encuentra la “resistencia del temperamento” [19].

Para concluir este segmento, diremos que A. De Campos constituye en términos estéticos, un fundamento diferenciado entre las estéticas elaboradas por Pessoa, pero vinculado, como hemos visto, a lo propuesto en la obra de A. Caeiro. Sin embargo, F. Pessoa, con una preocupación constante en armonizar sus personalidades estéticas, elabora una verdadera proto-narrativa [20] en la que A. Cairo aparece como maestro tanto de R. Reis como A. De Campos, lo que explicaría lo que nosotros hemos visto como evolución estética, como la mera influencia de éste en aquellos.

También es importante considerar que con la extensión del fundamento estético a lo racional, en A. De Campos, esta manifiesta y no velada como en A. Caeiro, la especulación metafísica que para Fdo. Pessoa tiene una importancia capital para su pensamiento estético. En poemas de A. De Campos como “Apunte” entre otros, en cuanto en mayor grado se intelectualiza la expresión del sentimiento, más se acerca el registro al del propio Pessoa, el cual es descrito (por sí mismo) en los textos sobre su obra como el más reflexivo e introvertido, indicio para encontrar, y sin temor a equivocarnos, en A. De Campos a un verdadero alter-ego [21].

Fernando Pessoa.


No es fácil describir a Fernando Pessoa, como tampoco lo es limitar o definir su fundamento estético propio. Hasta ahora hemos revisado solamente sus personalidades estéticas, dos de sus tres heterónimos.

La principal dificulta a la hora de fijar un fundamento estético para su obra, primero que nada, nos encontramos con un corpus enorme. Solamente hay claridad en la distinción entre el fundamento de sus “Poemas Interseccionistas” [22] y el resto de su obra, y es porque él mismo es quién la hace:

“He perdido la ambición grosera de brillar por brillar y esa otra groserísima, y de un plebeyismo artístico insoportable, de querer épater. No me aferro ya a la idea del lanzamiento del Interseccionismo con ningún ardor o entusiasmo” [23] Cómo él mismo ha dicho en otra parte, el hombre es de su época solo por sus defectos.

Pero se podría reseñar, con la precisión inherente a las reseñas, que F. Pessoa comienza su producción con un proto-fundamento estético, que es más bien una fijación estilística, el saudosismo, que aparece en el panorama de la poesía portuguesa como un antecedente del modernismo próximo. Son poemas que buscan una expresión nacionalista, definiéndola por medio del sentimiento de nostalgia o melancolía, en su habla natural saudade. Pertenecen a esta etapa las composiciones anteriores al desarrollo del Cancionero, obra aún sin publicar, precisamente, por no tener un corpus fijo, y además, creciente [24].

También hay que considerar la única publicación hecha en vida por el poeta, “Mensaje”. Se trata de un conjunto de poemas místico-nacionalista que conforman en realidad un solo poema. Vemos que tiene un fundamento definido de acuerdo con el apartado “Explicación de un libro” [25] donde el poeta identifica como realidades sociales al individuo, la nación y la humanidad, siendo el libro, un vínculo transversal de ellas, en su calidad de expresión de para la “conciencia colectiva”. Es difícil explicar esta obra, reseñarla, imposible. Pero al tratarse de poemas esotérico-nacionalistas, obviamente no posee el mismo carácter universal que tanto alentara su autor, o simplemente, está velado, esperando ser estudiado.

Es por lo tanto, el Pessoa del Cancionero el que nos importa.

Revisemos algunos fragmentos como lo hemos hecho anteriormente con sus heterónimos:

“Dicen que finjo o miento/ en todo cuanto escribo. No./ Yo simplemente siento/ con la imaginación./ No uso el corazón. […] Por eso escribo en medio/ de lo que no está en pie,/ libre ya de mi atadura,/ serio de lo que no lo es./ ¿Sentir? ¡Sienta quien lee!” (De Esto)

“SUEÑO. No sé quién soy en este momento./ Duermo sintiéndome. En la hora calma/ mi pensamiento olvida el pensamiento,/ no tiene alma mi alma...

Si existo, es un error saberlo. Si despierto/ parece un error mío. Siento que no sé./ Nada quiero ni tengo ni recuerdo./ No tengo ni ser ni ley.

Lapso de la conciencia entre ilusiones,/ fantasmas me limitan y contienen,/ duerme ignorante de ajenos corazones,/ un corazón de nadie.”

“Ciega, la Ciencia inútil gleba labra./ Loca, la Fe vive el sueño de su culto./ Un nuevo dios es sólo una palabra/ No busques ni creas: todo está oculto.” (De Navidad)


Al término del primer capítulo nos propusimos profundizar la relación entre el idea Schilleriano y las realizaciones estéticas de F. Pessoa y sus heterónimos. Hasta ahora lo hemos hecho siguiendo a sus heterónimos como personalidades estéticas portadoras de distintos fundamentos, pero no nos hemos referido a la relación entre estas personalidades estéticas y la personalidad estética principal, que es la ortónima. Si hemos, por otra parte, acotado nuestra hipótesis de una libertad estética, y aclarado su relación con aquellos elementos que definen la obra de Pessoa como conjunto (verdad, personalidad, e impulsos).

Ahora vemos que ha llegado la hora de intentar explicar la personalidad estética de Fernando Pessoa, que no es todavía la personalidad del artista Fernando Pessoa, caracterizada levemente en nuestra introducción y el primer capítulo.

En el primer fragmento encontramos el primer elemento característico del juicio estético Pessoano, el problema de lo verdadero. En Caeiro, este problema era resuelto por los sentidos; en A. De Campos, en tanto, quedaba sometido a la fuerza de la expresión siendo parte del juego dramático, pero en Fernando Pessoa, vemos que figura en varios de sus poemas, y tan sólo encuentra una solución en parte, en la conciencia autorial de la personalidad estética central, en su juego armónico de máscaras (máscaras que no son más que ideas).

También observamos, que los tipo de belleza realizados en la obra de A. De Campos se reducen a uno, por causa del predominio del impulso formal-racional sobre el sensible. En Fdo. Pessoa lo sentimientos se expresan siempre intelectualizados, inteligibles, y además portan una connotación simbólica, es decir, por analogía representan claramente un pensamiento metafísico. Súmese a esto, la construcción formal de la expresión: métrica y ritmada. Pensamos, que la imitación de los modelos clásicos llevada a cabo bajo la máscara de Ricardo Reis, continúa ahora bajo una expresión propia. (¿Pero propia de su personalidad estética o de su personalidad humana?).

En el tercer fragmento, queda manifiesto la ampliación del impulso formal hacia un pensamiento fuera del nivel estético, (Especulación metafísica, más esoterismo u ocultismo) y que se une, específicamente en el último verso, a la finalidad de influir, que por otra parte, también se encuentra presente en el ultimo verso del primer fragmento “¿Sentir? ¡Sienta quien lee!”

Encontramos la descripción de Schiller para este estado:

“Si el impulso formal se hace receptivo, es decir, se anticipa la fuerza pensativa a la sensación y la persona sustituye al mundo, la persona cesa de ser fuerza independiente y sujeto en la misma proporción que ocupa el sitio del objeto, porque lo permanente exige la variación y la realidad absoluta necesita límites para manifestarse. Cuando el hombre es solamente forma no tiene forma alguna, y al anularse el estado, también se anula a la persona” [26].

Consideramos que la personalidad estética de Pessoa, se funda en esta anticipación a la sensación, descrita por Schiller.

Vemos como en Pessoa, el mundo es sustituido por las ideas en el pensamiento estético, el cual adquiere la particularidad de otorgar una personalidad estética, distinta de la personalidad humana, no tan solo para los fundamentos estéticos diferenciados del propio, sino que también para el “auténtico” o verdadero, de si mismo. Este verdadero fundamento estético subyacente al juego dramatico, tiene la pesantez necesaria para recomponer la lucha de los impulsos en la ley de la necesidad estética. Es el pensamiento quien rompe el equilibrio siempre en busca que determinar la creación, y de determinar la belleza con argumentos, en aras de influir. Pessoa busca provocar la reacción sensitiva, pero al mismo tiempo, construye en el poema, un entramado inteligible que sirve de máscara al sentimiento inicial, de ahí su preocupación por la percepción de su expresión como falsa u de dudosa sinceridad: hay mucho trabajo intelectual y poca transparencia con sus propio sentir.

Observamos que ya no tenemos en frente al poeta dramático, sino, al dramaturgo mismo: “El punto central de mi personalidad como artista es que soy un poeta dramático: en todo cuanto escribo tengo, permanentemente, la exaltación intima del poeta y la despersonalización del dramaturgo. Vuelo siendo otro, eso es todo.” [27]

Pero como veremos, esto no resuelve todo el problema, sólo en parte.

Habría que explicar la relación de esta personalidad estética central, caracterizada por un dominio del impulso formal, con su personalidad humana. Siguiendo con la analogía, si en la obra de A. De Campos, examinamos al poeta dramático; en la realización ortónima del fundamento estético Pessoano nos encontramos con el dramaturgo, es decir quien compone y armoniza con toda la libertad estética, el oficio artístico que aparece como fundamento de su personalidad humana de Pessoa, el director de la obra ya no artística, sino vital. Pero tenemos, con Schiller, que esta persona al ocupar el sitio del objeto, es decir, como hemos visto, al ponerse al nivel de su fin, ha dado personalidad a ideas, disminuyendo tanto su independencia como su fuerza. La libertad estética en sus propios postulados, concuerda con su llamada estética de la abdicación.

“El imperio supremo es del emperador que abdica de toda la vida normal del resto de los hombres, del que no siente la preocupación por la supremacía pesar como un fardo de joyas” [28]

Notas.

1. Cartas para la educación estética del hombre, Editorial Aguilar, Argentina, 1987. Pág. 117

2. Ibidem Pág. 124

3. Ibidem. Pág. 121

4. Ibidem, Pág. 123

5. Sobre Arte y Literatura. Alianza Editorial, 1987. Madrid. Pág. 284

6. Sobre Arte y Literatura. Pág. 279

7. Volumen reunido bajo el nombre de Poemas de Alberto Caeiro, que agrupa “El guardador de Rebaños”, y “Poemas Inconjuntos”. Publicación póstuma.

8. Fernando Pessoa, Antología poética. Ed. Galaxia Gutemberg, Círculo de Lectores. Barcelona, 2001.

9. Fernando Pessoa, Sobre Arte y Literatura. Alianza Editorial, 1987. Madrid. Pág. 115

10. Pág. 74

11. Aunque la heteronimia podría definir este estado, en cuanto se trata de una personalidad estética, que obviamente no posee la calidad de la personalidad humana que se encuentra en un estadio superior. Ahora lo que hemos llamado libertad estética, podría definir tanto al heterónimo, o máscara usada por el artista para expresar una estética determinada, como al artista en sí, que en relación con el hombre se aproximaría a la máscara, en tanto supone la fundación de la personalidad humana en un estado particular.

12. De la obra de Alberto Caeiro, Pessoa extrae el fundamento para postular los principios de un nuevo paganismo. Ricardo Reis lo hará mediante su obra poética, en tanto que Antonio Mora será su filósofo-teórico.

13. Se trata del “autor intelectual” del Sensacionismo, ya que Caeiro, como máscara, no fundamenta en su pensamiento ísmo alguno por ser incapaz de ese nivel abstracto.

14. Sobre Arte y Literatura, Págs. 127-128

15. Sobre Arte y Literatura, Pág. 131.

16. Fernando Pessoa, Antología poética. Págs. 445 – 447.

17. Pág. 94.

18. Pág. 95

19. Pág. 96

20. Esto que hemos llamado como proto-narrativa, se encuentra en el volumen “Sobre literatura y arte”, constituyendo su segunda parte, con textos sobre su obra. Pág. 53

21. Como referencia para estudiar a Pessoa de forma extra-literaria, se encuentra la correspondencia con su única amada Ophelia Queiróz, en un volumen de nombre “O Fernando E Eu”.

22. Se trata de los seis poemas que constituyen “Lluvia Oblicua”

23. F. Pessoa, Carta a Armando Córtes-Rodrigues, Lisboa, 1915. En “Sobre arte y literatura” Págs. 23 – 28.

24. En la residencia del poeta, en Lisboa, se encuentra un baúl con gran cantidad de manuscritos y escritos mecanografiados. Para un panorama de la producción Pessoana es útil revisar en internet la página: http://www.secrel.com.br/jpoesia/pessoa.html donde se cuentan 1.040 poemas. Esto nos sirve de antecedente para lo que representa la producción para Fdo. Pessoa, apoyando nuestra hipótesis de la fundación de su personalidad en el estado estético.

25. En “Sobre arte y literatura”, Pág. 54.

26. “Cartas…” Pág. 83

27. Antología Poética. Pág. 489.

28. Sobre arte y literatura. Pág. 305

1 Comments:

Anonymous Anónimo said...

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