marzo 28, 2006

“Tradición, aura, autoridad y autenticidad en el audio digital” Post. II


La lección del dadaísmo. Adaptación de los medios perceptivos. Recepción masiva. La lección del Futurismo


Históricamente la técnica productora se ha servido de medios, estos eran aprendidos, y las obras nacidas de este proceso se satisfacían con ellos hasta alcanzar cierto grado de insuficiencia; la producción expandía sus medios o incluía a otros de otras artes.


El movimiento dadaísta, nos dice Benjamín, “intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura), producir los efectos que el público busca hoy del cine”. Junto con el futurismo, fueron pioneros en desplazar la técnica productora de las artes tradicionales, a los nuevos medios técnicos. Constituyen la manifestación de la sensibilidad de la época de la reproductibilidad técnica.


El dadaísmo pone en relieve el fenómeno de la recepción de la obra de arte: En primer lugar sacrifica la condición de aurática de esta, utilizando los nuevos medios técnicos para la producción; mientras que en segundo lugar, utiliza la cercanía dada por la reproductibilidad para cuestionar no la recepción masiva, sino la calidad de “objetos de inmersión contemplativa” que tradicionalmente tenía la obra de arte.


Para Benjamín este concepto se fundaba en el recogimiento que implicaba la recepción estética, el cual “se convirtió (para la burguesía) en una escuela de conducta asocial”, derivado en la distracción.


Por esto el dadaísmo, cambiando la fruición por el choque , da el uso contrario a los medios masivos, y funda en ellos la técnica productiva de sus obras. Estas obras, para Benjamín, no cuentan con aura, en tanto “imprimen en ellas el estigma de las reproducciones”, sin embargo, es demasiado crítica su postura de acuerdo a sus mismos argumentos, considerando que los medios de producción de futuristas y dadaístas pertenecen al contexto histórico, y sus manifestaciones, las primeras que pueden tener el apelativo de “mediáticas ”, son expresiones de la sensibilidad de su tiempo y reflejo de sus transformaciones sociales.


Pero la capacidad del receptor demuestra una adaptación de sus medios perceptivos a la mayor cercanía e incluso al choque con la obra de arte producida por medios tecnológicos. Benjamín examina esta circunstancia con relación al cine.


Esta última, a diferencia de la pintura, presenta un nuevo tipo de imagen, en constante sucesión, en el cambio más dinámico. Para el receptor de la pintura hay un abandono a su percepción frente a la representación estática, el recogimiento aparece como una lenta penetración del mensaje manteniendo la distancia estética con la obra en un foco perceptivo y una quietud propicia para el pensamiento; recepción que choca por incompatibilidad con la obra cinematográfica.


Para Benjamín, el cine exige “una presencia de espíritu más intensa”, su recepción se encontraría entonces en la capacidad para recogerse durante toda su extensión, fenómeno que constituiría una adaptación, en tanto nos habla de una nueva conducta para una nueva circunstancia u orden de circunstancias; cosa que tendría como primer paso un desplazamiento de las condiciones de recepción exigidas por un arte (tradicional o conocido) hacia la recepción de otro cuyas condiciones, al igual que sus técnicas de producción, se encuentran en un período formativo. Idea que además modificaría un poco lo postulado por Benjamín, cuando indica que la reproducción y la recepción, mediante la técnica iría acercando sus tiempos (punto 1).


Conjugando la adaptación de la recepción y la rapidez del desarrollo tecnológico de medios de reproducción y producción artística, no hacemos otra cosa que adelantar el fenómeno que pone a la producción y la recepción al mismo tiempo de realización, y anuncia entre otras cosas, nuevas condiciones para el aura de las obras de arte.


En cuanto a la descripción de la recepción masiva, Benjamín observa lo siguiente: “La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente a las obras de arte. La cantidad se ha convertido en calidad, el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación”.


En primer lugar, este comportamiento consabido, nuevamente nos lleva a la idea de una recepción que se basa en la distracción, manifestada por el autor en un punto anterior. Siendo así, las condiciones de la recepción masiva estarían dadas por una conducta que “sumerge en sí misma la obra artística” y el uso de un juicio únicamente nutrido por los parámetros del entretenimiento.


Para Benjamín, esta respuesta consabida, será utilizada por el fascismo, para controlar su expresión. “El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos” (modificación de las condiciones de la propiedad). Con lo que es dado a entender que ante el mantenimiento del orden de la propiedad, los medios técnicos serán propuestos para el aprovechamiento antinatural de las fuerzas productivas. (epílogo) Esto atañe principalmente al esteticismo de la guerra propugnado por el futurismo.


En el futurismo, la exaltación estética de los medios técnicos, nos ayudará para entender el desarrollo de un arte que manifiesta desde medios tecnológicos de producción, obras cuyo mensaje ahondará en la participación de la técnica en la sociedad, mediante una distribución que a su vez, irá coincidiendo con los medios de producción. (Desplazamiento del mensaje hacia el medio)


En tanto que la percepción que la sociedad de su contexto se forma de los medios tecnológicos, sufrió una contradicción radical, con su despliegue al mismo tiempo en la guerra, que en el cine y las aplicaciones cotidianas. Contradicción que es resuelta constantemente por medio de la adaptación de los individuos a sus manifestaciones, y según Benjamín gracias a su “autoalienación que ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”. Usted elija como entender (adaptación o alienación) las palabras de Stockhausen frente al atentado a las torres gemelas.


Crítica a W. Benjamin


Sin lugar a dudas la tecnología en el contexto de mediados del siglo XX, ha tenido por objeto continuar y mejorar técnicamente lo anteriormente desarrollado en las revoluciones industriales. Ubicamos desde entonces la técnica como obra de fines económicos y no artísticos, pero la expansión del desarrollo tecnológico a todas las áreas de manifestación humana (s. XX) ha llevado a la técnica a representar un fenómeno de crucial importancia para el arte. Benjamín lo entendió así cuando decidió escribir el artículo al cual nos hemos referido.


Benjamín, se ocupa de tratar el problema del arte únicamente desde las implicancias de su perspectiva histórica, y específicamente mediante un acercamiento material (por no decir pensamiento materialista), por ello trata aspectos de la obra de arte como su contexto histórico, su autenticidad y autoría, que para el examen de las implicancias del desarrollo técnico, no dejan de ser importantes. Mediante este trabajo, intentaremos establecer por qué no son vitales.


En primer lugar, consideraremos que el establecimiento de las obras de arte como mercancía no es causa de la reproductibilidad técnica, sino desde el reconocimiento del valor cultural del arte antiguo y clásico por parte de Europa, que lleva a muchos “investigadores” a sacar de su lugar de origen y venderlas a potencias económicas, personas de gran poder adquisitivo sino a museos para su exhibición. ¿Acaso no resultó dañado su contexto histórico y su “función ritual”? ¿No tiene suficiente valor la ubicación original del objeto?


Estos sucesos implican ya unos cuantos problemas: 1) que la recepción de las obras de arte ocurra por parte de un numero mayor de personas, que las que eran capaces de hacerlo en sus anteriores condiciones y localización; y 2) que el valor cultural de las obras de arte tenga un equivalente en dinero.


Benjamín no se refiere en ninguna parte de su artículo a este hecho, y en su concepto de aura, coloca en el contexto histórico de la obra sus cambios de propietario. La primera crítica sería objetiva y vendría de la misma historia. Además, la tesis del autor enunciaría que en las condiciones materiales de la obra de arte no sería válido sacar a la obra de su lugar original, es decir, del lugar donde fue concebida teniendo como mínima consideración, pensamos, a su ciudad.

Frente a la manifestación de una incapacidad de los receptores para recibir la obra estética sobre un nivel sensorial, (“contemplación”, de acuerdo con Benjamín), creemos que el énfasis en la hechura material de la obra necesariamente nos conduce a este nivel.


Si los originales son objetos de mercancía por estas razones, ¿no se justifica entonces que sus copias tengan la calidad de mercancías también?. Las diferencias entre uno y otro vuelven a ser materiales y económicas, los factores políticos del arte.


La tradición artística desde el punto de vista del autor, obviamente tiene un nivel únicamente histórico, siendo así económica y sociocultural, no contemplando los contenidos ni las tradiciones de las que sus realizaciones no son más que manifestaciones, elementos capitales a la hora de la recepción estética e obviamente no independientes del contexto histórico, pero para las cuales el aura, la autenticidad, y la autoría están a un nivel distinto que el de su mensaje.


Con relación a estas tradiciones también el arte ha sido dañado por causa de los medios tecnológicos, en cuanto ha puesto en ellos mismos y en sus valores culturales el contenido de la manifestación, resultando el arte, una espiral cuya variación solo se mide en la variación de los medios.

“Tradición, aura, autoridad y autenticidad en el audio digital"

Publicaremos el siguiente estudio en varios capitulos. Este es el primero.

Primera Parte.

Implicancias de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de acuerdo con Benjamín.

(Ver: http://www.inicia.es/de/m_cabot/la_obra_de_arte_en_la_epoca_de_su.htm)

La reproducción en la historia.

La reproducción de las obras de arte es un fenómeno histórico antiguo, y esta presente, con las características de la técnica de cada época en muchas culturas. Es posible decir que la intensidad del fenómeno de la reproducción va de la mano con la intensidad creciente de la técnica.

“Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos.” (punto 1)


Hacia el concepto de Aura; Características del original, y de la copia. Diferencias. Importancia del contexto histórico. Tradición del arte.

El contexto histórico de la obra de arte es su “aquí y ahora”, su existencia irrepetible en el lugar que se encuentra. En esta existencia singular se realizó históricamente, estando sometida desde entonces, en el curso de su perduración a distintas alteraciones que haya padecido en su estructura física y a eventuales cambios de propietarios. Constituye su autenticidad.

El ámbito de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica y manual. Frente a la reproducción manual, esta última adquiere el rango de falsificación, conservando lo auténtico su autoridad plena. No ocurre así de cara a la reproducción técnica, la cual se acredita como más independiente que la manual respecto del original. La reproducción técnica se caracteriza por tener la capacidad de ponerse en situaciones inasequibles para el original, posibilitándole salir al encuentro de su destinatario en otra forma. Esta última forma toma la calidad de recipiente, ejemplificando Benjamín con la fotografía (en el caso de una pintura, un edificio o una escultura), o con el disco gramofónico (en el caso de la obra musical).

Estas circunstancias en las que son puestas las reproducciones técnicas, dejan intacta la consistencia del original, pero deprecian su contexto histórico, su autenticidad. Esto vale para la obra en su totalidad, como para sus partes, cosa que Benjamín ejemplifica con un paisaje dentro de una película [1].

La autenticidad es definida como “La cifra de todo lo que desde el origen puede trasmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica” (punto 2)

La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Multiplicando las reproducciones repite la presencia de la obra singular dándole alcances masivos, y confiriéndole actualidad al empobrecer su contexto histórico con el objetivo de ir al encuentro de cada destinatario.

Lo transmitido se conmociona y con ello la tradición (histórica) de la cual era manifestación, porque “la unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición.” y “Esa tradición es algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante”. (punto 4)


Percepción sensorial y sensibilidad. Concepto de Aura. Función y fundación ritual de la obra de arte.

La percepción sensorial se modifica de acuerdo a los épocas junto a la cultura. Los cambios de sensibilidad expresan sus transformaciones sociales. Benjamín, propone como característica de la sensibilidad de su época, el desmoronamiento del aura.

El aura se define como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por más cercana que pueda estar).” (punto 3), por lo que puede asociarse a una distancia especial, de condiciones no materiales, entre la obra de arte y su receptor, pero dada precisamente por su condición de objeto histórico.

La sensibilidad de las masas del contexto del artículo es descrita por Benjamín como “una tendencia por acercar espacial y humanamente las cosas”, y por “superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción” (punto 3). Las masas se caracterizan por la necesidad de apropiación de los objetos “en la más próxima de sus cercanías”, es decir, en la actualidad que les confieren las reproducciones. Benjamín ejemplifica con la prensa donde las imágenes comparten su singularidad y perduración con la fugacidad y su posible repetición.

La percepción en esta época se haya en el rango de lo inmanente, en la indiferenciación de los estímulos y la necesidad de su repetición. Podría argumentarse que el ciclo perceptivo no se realiza completamente en las masas, que carecen de la capacidad intelectual para captar la distancia estética de las obras de arte, asociando percepciones y no ideas, pudiendo enfrentarse a ellas solamente en la actualidad les que confieren los medios de reproducción técnica.

Benjamín postula que además del contexto histórico, la unicidad confiere a la obra de arte su aura, pudiendo esta enfrentarse de similar forma a receptores de distintas épocas. Esto es posible gracias a la dialéctica de la tradición histórica, en su constante cambio. Esta unicidad está dada por su origen ritual.

El ritual al que las obras de arte surgieron como servicio, fue en la historia, primer mágico y luego religioso. El aura se mantiene en cuanto no se desvincule a la obra de su servicio ritual. En el, la obra tuvo su primer y original valor útil. (punto 4)

Es importante destacar para el desarrollo del presente trabajo, que esta utilidad original de la obra de arte para Benjamín es violentada al convertirse la obra de arte en su libertad de objeto y mercancía, por lo que, en la época de la reproductibilidad técnica, postula que el fundamento ritual debe ser reemplazado por el fundamento político.

Dos valores de la obra de arte.

La recepción de las obras de arte se radica a dos acentos polarizados en ella, uno es el valor cultural, el otro es el exhibitivo. El argumento es el siguiente “La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas (punto 5) Si en las hechuras está su valor cultural, en tanto que en la reproducción se encuentra su valor exhibitivo, ¿porqué esta necesidad de mantener a la obra de arte oculta? Benjamín respondería: “para evitar su mercantilización”. A mayor independencia de las hechuras de su servicio ritual (copias), mayor es su posibilidad de ser mostradas. La exhibición supone la repetición, y esta a su vez, modifica la naturaleza de la obra, convirtiéndola en accesorio.

El problema estético según Benjamín, es intervenido profundamente por la acción de factores económicos y políticos.

Al convertirse la obra de arte en mercancía se estaría depreciando su valor estético, considerándolo abierto a una mala recepción por parte de las masas que conseguirán sólo la copia “actual”, en lugar del original auténtico, aurático.

En términos ideológicos, según Benjamín, el fascismo daría pie para la reproductibilidad de las obras y la creación de nuevas artes dependientes de estos nuevos medios técnicos (cine y fotografía), con el objeto de reemplazar la demanda de propiedad por parte de las masas, por la necesidad de estímulos, sin considerar que mediante la satisfacción de estos estímulos se llevaría a cabo un control de ellas. Y el comunismo le respondería con la politización del arte, como nuevo fundamento ritual.

Cabría preguntarse muchas cosas antes de continuar.

¿Pero no han adquirido ya la calidad de mercancía las obras luego de adquirir un valor cultural? Los originales tienen precios estratosféricos, y forman un mercado de gran nivel de poder adquisitivo. ¿Acaso su exhibición en los museos destruye su aura, considerando que es necesario pagar una suma de dinero para su recepción? ¿Qué representa en términos prácticos, la necesidad de ocultar las obras de arte, considerando que su presencia y no su ausencia permite el despliegue de su hechura? ¿Implica la reproducción masiva el fin de la posibilidad de una recepción estética completa (contexto histórico y distancia)? ¿Es la propaganda verdaderamente una obra de arte?, o ¿Suple completamente la política de unicidad a la obra de arte, más allá del tiempo de duración de la ideología como hechura de pensamiento en el nivel fundamental?

En primer lugar, la reproducción y la exhibición son las únicas posibilidades de recepción estética para la sociedad en su conjunto en tanto las obras constituyan propiedad. En segundo lugar, tanto el fundamento aurático como el fundamento político crean una división en la unicidad de la obra en tanto supone la imposibilidad de un fundamento estético válido independiente del contexto histórico.

El aura, da toda la importancia de la obra a las determinaciones de su objetualidad, y la politización exige una acotada dominación ideológica sobre la producción, utilizando sus posibilidades expresivas en tanto su tiempo se mantiene. En ambos fundamentos estéticos, el establecimiento de la obra de arte como manifestación universal de valores tradicionales no está considerado, a la vez que por tradición sólo se entiende la Historia y su dialéctica.

Estos puntos serán tratados con mayor exhaustividad en la crítica.

Fotografía y Cine. Relación entre medios de reproducción técnica y medio de producción artística.

La fotografía representa para Benjamín, un medio de reproducción que en el Cine se constituye como medio de producción. Así, la fotografía tiene un valor exhibitivo inherente que comienza a reprimir el valor cultural, que en la imagen sólo se hace presente en la representación del ser humano, como parte del “culto al recuerdo de los seres queridos”, específicamente “lejanos o desaparecidos”, (punto 8).

Para el autor, es en el cine donde la fotografía adquiere la calidad de arte. Benjamín analiza las salvedades, mediante su comparación con el teatro.

En primer lugar, “el actor de teatro le presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo” (punto 8) El cine ofrece una representación fragmentaria del actor, (y también del mundo). Esta representación depende de un mecanismo técnico, que regula la actuación por medio de “una serie de tests ópticos”, imposibilitando al actor, al no ser él mismo, de “acomodar su actuación al público durante la función”. Adquiere así una calidad “literal”, al encontrarse el espectador no compenetrado con el actor, sino, con el medio.

De esta forma, el cine, con la fotografía como medio de reproducción, se establece como arte literal [2], constituyendo un lenguaje propio de acuerdo a su código, y mediante un canal. El medio técnico al constituir un medio de producción codifica su mensaje y lo exhibe mediante un canal. Pero en la época de su nacimiento, el cine, sufrió de críticas que intentaban juzgarlo de acuerdo a códigos y canales de otras artes, como la misma fotografía y el teatro. Sin embargo, es necesario comprender que precisamente de estas observaciones, comienza la diferenciación que llevará al establecimiento definitivo de los lenguajes que corresponden a los nuevos medios.

“El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas, tal como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y adonde se le transporta? Ante el público” (punto 10).

Creemos que este fenómeno es común a todos los lenguajes artísticos modificados por nuevos medios técnicos. La tecnología no sólo ha ido acotando el desempeño del hombre en la producción laboral, sino también en la producción estética. La técnica se especializa en los ámbitos de la realidad que el hombre requiere o posibilita, para que cumpla en ellos con mayor eficacia a la que respondería el hombre mismo. Esto produce el extrañamiento del hombre en la producción artística al cambiar los términos de su intervención, considerando que los valores humanos que hayan en la manifestación serán lo primero llevado a examen para establecer un juicio estético.

El fenómeno que Benjamín describe en el cine, nos muestra al hombre que se percibe como otro al estar sometido a otro lenguaje estético, y al estar en otros términos su intervención. Esto se percibe en un primer momento como una violación a la autenticidad de la obra estética que constituye esta manifestación teniendo como “paradigma” al teatro, del cual se dice que en el, el artista es él mismo.

Ahora, esta otredad conferida al artista, por los medios tecnológicos [3] de producción estética, (que podríamos tratar como especularización por el medio técnico), tiene un efecto fascinante en el público, la espectacularización, que asociamos a lo descrito por Benjamín en el caso del cine como la “construcción artificial de la personality fuera de los estudios, el culto a las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico” que para el autor“conserva aquella magia averiada de su carácter de mercancía”, y en términos generales, constituye una utilización de la especularización por el medio técnico como distancia estética entre la obra y el receptor. Continuando con Benjamín, concordamos en que “Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual”. (punto 10)

El hecho destacado dice que de la situación que enfrentaba a un número escaso de escritores a un numero de lectores mil veces mayor, pasamos por medio de la reproductibilidad técnica a un acrecentamiento de lectores a cifras inmensamente mayores, lo que desemboca primero, en la ampliación del número de escritores, y luego a la autoconsideración del lector como perito, en cuanto la competencia literaria deja de fundarse en una educación especializada pasando a fundarse en una educación politécnica o cultural.

Este fenómeno no es particular de la literatura, sino que pasa a ser común a todas las artes por causa de masificación de las obras, y además por la masificación de los medios técnicos que han sido usado en la producción artística. En el contexto de mediados del siglo XX, Benjamín acusa que la reproductibilidad técnica modifica la relación de la masa para con el arte (punto 12), ubicando al público como perito. “De lo convencional se disfruta sin criticarlo”. Esta pericia esta dada por la fruición o cercanía del público frente a la obra, y por el conocimiento sobre la técnica de producción que pasa a ser cultural; mientras que en los museos, el público sigue siendo superado por la obra, pues “no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción”.


Tenemos una percepción y una sensibilidad nueva, manifestando una receptividad fundada en la cercanía con los medios de reproducción y producción.

Notas

1. Por ejemplo, en las películas que recrean épocas pasadas.

2. Se distinguirá del arte de la representación, como un nivel superior de abstracción en cuanto implica una mayor injerencia del canal sobre la producción. Este término se apoya en la consideración actual de toda obra e incluso realidad como texto.

3. Al decir “tecnológicos”, se diferencian los medios mecánicos o electrónicos de producción, de los medios técnicos de producción, inherentes a todo arte.