enero 13, 2007

Una vindicación de la esoteria: Tradición, Exilio y Desierto en El Sentido Sombrío de Gustavo Ossorio

Una vindicación de la esoteria: Tradición, Exilio y Desierto en El Sentido Sombrío de Gustavo Ossorio

Por Juan Manuel Silva B.


0- Introducción.

Haciendo eco del ensayo Una vindicación de la Cábala de Jorge Luis Borges aparecido en Discusión (1932) [1], el presente trabajo, al igual que aquel notable ensayo (modestia aparte), no busca "vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen. (...) Burlarse de tales operaciones es fácil, prefiero procurar entenderlas." [2]. Así, de comprender la Cábala como doctrina devocional, teológica y mítica, se ha de pasar a una teorización del lenguaje, la escritura y, posiblemente, de la poesía.

Con respecto a lo último, es justamente el ámbito de la poesía, a saber, la especificidad de lo estrictamente poético ( diferenciándolo de la poiesis ficcional literaria general), uno de los problemas genérico-teóricos más serios que compromete aún a los estudios literarios. Sería menester, al punto de volverse menesteroso, el aplicarse nuevamente al recomienzo fragmentario de un diálogo absurdo ( entre sordos) acerca de la poesía, mas la pérdida de una objetividad ( quizás en la extrema salutación a las yertas ciencias) o, más bien, la necedad que implica el prejuicio romántico (en términos borgesianos) al no querer formalizar tal especificidad, conduce a la etimológica idiotez llamada también ombiguismo intelectual. Ante dicha coyuntura, lanzar una premisa aseverativa o una suerte de hipótesis trasnochada acerca de lo que es efectivamente la poesía, resulta dominio de la experiencia de los años en la lectura o un nivel de certezas mayor en el espacio de las ciencias literarias. Sin poder abarcar ninguna de las opciones anteriores, el decurso de esta escritura inquisidora no puede menos que vadear el caudaloso río que corre con la extensa discusión de estos problemas. En ese sentido, la revisión de ciertas categorías o procedimientos del discurso poético moderno desde la tradición cabalística, será el objetivo principal a tratar en estas páginas.

Puntualizando un poco, es notorio que no existe univocidad ni centrismos bajo ese nombre: Cábala. Esto, pues desde la aparición del Bahir (primer texto autónomo cabalístico del siglo XII), han sido múltiples la bifurcaciones y diferencias entre escuelas, doctrinas y prácticas. Si bien la diferenciación dificulta el análisis, etimológicamente, Cábala significa "Tradición", "Transmisión" y "Recepción" [3], es decir, el proceso histórico y espiritual que ha seguido el mensaje que entregó Dios a Moisés en el Sinaí [4] hasta llegar a la actualidad. Dicho proceso cifrado en la expresividad del nombre divino, aunque esotérico, no estaría totalmente preñado del exceso místico iluminativo (el sufismo); por el contrario, la Cábala más que una mística arrobada, es un método-doctrina de exégesis y reflexión acerca de la escritura. Así, aunque ligados prácticamente a la ascensión espiritual mística, los cabalistas "Lo que pretenden es describir el reino de la Divinidad y los demás objetos de contemplación de una manera impersonal" [5], condición que los lleva a escapar aparentemente de la poesía, para concentrarse en construir un discurso teórico acerca del sistema divino. Según Gershom Scholem, el más eminente de los estudiosos de la Cábala: "La Cábala (...) es el movimiento en el que las tendencias místicas del judaísmo, principalmente entre los siglos XII y XVII, han encontrado su sedimentación religiosa en forma de múltiples ramificaciones y con frecuencia en el curso de un desarrollo accidentado. El complejo que aquí se nos presenta no es, en absoluto, como muchas veces se escucha, un sistema unitario de ideas místicas y en especial teosóficas. Un concepto como, por ejemplo, «la doctrina de los cabalistas» no existe. En lugar de esto, tenemos que habérnoslas aquí con un proceso frecuentemente asombroso por la multiplicidad y abundancia de sus motivos, el cual se ha decantado en sistemas o semisistemas totalmente diferentes. Alimentado por fuentes subterráneas de muy probable origen oriental, la Cábala vio por primera vez la luz en el sur de Francia, en las mismas regiones y en el mismo tiempo en que el mundo no judío contemplaba el apogeo de movimiento de los cátaros o neomaniqueísmo." [6]

Ahora bien, comprendiendo la vastedad discursiva atraída por los estudios religiosos, literarios y hasta científicos que orbitan sobre la Cábala, es necesario aclarar que el eje y principio de estas reflexiones originadas por una intuición, surgen del estudio propuesto por Harold Bloom en La Cábala y la Crítica [7] (1979). En este conjunto de tres ensayos, Bloom intenta sistematizar la presencia velada de los postulados cabalísticos en la teoría post-estructural, antitética y psicoanalítica que él mismo propone como modelo de comprensión de un canon o historia literaria, en este caso, historia de la poesía en vías de una nueva teoría de la interpretación poética. Excluyendo excesos tales como la justificación de un canon personal, subjetivo y vocacional [8]; la intromisión del argumento freudiano para construir un esquema psíquico de los poetas y la poesía; la libertad con la que transforma las citas de ciertos supuestos de Nietzsche y la asimilación de las teorías de Moisés Cordovero e Isaac Luria a una estructura tropológica que se mantendría en la competencia de poetas "fuertes" y "débiles" en un mapa de lecturas erróneas (a map of missreading) propias de la angustia de las influencias (anxiety of influence), sólo perseverarán en el análisis la noción de tradición como influencia, la escritura en la Cábala como dialéctica de presencia/ausencia y el Mito del Exilio como motivo configurador de la oscuridad del sentido en la poesía moderna. Sin entrar en la explicación de los baches que presenta La Cábala y la Crítica, es necesario avanzar a la delimitación del segmento o poética específica que habrá de tratarse para justificar la transmisión y presencia de un aspecto de la poesía moderna. A raíz del desconocimiento de su obra, además de haber sido catalogado como un escritor "hermético" por sus contemporáneos y por el olvido con que lo juzgo la historia crítica, el poeta será el chileno Gustavo Ossorio.

Gustavo Ossorio nace el año 1911 en Santiago, muriendo prematuramente a causa de tisis en 1949. A raíz de la antología de Hugo Zambelli: 13 poetas chilenos. declararía: "La poesía y la pintura son mi llaga y mi salvación." [9]. Y, aunque a primera vista no sean de mayor importancia estos datos biográficos, son los únicos con los que se cuenta. Además de su extremo laconismo vital, Ossorio alcanzó a publicar en vida sólo dos volúmenes de poemas: Presencia y Memoria [10] (1941) y El Sentido Sombrío [11] (1947), dejando inédito el libro llamado Contacto Terrestre, publicado en 1968 por la colección de poesía universal de la revista Orfeo. Su poesía ha aparecido en numerosas antologías a la fecha, entre las que pueden contarse 13 poetas chilenos. de H. Zambelli, Poesía Nueva de Chile de Victor Castro, Cuarenta y un poeta joven de Chile de Pablo de Rokha y Antología de la Poesía Cósmica Chilena de Fredo Arias de la Canal, por nombrar algunas. Por otra parte, son pocos los críticos que han abordado la poesía de Ossorio, y cabría mencionar a: Victor Castro [12], Andrés Sabella, Marino Muñoz Lagos, Jorge Elliott [13], Francisco Santana [14], Rodrigo Verdugo y Leonardo Sanhueza. Ahora bien, si ya la escasez de preocupación crítica es una atenuante, la extensión y profundidad de dichos análisis lo son en mayor grado, pasando por juicios laudatorios, ingenuidad histórica y boato periodístico. En ese sentido, no hay que engañarse a la hora de pensar que esta exposición es un rescate forzoso, o bien, un ejercicio del mal gusto. Ante la pregunta del porqué la necesidad de estudiar a Gustavo Ossorio, debería responderse más o menos lo siguiente: pues hay poca y quizás ninguna poesía en Chile que llegue con tal honestidad a los oscuros abismos del lenguaje y el alma, incluso tomando el riesgo de destruirse en el intento. Esto, sumado a la diferencia que plantea con su época y con la historia literaria chilena, es razón de sobra para su estudio. Asimismo, frente a poetas como Juan Negro, Aldo Torres Púa, Jaime Rayo, Omar Cáceres, Victorino Vicario, Carlos de Rokha, Mahfud Massis o Hugo Goldsack, la diferencia textual en la figuración retórica, la composición sintáctica, la inexistencia de armonía rítmica y la intensidad del misterio a tratar, es considerable, al punto de pensar que no es posible relacionarlo ni con la generación del 38, ni con La Mandrágora ( con quien colaboró en los números 5 y 6), ni con algunos de los poetas de alcances "sombríos" con los que convivió, más que tangencialmente en una suerte de espíritu epocal. Únicamente los poetas que prologaran sus dos libros en vida, serían, a mi juicio, referentes directos en su concepción poética: Rosamel del Valle y Humberto Díaz-Casanueva. Ambos poetas metafísicos, el primero con un matiz más cercano al simbolismo y el segundo más afín a la cavilación filosófica, seguramente influyeron al poeta; seguramente, pues la poesía de Ossorio está cifrada en un objetivo que supera el afán estético, para instalarse en la vida como experiencia trascendente:

"La poesía no es para mí ni el anecdotario rimado, ni el romance, ni nada que emita destellos ni signifique una decoración amable ni una música sensual. Ella es para mí el verbo encendido que con tremenda voz clama por el lugar justo del hombre entre sus semejantes; y es el vestido mágico para aparecer y desaparecer a voluntad; y el don de salir de uno mismo o de entrar en uno como un ojo encendido, para visitar la sima profunda." [15].

Suspendiendo esta querella para acceder al discurso poético mismo, según la gran mayoría de los comentaristas, el libro cumbre de la escritura de Ossorio es El Sentido Sombrío, y, apelando a su restringido canon, será elegido ese poemario para exponer las principales características de su escritura. Tales características, ordenadas por la prelación de establecer ciertas categorías y procedimientos cabalísticos presentes de manera soterrada en su poesía como espejo de lo moderno, estarán cifradas sólo en la topología espiritual del Desierto, como el espacio de la revelación, de la promesa, del advenimiento, de la voz y, fundamentalmente, del fracaso y la oquedad que es propia de un discurso poético moderno que se cuestiona y al cuestionarse se distorsiona y fragmenta en un suspenso de la unión con la presencia genésica, el decir adánico o, en la algarabía moderna, un significado trascendental.

Para estos efectos, lo inicial será el vindicar brevemente la validez de la tradición, el concepto de escritura y el Mito del Exilio en un discurso teórico acerca de la poesía moderna, y luego exponer tales alcances a la topología del desierto como espacio apocalíptico en El Sentido Sombrío de Gustavo Ossorio.

1- Una vindicación de la Cábala en la teoría de la poesía.

Con la firme convicción de que el tema a tratar seguramente sobrepasará la exposición, lo esencial será acotar el amplio desarrollo del tema cabalístico en Bloom al Mito del Exilio. Así, tal como lo plantea Gershom Scholem (fuente del texto bloomiano) en La Cábala y su Simbolismo [16], el expositor más claro del mito es Isaac Luria de Safed (1534-1572 en Palestina), quien abordando el tema del Mal, ignorado o elidido por la discusión rabínica, articula un modelo de la creación en el cual se conjugan por analogía, según Bloom, los procesos de producción discursiva poética. Si bien la postulación mítica es aparentemente contraria a la negación del ídolo o imagen protética de Dios, es necesario aclarar que esta discusión teológica aún no está concluida, por la sencilla razón de que la Cábala como cúmulo transituacional de tendencias esotéricas, se vio vinculada desde su origen a raíces neoplatónicas y gnósticas que, en casos como éste, se contraponían al conservadurismo rabínico. En ese sentido, la mitificación más que idolatría, significó una revitalización y un intento de comprender más profundamente una doctrina que estaba en vías de fosilizarse por su estatismo. Legando a la teología problemáticas de episteme, la doctrina de Luria podría ser ubicada a primera vista en una cosmogonía. Mas si se razona puntualmente bastan sólo las dos primeras características generales para demostrar lo contrario. En primer lugar, la teoría de Luria propone el origen como catástrofe, y en segundo término, la articula como una posibilidad de llevar a cabo la creación por primera vez. Para entender estos puntos sin entrar en tecnicismos, habría que considerar que, para la creación del mundo, Dios originó desde su ser sin fin (nada) mediante dos mecanismos: Adán Kadmón y las 10 sefirots. Adán Kadmón [17] es el hombre arquetípico conformado por las sefirotsrecipientes, y por el exceso de luz o la incapacidad de resistir la luz de las últimas seis sefirots, estas fueron rotas devolviendo la mayor cantidad de luz a la nada divina, dejando aún tanto chispas de luz en la última sefirah (malkuth o el reino, el mundo material habitado por el hombre) como añicos o qlipoths de los otros recipientes, generando por esta rotura el mal. (cifras o zafiros) que son los 10 procesos secuenciales en los que Dios mismo se hace presente desde la nada a través de su luz, hasta la materialidad del mundo. Cada uno de esos estados fueron llamados

Ahora bien, lo esencial del modelo es que hay tres movimientos sucesivos que estructuran la creación Zimzum, Shevirah y Tikkún. El primero es la retirada de Dios de sí mismo, dejando el tehiru o espacio fundamental de creación (forma de no entregarse por completo en el acto); esta "retención de aliento" o contracción en sí mismo, es un acto de limitación que desencadena el exceso de luz, que acabará por romper los seis recipientes u odres que conducen y llevan a cabo la creación anteriores a Malkut, última sefirah correspondiente a la realidad humana o reino, que no alcanza a quebrarse. Shevirah es la destrucción de los recipientes, mientras que Tikkún es la posibilidad de restablecer o reunir las chispas de luz que quedaron atrapadas en la materia. De esa forma, la luz creadora volvió al creador, mientras que en Malkut quedó atrapada en los qlipoths o añicos de los recipientes-sefirots. Para Luria, el cabalista debe realizar actos piadosos y justos, además de prácticas textuales-religiosas para lograr restituir y reparar la catástrofe de la creación. Creación que, por cierto, no ha concluido, pues la responsabilidad que pesa sobre los hombres, es la de recordar (otro sentido de Tikkún) que la creación aún no está terminada, y que para realizarla plenamente hay que modificar su trama, es decir, el hombre puede y debe re-crear o ayudar a crear verazmente la creación. Así, los tres movimientos de creación no son exclusivos de un único momento, son en una continua reestructuración, o bien, como un reloj que al no poder completar el tiempo vuelve a marcar la primera hora luego de las doce. En ese sentido, que Dios mismo se retraiga y se contenga es ya, según Scholem, un autoexilio, por tanto, todas las partículas (incluidos los humanos) que han sido traspuestas, o están en un lugar distinto al que pertenecen, son en sí exiliadas. Por consiguiente, la creación como catástrofe o exterminio, tomando esta palabra desde el destierro, fue el modelo más adecuado para explicar la diáspora luego de 1492. Diseminación del pueblo judío español, que era ya un eco de la errancia que le es propia a los pueblos que moraban en el desierto, pueblos oprimidos, perseguidos y esclavizados. "Para la tradición hebrea, toda representación literaria participaba de la transgresión, a no ser que fuera canónica. Pero el Exilio es un profundo estímulo para la angustia humana en lo que atañe a la representación literaria. La Cábala es una doctrina del Exilio, una teoría de la influencia que se elabora para explicar el Exilio" [18]. Bloom considera además, que la Cábala como teoría del lenguaje y la escritura, es una teoría de la historia literaria y aun de la poesía. Para él, la retención del aliento (zimzum), la rotura de los recipientes (shevirah) y la restitución o recreación (tikkún) son más que procesos humanos, son procesos de lenguaje análogos, respectivamente, a la limitación [19], la sustitución y la representación, como procesos de relación entre textos o discursos, y como etapas de la producción poética. Reemplazando a Dios por un significado trascendente en una comunicación o creación de enunciados o textos en una catástrofe, lo que intenta restituirse, más que la creación es la presencia real de aquello que se oculta y se fractura en cada representación: el significado. Con esto no hay que entender que el fin de la poesía sería el construir oraciones de perfecta comunicación, al contrario, el significado trascendental, en este caso, estaría vinculado con la onomatésis o lenguaje adánico ( hebreo: davar), en el que la palabra fuera la cosa y la palabra estuviera en la cosa y viceversa. Así, la búsqueda de la poesía, para Bloom, sería tanto del significado-cosa en tanto Dios o presencia, como la búsqueda-construcción de un texto original-canónico mediante la glosa. Pues "La gran lección que la Cábala puede enseñarle a la interpretación contemporánea consiste en que el significado de los textos del retardo es siempre un significado errante, tal como los judíos del retardo fueron un pueblo errante. Va errante el significado, como la humana tribulación o el error, de texto en texto, y dentro de un texto, de figura en figura." Por ende, el retardo o diferencia-diferir de Derrida [20], es la búsqueda o huida de un significado lesivo [21], que en su estatuto de ausencia en los libros del canon (Torah), sólo puede ser soportado con el comentario o la glosa y el poema, en un sentido moderno. Entonces, sólo la escritura (la ley de Moisés) y sus traducciones o glosas canónicas pueden sobrevivir como la presencia más fuerte en el tiempo. A raíz de esto, es necesario detenerse y exponer, que el sentido de la escritura es completamente distinto en el pueblo hebreo: "la Cábala es una teoría de las escritura, pero se trata de una teoría que niega la diferencia absoluta entre la escritura y el habla inspirada, tanto como niega los distingos humanos entre la presencia y la ausencia. La Cábala habla de una escritura anterior a la escritura (el "rastro" de Derrida), pero igualmente de un habla anterior al habla, de una Instrucción Primordial que precede a todos los rasgos del habla. Derrida, en la brillantez de su Gramatología, argumenta que la escritura es a la vez externa e interna al habla, porque la escritura no es una imagen del habla, mientras que el habla en sí ya es escritura. (...) La Cábala piensa además según modos que no le están permitidos a los metafísicos occidentales, ya que Dios es al mismo tiempo Ein Sof y Ayin, presencia total y total ausencia, y todos sus interiores contienen exteriores, a la vez que todos sus efectos determinan sus causas." [22] Asimismo, el modelo de Luria determinaría el Exilio por la suspensión del Tikkún en el carácter mesiánico de su advenimiento. Si los hombres están implicados en la historia catastrófica, y la historia es escritura, y ya el mundo es escritura para los cabalistas, a saber, la Torah, la imposibilidad dual de acceder a la presencia de un Dios que se presenta en la escritura como promesa o como vacío, es un nudo ciego, literario y que se amolda a la perfección al hiato entre paraíso y utopía que plantea la modernidad. Tal es el nivel de sustitución y recreación frustrada, que el paraíso como plenitud es borrado en este modelo por un Autor divino retraído, del que los hombres son escribas de un texto incompleto y aún por acabar. El mundo como escritura inacabada u oculta en partes, transforma a los mismos autores de la Torah impresa y canonizada en meros glosadores o amanuenses de un texto aún no revelado. Así, el proceso luriánico de creación conduce a considerar, en términos de Bloom, que la poesía moderna es un tráfago de influencias en el que los poemas y los poetas son reescrituras [23] y escribas de un texto original ausente que adviene en el significado fugitivo entre los poemas y su intento de rehacerse al volver al comercio del mentado modelo. Al cabo, el Exilio de Bloom, es el del poema que busca consolidarse en la historia como original a sabiendas que el original está velado, en tanto sentido de la poesía, significado de la misma y reversión de la causalidad histórica, así como la incapacidad de llenar los hiatos y ambigüedades del poema moderno pudiendo decir la cosa, ser la comunicabilidad del nombre divino: revelar la Torah o el Libro por revelarse. Sin detener la reflexión en lo último, ya Borges discutía a raíz de Kafka la necesidad de considerar la retroactividad textual como variable histórica, al devolver desde el efecto a la causa una lectura que, al considerar la historia literaria como texto, no sería más osado que un paralelismo o vinculación espacial en una escritura que no sucede, sino que "constituye un orden simultáneo" [24]. A la sazón del vínculo entre el poema y sus predecesores y sucesores, Bloom plantea la influencia como el combate por un lugar en la historia, por una canonización entre los otros poemas y poetas. Por esto, Bloom considera que sólo el poeta "fuerte", es el que logra glosar o representar la lectura de sus anteriores, en una mala lectura que alcance situarlo, como los cabalistas, en un estadio de comprensión del fenómeno poético, es decir, el vaciamiento de sí mismo, la sustitución y la representación que restituye lo que puede advenir y que contendría ya a sus epígonos.

Considerando que el lenguaje y, con propiedad cabalística, la escritura, es lo que conecta como tradición el pasado, el presente y el futuro literario, ya el joven Benjamin en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos [25] aportaba a este respecto que todas las entidades poseían un lenguaje que comunicaba su contenido espiritual en tanto contenido espiritual lingüístico comunicable. Así, sin ser las entidades en sí ese contenido espiritual, comunican en su lenguaje su ser espiritual, su esencia, su alma. A diferencia de las otras entidades del mundo, el lenguaje humano deviene del acto nombrador-creador divino, la onomatésis genésica. Dios no subyuga al hombre poniéndolo bajo el lenguaje; más bien, Dios otorga el don del lenguaje nominador al hombre para que éste pueda comprender a las cosas y comprenderse, pues en el nombrar el hombre comunica a su ser en el lenguaje. "[...] La lengua de un ser es el medio en el cual se comunica su ser espiritual. El río ininterrumpido de esta comunicación atraviesa toda la naturaleza, desde el ínfimo existente hasta el hombre y desde el hombre hasta Dios. El hombre se comunica con Dios mediante el nombre que da a la naturaleza y a sus semejantes (en el nombre propio) y da a la naturaleza el nombre según la comunicación que recibe de ella, porque incluso la entera naturaleza se halla atravesada por una lengua muda y sin nombre, residuo del verbo creador de Dios, que se ha conservado en el hombre como nombre conocedor y –sobre el hombre– como sentencia juzgadora. La lengua de la naturaleza puede ser comparada con una consigna secreta que cada puesto transmite al otro en su propia lengua, aunque el contenido de la consigna es la lengua del puesto mismo. Toda lengua superior es traducción de la inferior, hasta que se despliega, en la última claridad, la palabra de Dios, que es la unidad de este movimiento lingüístico." [26] Por consiguiente, el tránsito de los lenguajes mudos del texto de las cosas al nombrar-poetizar del hombre, se realiza mediante una traducción de aquello comunicable en su contenido espiritual que, en términos de Benjamin, sería aquello que hospeda a Dios en ese lenguaje, o bien, una suerte de restitución luriánica de los recipientes y la luz que ha quedado en ellos. En el caso de Heidegger [27], la situación avanza hasta el ámbito poético, pues la poesía como palabra logra crear mundo e historia, mientras que como re-veladora (aletheia) del ser que se esconde, es también el acto de nombrar a los dioses y nombrar a las cosas en lo que son, en su realidad de verdad [28]. Sin deificar (Benjamin), Heiddeger problematiza la poesía al situarla como el fundamento y como la acción de recrear (tikkún) las cosas y al poeta mismo desde su ser y su verdad gracias al don de la palabra: es el devolver o revelar el hospicio y el hogar, la ubicación en el mundo y sus leyes. La poesía recrea el mundo para que el hombre vuelva del destierro.

Glosa, catástrofe, lectura y creación en un mundo de escritura puede ser analogado por traducción; y es, justamente, la poesía como traducción la que pone en juego a la tradición y la traición de un original. Como se mencionó anteriormente, Cábala significaba tradición, transmisión [29] y recepción, a saber, el recorrido histórico de una permanencia. En este caso la permanencia es canónica y procedimental. Si se toma el canon, ya en la Torah es posible encontrar traducciones, transposiciones o destierros del mundo mesopotámico (Diluvio-Gilgamesh). Más aun es discutible que la aparente cerrazón del texto asegure su univocidad. Asimismo, la función de la glosa en la Cábala como búsqueda, es la misma que existe en el poeta en relación con el texto anterior, con la referencialidad o con la intuición de lo inmaterial en lo material: pareciera ser que todo en el mundo está en lugar de algo ausente. Y la poesía como proceso de revelación o de recreación-representación, también es un acto de lectura. Nada en la poesía escapa a la lectura o la interpretación. Por esto, no es raro pensar que el modelo de Luria, fundado como la tradición de nombrar o de superponer residualmente glosa sobre glosa o creación sobre creación, hace que el poeta vuelva a lo que planteaba Borges en el prólogo a El oro de los tigres (1972): " Un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de símbolos." [30]. Y pareciera ser incluso, que la lengua como escritura hospedara en sí el palimpsesto de dichas traducciones, y del hecho mismo que los vacíos del origen han sido cubiertos con mitos que, de la misma forma luriana, no son más que glosas de la muerte en que estaba sumida la historia antes de la palabra.

¿Qué es lo que perdura? ¿Qué es lo permanente? Para Bloom, la influencia. Ya que "Un modo de entender lo que quiero decir con "influencia" consiste en verla como un tropo que sustituye a "tradición", sustitución que reemplaza un sentido de pérdida." [31] Influencia relacionada etimológicamente con el influjo mágico que ejercían los astros sobre las personas, y que en Bloom se desarrolla como un mapa de malas lecturas, en la que los poetas epígonos leen a sus maestros traduciéndolos. Tal traducción es la habilidad de combinar esas pocas metáforas de las que hablara Borges, situándose en una historia como poesía o poema inconcluso que va siendo recreado por poetas "fuertes", que a su vez, serán maestros de otros poetas epígonos en el futuro (preservando el modelo de Luria). Esto, pues como planteara Elliot: "La misión del poeta no es encontrar nuevas emociones, sino usar las ordinarias y, al elaborarlas en poesía, expresar sentimientos que no se encuentran para nada en las verdaderas emociones" [32], es decir, hacer presente aquello que no puede ser nombrado, ya sea origen o significado o Dios, aquello que no existe: reproducir el vacío del lenguaje explotando ese vacío en una presencia tropológica, pues aquello donde el sentido se revela es el espacio del más allá, la muerte. Y bien puede ser esa una de las razones por las que la poesía (como otras artes) coquetean con su propia muerte, con el (i)limitarse al punto de desaparecer; pues ante la ausencia de origen o de referencia, sólo pueden tener significado desde otra obra, otro poema: "Los textos no tienen significados, salvo en sus relaciones con otros textos, de modo que hay algo inquietantemente dialéctico en lo que atañe al significado literario. Un texto único sólo tiene un significado parcial; es, de por sí, la sinécdoque de una totalidad más amplia que incluye otros textos. Un texto es un acontecimiento correlativo y no una substancia que ha de ser sometida a análisis." [33]. Acorde al planteamiento del diálogo entre textos de Elliot y haciendo eco en Heidegger, del diálogo como modo de ser que homologa Uno y Mismo [34], al ser testimonio de la realidad de verdad del hombre y su pertenencia a la Tierra, se propone que "la realidad de verdad del hombre es, en su fondo, «poética». Por poesía estamos ahora, entendiendo ese nombrar fundador de Dioses y fundador también de la esencia de las cosas." La poesía hace saltar de la entraña de la tierra a la superficie lo escondido hospedándolo en el lenguaje, pues es en el lenguaje la posibilidad de encontrar albergue para la ausencia, para el advenimiento, para la respuesta a la voz con la que se entra en diálogo y, fundamentalmente, el lenguaje es el ámbito en el que aquello velado se muestra en su verdad, para luego desaparecer.

La poesía es el tránsito de una nada a otra, en la que sólo es presente su misma condición de existencia: su pasar. La poesía como el pasar es también el comprenderla como traducción o glosa, de una escritura incompleta que tiene un Autor muerto o desaparecido, y que promete una consolidación o fin. En esta teleología poética, el fracaso es parte del Mito del Exilio, ya que la tradición no es traición, sino que renuncia a una plenitud mítica que ya está contaminada por la ausencia y en la que sólo es posible diferir-diferenciar el vacío mediante otra forma de ausencia, otra escritura que refiera a la anterior, a la posterior y puje por su fin. Además, la escritura misma, desde la óptica cabalística, es la promesa o el ocultamiento de una verdad soterrada, un significado trascendental que llene los hiatos produciendo, gracias a los poetas (actantes del tikkún), una síntesis mística-mesiánica entre los planos de escritura, entre los niveles traducidos (según Benjamin). Aún así, la presencia es sólo huella de un vacío, de una fractura, de una pérdida, y es en esa trasposición que el poeta moderno se vuelve judío y exiliado en su oficio, al tratar de sobreponerse a la escritura anterior (valga ignorar los subjetivismos de "fuerza" y "debilidad" en Bloom) e intentar validarse como reescritura de una tradición como traducción. Tal influencia, sin el peso de los astros o el optimismo mesiánico, convierte al poeta en un detective de lo permanente, mientras que a la poesía en la huella de un crimen cósmico en el que se busca el suicidio (nihilista) o la resurrección (religiosa) en un más allá que sólo aparece como revelación adviniente, pudiendo aparecer como verdad, significado, Dios y hogar. Mas pareciera no ser la plenitud el camino de los misterios, ya que "esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético" [35]. Y como, justamente, el arte se ha desligado de su función mágica unitiva (al parecer), la perfección de su desarrollo sería en la modernidad un intento de suicidio no consumado, castigado con la canonización o la moda. Entre el fracaso y la restitución, entre el sinsentido de la historia y el mesianismo, la revelación pareciera ser el vínculo entre el Exilio, la tradición y la escritura. Vino nuevo en odres viejos, o el placer de la novedad simulando un origen, sería el advenir de un vacío que se llena en la lectura gracias a la tradición o la influencia de los maestros. El gran poema que sigue siendo escrito maneja motivos, mas no pierde calidad al simular su fin. Y es que la poesía simula adecuadamente su fin y su significado, desapareciendo inmediatamente en la reificación del contexto o en una nueva escritura. Así, la oscuridad de la poesía moderna no es nueva, es la anamnesis del alma oscura que prevalece en la incapacidad de hacer la totalidad o de llevar a cabo el Libro, en términos de Mallarmé. Llámese melancolía, bilis negra, o incapacidad de restituir, comprender o representar aquello intuido o experienciado, la poesía como la más noble de las tareas, vuélvese a sí misma al no encontrar más que exterioridad, afuera. Y es esa imagen de desamparo, de exterminio la que es ignorada por Bachelard [36], para quien el hombre es arrojado al hogar, a los espacios del cobijo. Más allá del cobijo está la intemperie del Exilio, símil del espacio de errancia por el que los judíos deambularon cuarenta años. Así "Estos espacios del odio y del combate sólo pueden estudiarse refiriéndose a materias ardientes, a las imágenes de Apocalipsis" [37] Imágenes de la revelación (Apocalipsis), en que la presencia no arquetípica de las mismas, existe en el lenguaje como hecho poético, como impresión en la conciencia. En esta fenomenología del alma, del soplo, la lectura de estas imágenes resuena como un eco y se hace del ser del lector en una repercusión, trasponiéndolo al del poema. Por lo mismo, el estado de ensueño, entre la presencia y la ausencia, entre el descreimiento y la fe, se instala en la topofilia de un espacio desolado, un espacio de revelación, de voz divina, de soledad, de ascesis y de muerte: el Desierto. Es el Desierto la imagen del Exilio, de la transformación o traducción, como también es la imagen de la ruina, de la destrucción, de la batalla contra lo innombrable: es el espacio en que se libra la batalla de la nominación para restituir la creación y su verdad en el poema. Batalla que, por cierto, está condenada al fracaso o a la incomunicación, al hermetismo, al eco. La escritura del Desierto se arruina, se desmorona por la necesidad de testificar aquello que permanece más allá de todo. Es el peligro real, la inminencia de Dios, de la muerte o de la mudez. Y es precisamente la infancia (etimológica) u origen del que se hace el poeta cuando es en la poesía, lo que lo condena a perderse en el Desierto, a destruirse o a salvar la eternidad del tiempo consumido en la arena.

Aunque sólo sea una fracción de la poesía moderna la que se ve contaminada por los influjos de esta teoría de la escritura que es la Cábala, es necesario exponer que su presencia-ausencia en el desarrollo de la modernidad es innegable. Sui generis, extático o disparatado, el proceso de mostración del detalle cabalístico en diversos pensadores, conduce al aterrizaje de la abstracción del Exilio y su vínculo con la disolución y la intraducibilidad o incomunicación, al espacio del Desierto que, explorado como el campo de batalla del poeta con la poesía, la escritura, la errancia y la propia labor de continuar con el palimpsesto literario, se presenta en la voluntad de hacer reproducible una revelación que aún adviene y que sólo se atisba por la intuición. Así, se intentará plantear la dialéctica de creación o catástrofe, experiencia o simulacro, presencia o ausencia y, esencialmente, restitución o Exilio, en el poema Prolongación del abismo que arde, del escritor chileno Gustavo Ossorio, como muestra de la escritura que desarrolló en su libro El Sentido Sombrío.

2- La traducción del Desierto en El Sentido Sombrío.

Prolongación del abismo que arde. [38]

En tanto yo alabo la luz

O lo que amanece más grande que mi forma,

En tanto hablo

Y a mi antojo salgo o entro en la ruina terrenal,

Y acepto mi convite nocturno

O cargo con mis desnudos muertos

A través de larga vela,

¿Qué acontece en la realidad de los ojos?

¿Qué tocan y atan mis dedos

en medio de una niebla maligna?

Yo quisiera destruir ya

La visión que sucumbe cuando estoy ausente.

Quisiera que una alegría abominable cogiera mis cosas

Y las echara de la memoria

Para cumplir mi edad adulta

Sin esta prolongación de aguas mezcladas,

De compasivos mudos que debajo del hogar moran

Y cuentan mis gemidos.

Pero yo me apesadumbro y veo devorado;

Llamo desde mi voz con gritos que todos oyen;

Presiento que algo santo va a caer

Para manchar mis paños rituales:

Digo esto a todos y todos me escuchan.

Esto es, pues, lo visible en lugar abierto,

El bien que se llevan como un traje para estar.

¿Qué ocurre entretanto

En los fríos pasillos de la espera?

¿Qué voluntad amarga tuerce la raíz de mi sentido

Hacia la imagen negra?

Ay, nadie sabe cuál hermano

Ordena calladamente los despojos luminosos!

Nadie muere ya por temor a la substancia desencadenada

Que arde en el espanto y en el callar del corazón

Cuando transitamos por la gracia.

Ocurren los días con sus grandes desiertos

Y yo presto a la piedra mi canto terrible

Para seguir ignorando al signo de las cosas.

Ya en los libros canónicos, el Desierto ha cumplido el papel tradicional de ser un lugar de paso, un espacio de los exiliados y el ámbito en el que el pueblo elegido escucha, recibe y transmite la escritura divina. Sin apelar a la ascesis cristiana, una versión de la entrega del Decálogo en el Monte Sinaí, versa acerca de la falacia que rodea tal evento. De hecho, en esa versión, se plantea que Dios no habría alcanzado a decir más que Aleph, ya que el pueblo hebreo no habría resistido su palabra. En ese sentido, ya la escritura canónica presenta versiones, glosas o traducciones de un evento incomunicable. Asimismo, si el Desierto es inversamente proporcional a la escritura, al ser la ausencia o extinción de sí mismo lo que comunica con la presencia de Dios, es también la imagen de la muerte y de la eternidad que desgasta las construcciones humanas hasta volverlas polvo. En el Desierto, no hay aguas sino rocas, quienes forman parte de lo más permanente en lo material. Por ende, el Desierto, es la permanencia que destruye lo pasajero, lo mudable, aquello que requiere de la vida para existir. Por otra parte, es la imagen de la detención, del espejismo, del ensueño y la tentación; es el espacio en que los sentidos se aturden creando fantasías que sumergen al sujeto en la confusión.

Pasando por los esbozos preliminares, el poema, exhibiendo los principales rasgos de la poética de Ossorio, se presenta como un hato de fragmentos comunicados únicamente por una tensión entre el "yo" y aquello que se quiere nombrar. Quebrado en su ritmo y su presentación tipográfica, el poema se transforma en una visión espiritual, en un imagen donde confluyen dialécticas como luz/oscuridad, voz/mudez y presencia/ausencia. Al igual que los descubridores ante un mundo nuevo, el sujeto de la enunciación se vuelve enunciado (relacionando el cuerpo o lo conocido con lo desconocido-Catacresis) intentando subjetivarse y describirse en un proceso trunco, en el que su ser o su realidad de verdad no logra aparecer. Aun así, destemplado y solitario, convoca una comunidad con "hermanos" y un decir para "todos". Comunidad que no existe más que como fantasma, pues aunque se incluya un "nosotros", el poema se construye desde la visión subjetiva, comiéndose la cola desde un "yo" inicial hasta un "yo" final. Y es que la batalla se libra en un transcurso de infinitud en que los días traen "desiertos", y la experiencia es un proceso de transitar por la alabanza a la luz en medio de tinieblas, ruinas terrenales, nieblas malignas, temor y autodestrucción buscando la "gracia" mediante ropas rituales, que son sopesadas con la apariencia de virtud de lo mudable. "Algo santo va a caer" en este espacio sin tiempo medible y sin determinación específica, algo que existe en la "voz" pero que atrae la amargura, la desaparición de la imagen revelada en la ausencia y los gemidos. Pues el exiliado busca en el Desierto esa "substancia desencadenada", ese amanecer de la noche más oscura del alma mediante la voz y el "canto terrible", en que su existencia puede quedar muda como los muertos que carga en su tradición, en su cuerpo, a través del insomne caminar por los sentidos mutilados, por la memoria de un hogar ausente que delata el luto de las entidades: "En todo luto o tristeza la máxima inclinación es a enmudecer (...) Pero el lamento es la expresión más indiferenciada e impotente del lenguaje (...)Allí donde susurren las plantas sonará un lamento. La naturaleza se entristece por su mudez." [39]. Arrojado a los interminables días del Desierto, el sujeto enunciante-enunciado que se dice en poesía, es sólo lamento del eco que la mudez de las cosas produce en su incapacidad de traducirlas. En tal situación, el sujeto se cuestiona cómo decir "Para seguir ignorando al signo de las cosas"; cómo restituir el habla y la traducción, cómo sintetizar en presencia aquello por lo que "nadie muere". La pregunta asfixia la raíz del sentido volviéndolo sombrío, llevándolo al luto: el sujeto puede decir, mas no puede traducir la inminencia de las cosas y su lenguaje como médium con la presencia incontestable de la luz. Puede decir, pero el luto lo embarga enmudeciendo el sentido y la relación que existe entre su lenguaje y los otros lenguajes. Así, la cerrazón dificulta el diálogo, la intertextualidad y la ubicación del poema mismo en una tradición más que la del fracaso. Su canto es terrible, pero no a la manera de San Juan de la Cruz, no es la saeta que llaga el ojo ni la llama que consume el alma: es la impotencia y el desconcierto de la espera en pasillos, en recovecos que no protegen sino que exponen al sujeto a la ausencia, al frío de una noche desastrada en que sólo las piedras comprenden un lenguaje que no va hacia Dios, sino que vuelve destruido a refugiarse en el silencio de las cosas.

Mientras los "hermanos" no diferenciados ordenan los "despojos luminosos" o chispas de una revolución solar anterior, o bien, de lo que quedó después de la destrucción de los recipientes, el sujeto intuye su propia santidad, ve su caída y no encuentra siquiera un ápice de luz, más que en la memoria o la sentida certeza de que existe un orden verdadero que se oculta bajo "lo visible" y perentorio. Ni su oficio de hierofante, ni su labor poética, menos aún la búsqueda de la luz plantean una escapatoria a la ausencia de lo anhelado en él. Todo se desmorona ante la negación de un revelarse de Dios o al menos de las cosas, en que su traducción pudiera hacerle justicia al evento de su peregrinaje. Nada. Incluso arriesgando el poema, la escritura y el sujeto buscan la edad adulta, el final de las aguas mezcladas y espurias, la comunión con la muerte y el desaparecer, y ni siquiera eso le es concedido. De esa forma, la imagen del Desierto lateralizada en el poema, articula una imposibilidad de la revelación al tensionar la experiencia estética en el desgarro que su camino propone, recursando la condena de vagar por el Exilio sin lugar ni morada, teniendo sólo acceso a la exterioridad, las huellas y los espejismos que otorga un lenguaje que ha cortado sus relaciones con la divinidad, el significado trascendente, el origen o la muerte. Un lenguaje que no puede nombrar a los dioses, revelar la esencia y la verdad, legando al sujeto una tradición que pervive en la traducción de ruinas y versiones de algo que se ignora, y que la literatura fantástica, la teología y la filosofía han querido nombrar confiando en la razón. Así, al poeta moderno sólo le es caro su Exilio, el tránsito entre fracasos y ausencias por el Desierto o la Prolongación del abismo que arde, ya sin promesas, más que la certeza de seguir vagando, o bien, intentar traducir.

3- Conclusión sin morada.

De las tres categorías mencionadas teóricamente desde Bloom y Luria, claramente es el Mito del Exilio la de mayor relevancia. Ya que en él y por él se desarrolla la dialéctica de la escritura como tradición o traducción, en tanto, Exilio implicado en la creación, lectura y poetización del mundo: sólo es poetizable aquello que es (en) lenguaje. Así, los tres procesos se sintetizan en una continua pérdida o renuncia a la plenitud de un lenguaje ideal, en que los signos fueran ya en la cosa y, por ende, en Dios. Si bien podría pensarse que el trabajo ha sido un exceso deificante, es casi imposible desligarse de dicha condición, al ser su aliento el motor y productor de su presencia y su escritura.

La poesía moderna, según Bloom, lee la tradición-traducción literaria recibiendo la lengua y los mecanismos de traducción. Ninguno de ellos es poesía, pues poesía es el pasar de una prometida revelación, es la inminencia de un acontecer: es encontrar alguna chispa de la Creación en el texto. Ahora bien, como modelo de producción, de historia y lectura, la teoría luriana convive con dos presiones que determinan lo huidizo de Dios o el significado trascendental (ya sin referencia); estas son el creador aplazado de su creación (Dios) y el advenimiento mesiánico de la restitución (utopía). En ese sentido, la poesía sería el vestido (o estilo) de un proceso religioso al que la eventualidad literaria responde con aplazamiento. Ni el pasado ni el futuro alcanzan a contaminar la ausencia del pasado. Ninguna presencia se revela, más que la huella que ha quedado de su paso. La poesía misma es ese paso y la huella que queda. Por ende, el poetizar es poner en fuga aquello que restituiría un orden (probablemente nunca existente) y eliminando los factores que articulan el fenómeno estético.

Como se apreció en el poema Prolongación del abismo que arde de Gustavo Ossorio, el poetizar es un exiliarse junto con exiliar al resto de las cosas del mundo. Trasponer o exiliar, es la manera de suspender la plenitud para evitar el colapso de un falsa comunicabilidad. Si la restitución aconteciera, la poesía en júbilo sería no más que onomatopeya. Por consiguiente, aunque Luria haya pretendido la restitución de los recipientes, el solaz literario implica la pulverización de los mismos: la poesía es el sentido sombrío de las cosas, es su carácter intraducible. Asimismo, si pareció pertinente la analogía con la glosa, es momento de diferenciarlas. La glosa busca clarificar o vivificar la ausencia de Dios haciéndolo presente en otro modo de su única escritura. En ese sentido, tal tradición no es traicionera. Por el contrario, la poesía moderna (especialmente la hermética) anhela el mal o el prolongar la espera de la luz perdida. La poesía moderna es como el taumaturgo que promete la revelación, a sabiendas de que no la tiene. En ella, traicionar la tradición traduciéndola erradamente, permite la ambigüedad, lo fracturado y lo oscuro, síntomas de una mala lectura que ha provocado (y aún lo hace) una educación estética en la que el placer ocurre al contemplar el fracaso, la aniquilación y las posteriores ruinas que han quedado de alguna verdad. Sólo ama lo que no tiene. Sólo tiene lo que no ama.



Notas

[1] Jorge Luis Borges: Discusión en: Obras Completas V.I. Barcelona, Emecé, 2001. Pp. 173-285.

[2] Una vindicación de la Cábala en: Obras Completas V.I. Op.Cit. P.209

[3] "El término de qabbalah, en hebreo, no significa otra cosa que "tradición" (...)La raíz Q B L, en hebreo y en árabe[3], significa esencialmente la relación de dos cosas que están colocadas una frente a otra (...)De esta relación resulta también la idea de un paso de uno a otro de los dos términos en presencia, de donde ideas como las de recibir, acoger y aceptar, expresadas en ambas lenguas por el verbo qabal; y de ahí deriva directamente qabbalah, es decir, propiamente "lo que es recibido" o transmitido (en latín traditum) de uno a otro. Con esta idea de transmisión, vemos aparecer aquí la de sucesión; pero hay que señalar que el sentido primero de la raíz indica una relación que puede ser tanto simultánea como sucesiva, tanto espacial como temporal. Esto explica el doble sentido de la preposición qabal en hebreo y qabl en árabe, que significa a la vez "ante" (es decir "enfrente", en el espacio) y "antes" (en el tiempo); y el estrecho parentesco de las dos palabras "ante" y "antes", incluso en nuestra lengua (...) , se refiere al pasado, también sucede, sin embargo, que derivados de la misma raíz designan el futuro (en árabe mustaqbal, es decir, literalmente aquello ante lo cual se va, de istaqbal, "ir hacia adelante") (...)La verdadera razón, según parece, es que la idea que ha de ponerse en evidencia sobre todo es la de una transmisión regular e ininterrumpida, idea que, por lo demás, es también la que expresa propiamente la palabra misma de "tradición", así como lo indicábamos al principio. Esta transmisión constituye la "cadena" (shelsheleth en hebreo, silsilah en árabe) que une el presente al pasado y que ha de continuarse del presente hacia el porvenir: es la "cadena de la tradición" (shelsheleth haqabbalah), o la "cadena iniciática" de la que hemos tenido ocasión de hablar recientemente, y es también la determinación de una "dirección" (volvemos a encontrar aquí el sentido del árabe qiblah) que, a través de la sucesión de los tiempos, orienta al ciclo hacia su fin y une éste con su origen" Rene Guenon

[4] Existen también versiones que hacen de la tradición un bien más antiguo. Al punto de exponer que un ángel llamado Raziel, habría entregado un libro con la sabiduría del universo a Adán en el paraíso para luego ser perdido en la caída. Además se ha relacionado a Melquisedec, con una suerte de iniciador místico de Abraham en el pasaje de su encuentro en el Génesis.

[5] Gershom Scholem: Las Grandes Tendencias de la Mística Judía. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1993. P.26

[6] Gershom Scholem: La Cábala y su Simbolismo. México, Siglo XXI, 1992. Pp. 97- 98

[7] Harold Bloom: La Cábala y la Crítica. Caracas, Monte Ávila, 1992.

[8] "Una hermenéutica diatópica nos permitiría disociar el sujeto vocacional del epistémico y, por la misma regla de tres, entender que <nuestro> canon vocacional (como sujeto vocacional) no debería ser la medida de todos los cánones (literarios como nos invitan a creer, con más frecuencia de la deseable, las historias de la literatura." Walter Mignolo: "Los cánones y (más allá de) las fronteras culturales ( o ¿de quién es el canon del que hablamos?)" en: Enric Sullá, edit: El canon literario. Madrid, Arco Libros, 1998. P.243. Hermenéutica diatópica como el contraste entre culturas, lenguajes, discursos, géneros y literaturas; contraste que supera la diferencia espacial para así instalarse también en la temporal. Por consiguiente, la hermenéutica diatópica construye los puentes entre diferentes culturas, horizontes de expectativas, preferencias estéticas y mecanismos de selección valorativa. Asimismo, la elección de discursos y lecturas sin atender a la estructuración de un sobre discurso que organice y haga legible históricamente la sucesión temporal de discursos literarios, retira a los estudios literarios de la función teórica, la función del riesgo, la función de dilucidar los conflictos del pasado: la posibilidad de construir y estabilizar el pasado.

[9] Hugo Zambelli: 13 poetas chilenos. Valparaíso, Ediciones Roma, 1948. P.72.

[10] Gustavo Ossorio: Presencia y Memoria. Santiago de Chile, Imp. Ahués, 1941

[11] Gustavo Ossorio: El Sentido Sombrío. Santiago de Chile, Imp. Ahués, 1948.

[12] "Diríase que allí el poeta iba a permanecer, tal si su muerte hubiera sido presentida, porque más allá de supuestas obscuridades había en su poema un hálito abrasador y, sobre todo, tierno. Ahondar en su poesía es encontrarlo definitivamente vuelto hacia su sangre, ganando siempre alcurnia desarrollando siempre honrados movimientos. En su producción estaba la voz potente que su garganta no podía emitir, cercado, como estaba, de inusitada muerte, aunque él la sintiera helar sus venas y sus huesos. Por eso su lógica penetrándose en subterráneos aconteceres." Victor Castro: Poesía Nueva de Chile. Santiago de Chile, Zig-Zag, 1953. Pp. 129-130.

[13] "Antes de examinar las nuevas generaciones debemos recordar a un poeta que murió prematuramente y cuya obra constituía una alta promesa; aludimos a Gustavo Ossorio. No nos parece que logró expresarse plenamente, pero ello es de poca importancia, pues lo que escribió, a pesar de que aparece proyectado hacia una variedad de horizontes (cosa que tiene que suceder cuando se encuentra el ser en proceso de desarrollo), revela gran poder de experiencia subjetiva, una capacidad de compenetración elevada en el sentido emocional de los estados de ánimo, lo que le permite siempre llegar a un pensamiento sentido. Aunque su obra es escasa ella tiene una clara importancia en el movimiento que estamos tratando de abarcar." Jorge Elliott: Antología crítica de la Nueva Poesía Chilena. Santiago de Chile, Publicaciones del Consejo de Investigaciones Científicas de la Universidad de Concepción, 1957. Pp. 126-127.

[14] "Como otros poetas, tuvo por compañía, durante largos años una enfermedad irremediable. Fue su sombra secreta, y lentamente limitó sus pasos. Inclinado hacia el abismo o abrasado por la fiebre, vivió constantemente sus llamaradas interiores como "muerte encendida", "naufragio lento" y "violenta espera''. Poesía de luces y obscuridades. Lazos espirituales y terrestres donde la emoción es una nube encendida por el sol o por el hálito de la muerte." Francisco Santana: Evolución de la Poesía Chilena. Santiago de Chile, Nascimento, 1976. P.96

[15] Hugo Zambelli: 13 poetas chilenos. Op. Cit. P.72.

[16] Gershom Scholem: La Cábala y su Simbolismo. Op.Cit.

[17] Habría que aclarar que Adán Kadmón como hombre arquetípico, fue el vehículo de emisión de los rayos de luz divina (especialmente por sus ojos descendió el resplandor).

[18] Harold Bloom: La Cábala y la Crítica. Op.Cit. P.82.

[19] "Lo que tiene lugar es una continua renuncia de sí mismo, tal como se es en el momento, en favor de algo más valioso. El progreso de un artista es un continuo autosacrificio, una continua extinción de la personalidad." Thomas Stearne Elliot: Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión. V.I. Buenos Aires, Emecé, 1944. P.16

[20] Diferenciarse espacial y temporalmente diferir.

[21] Dios como significado es la muerte de aquello humano, y como el peso de quién míticamente entregó la capacidad de nombrar, a saber, poetizar. Relacionada a esta reflexión se puede plantar que la entrada del sujeto en la poesía (poema) es un exilio y, en términos modernos, el correr el peligro de desaparecer (ya sea borrándose o desinencializándose).

[22] Harold Bloom: La Cábala y la Crítica. Op.Cit. Pp.52-53.

[23] "Es evidente que su causa remota es el concepto de la inspiración mecánica de la Biblia. Ese concepto, que hace de evangelistas y profetas, secretarios impersonales de Dios que escriben el dictado... (Ese preciso cumplimiento en el hombre, de los problemas literarios de Dios, es la inspiración o entusiasmo: palabra cuyo recto sentido es endiosamiento.)" Una vindicación de la Cábala en: Jorge Luis Borges: Obra Completa V.I. Op.Cit. P.209

[24] Thomas Stearne Elliot: Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión. V.I. Op.Cit. P.13

[25] Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos en: Walter Benjamin: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Madrid, Taurus, 1998.

[26] Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos en: Walter Benjamin: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Op.Cit. P.74.

[27] Martin Heidegger: Hölderlin y la esencia de la poesía. Barcelona, Anthropos, 2000.

[28] Los dioses han hablado a los hombres y comenzado el diálogo, de ellos la necesidad de que existan en el lenguaje con un nombre poético, un nombre verdadero.

[29] "No obstante, si la única forma de tradición, de transmisión, consistiese en seguir los usos de la generación inmediata anterior a nosotros en una ciega adhesión a sus éxitos, "la tradición" debería, sin duda alguna, ser combatida" Thomas Stearne Elliot: Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión. V.I. Op.Cit. P.12.

[30] Jorge Luis Borges: Obra Completa V.I. Op.Cit. P. 457.

[31] Harold Bloom: La Cábala y la Crítica. Op.Cit. P.102.

[32] Thomas Stearne Elliot: Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión. V.I. Op.Cit. P.22.

[33] Harold Bloom: La Cábala y la Crítica. Op.Cit. P.105.

[34] En la transubjetividad (casi transubstanciada) que permite que lo indiviso o individual reconózcase en la mismidad de lo otro, de lo próximo o prójimo, quizás estableciendo una posible relación con el concepto de pueblo, como sustento del lenguaje de la boca, el lenguaje hollado (para hospedar) por el aliento creador poético.

[35] La muralla y los libros en: Jorge Luis Borges: Obra Completa V.II. Op.Cit. P. 13.

[36] Gastón Bachelard: La Poética del Espacio. México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

[37] Gastón Bachelard: La Poética del Espacio. Op.Cit. P.28.

[38] Gustavo Ossorio: El Sentido Sombrío. Santiago de Chile, Imp. Ahués, 1948. Pp. 59-60.

[39] Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos en: Walter Benjamin: Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Op.Cit. P.73.


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