Apuntes sobre referencialidad de la imagen y pensamiento poéticos para la comprensión de la poesía desde su operación imitativa.
Apuntes sobre referencialidad de la imagen y pensamiento poéticos
para la comprensión de la poesía desde su operación imitativa.
(Coomaraswamy, San Buenaventura – Heidegger)
David Villagrán R.
I
Unir y separar, como fines de la operación sintética y analítica de acuerdo a sus métodos, también tienen su presencia en toda teorización acerca de la poesía. Intento comprender de este modo categorías puntuales fundamentadas por la epistemología filosófica, aplicadas a la poesía, interpolando en la medida de lo posible, el axioma de la ciencia moderna según el cual la perspectiva metodológica hace el objeto.
La verdadera interrogante detrás de este trabajo será pues, cuán efectivos para asir la poesía como arte y creación por la palabra (acto originado sobre el lenguaje) resultan las explicaciones de lo poético a través del estudio de las especializaciones de su expresión, (ciencia literaria), o bien, mediante lo que ha parecido, en mayor o menor medida, como una perspectiva 'contraria': la teoría poética de acuerdo a la estética, siempre en dificultades ante el problema dar cuenta —desde la apreciación, o bien por el examen crítico incluso de poetas— de un concepto más o menos 'esencial' de la poesía o lo poético, que ensaye objeto y métodos necesarios para su entendimiento. En esta última perspectiva, en la cual se inscribe este trabajo, desde que tenemos por cierto únicamente la existencia de esta necesidad, junto a la otra necesidad, la de la poesía, se suceden distintas concepciones de un 'deber ser' poético, cuyo rango oscila entre lo subjetivo y una objetividad de la mejor de las voluntades.
De acuerdo a lo dicho, la estilística, como corriente conciliadora entre la ciencia literaria y la teoría estética, cobra un valor destacable más allá de las críticas puntuales acerca de su planteamiento [1]: aquel que pretende llegar al conocimiento íntimo de la obra poética por medio de las particularidades —idiomáticas y/o psíquicas— con las que cuenta su realización. Pues tiene el 'coraje' diremos, de presentar una descripción de las operaciones de la creación poética, planteando como su método la dialéctica de la intuición y el sentimiento, y como su objeto la consecución de una forma para la informidad de la experiencia. Me refiero al texto 'Sentimiento e intuición en poesía', de Amado Alonso [2].
He dicho método y objeto quizás yendo más lejos que el propio Alonso, pues está siempre presente el riesgo de entender, a partir de las descripciones o explicaciones, e incluso las apreciaciones estéticas, que dichos planteamientos podrían estar presentándonos fórmulas cuando la intención está puesta en las formulaciones de la obra poética. En este sentido, los límites metodológicos aparecen en la realización del acto que intentan explicar, y por más empíricos que se pretendan, nunca lo serán en la medida de la experiencia misma. El argumento se apoya en Valery, para quién la incertidumbre acerca de la elucidación del objeto de la poesía y sus métodos, resulta venturosa para la producción poética misma. [3]
Sin embargo, creemos que la necesidad de la teoría es paralela a la necesidad de la poesía, y si la primera probablemente nunca sea suplida por completo, como en cierta medida, —la de la crítica para la poesía misma—, valido será intentar una explicación que busque unir ambas necesidades transversalmente y que al menos trate de considerarlas de acuerdo a su punto de semejanza: el entendimiento de la experiencia humana, aquí desde la perspectiva del lenguaje y el pensamiento poéticos.
II
El problema de la referencialidad de la imagen poética toma su base desde la referencialidad del lenguaje mismo, siendo la relación a tratar en este apartado la de Palabra e Imagen [4], o entre la representación de la realidad vía 'lengua' y vía 'arte'.
El punto de partida es Saussure, y las categorías que nos guiarán al tratamiento de los elementos planteados son Concepto e Imagen verbal o acústica.
Para Saussure la palabra sólo se entiende a partir del estudio de la lengua (uno de los tantos hechos del lenguaje), como parte del signo lingüístico, elemento bifronte, convencional y de naturaleza psíquica. Pues la palabra, o imagen verbal, no se confunde con el sonido y es tan legítimamente psíquica como el concepto que le está asociado. Y así como no se confunde con el sonido, tampoco lo hace con la 'cosa' o 'realidad' que evoca, habiendo entre ambos elementos una relación inmotivada, y cuya arbitrariedad no recae en el individuo sino en la convención social [5].
La palabra es una imagen verbal a la cual puede denominarse 'sensorial' en oposición al concepto 'abstracto', y de acuerdo a Saussure, la idea que porta como parte sensorial implica la del conjunto del signo, por lo que es posible decir 'palabra' queriendo decir 'signo', que es la forma que legitíma el tratamiento de una relación Palabra e Imagen.
Ahora, dicha relación si tomamos 'palabra' no desde su concepción como 'significante', sino a partir del 'algo' de lo cual resulta significante, y la entendemos en el marco de la poesía como su más amplio término, creación verbal, 'palabra' e 'imagen' se adecuarían de acuerdo a su referente o 'significado', al objeto de su evocación, y podríamos expresarlo en el metalenguaje de este trabajo, en la secuencia: palabra es imagen, o mediante una sentencia como "las palabras nunca expresan excepto por medio de una semejanza" (Cf. San Buenaventura 'El lenguaje nunca expresa excepto por medio de una semejanza' [6]).
Siguiendo el punto, entre lo que la lengua nos entrega de facto tenemos palabras que 'son' imágenes, y palabras que no lo 'son', frente a lo cual responderemos gramáticamente, las palabras que 'son' imágenes conforman la parte sustantiva de la lengua, y su uso en poesía, uso expresivo, adquiere vital importancia.
La poesía se diferenciaría de la lengua, de la cual se sirve, por la referencialidad de sus palabras o signos, si entendemos que ésta tiene al menos dos niveles: un nivel indicativo, adecuado a las funciones de la comunicación, y un nivel expresivo que pone énfasis no en la 'cosa' a la cual indica, señala, o evoca, sino sobre las posibilidades de referencialidad que las mismas 'cosas' indicadas o señaladas implican. [7]
De acuerdo a estos términos, que nada nuevo ofrecen al panorama de la teoría sobre la poesía, arte que a la vez sirve a la lengua y la expresión, estamos en el primer paso hacia el entendimiento del acto poético desde la operación imitativa o mimética que le es particular.
III
Porque las palabras están hechas para mostrar lo que no se sabe.
Dante. Convivio. I. 2, 7. [8]
Para atenernos a los lineamientos de la representación poética, nos guiaremos por A. K. Coomaraswamy [9], quién formula entre otras consideraciones que excederían este trabajo [10], la operación de imitación en poesía.
En las artes [11], la imitación es entendida como acto de imaginación, en ella necesitamos entender dos conceptos fundamentales: a) paradigma, la idea o 'forma esencial', el modelo inteligible presentado en la mente del artista —'artifex', quien 'opera por arte'—, y b) imagen, la 'forma imitable' del paradigma, que es como entenderemos el concepto 'imagen' a partir de este momento. Ambos elementos tienen como condición ser de naturaleza mental, inteligible, psíquica si se quiere aunque con reservas psicológicas, asemejándose en esto al concepto y la imagen acústica Saussureanas, y por locus al fenómeno comunicativo de la lengua.
Se plantea inmediatamente una distinción de dos tipos de imitación de acuerdo a su paradigma o 'modelo' donde: a) Modelo foráneo, es la naturaleza como entorno o 'realidad material', operando la imitación por observación, —y juzgada de acuerdo a la verosimilitud—, y b) Modelo interior, es el paradigma[12] .
Frente al primer modelo, siguiendo a Coomaraswamy, se han expresado dos reparos que es necesario al menos mencionar, en primer lugar, el que nos dice que la expulsión de los poetas de la república platónica es porque ellos imitaban lo vergonzoso, copiaban indiscriminadamente caracteres psicológicos y acciones reales materialmente [13], y en segundo lugar el que reconviene Dante a los hombres guiados por los sentidos, en privilegio de la razón: "Estos tales no conocen las cosas sino simplemente por fuera […] De aquí que luego ven cuanto pueden y juzgan según lo que han visto" [14] Esto nos anticipa la idea de que si estamos hablando de imitación, la experiencia esta vinculada fuertemente a la transformación de lo sensible.
Pero antes de poner en su lugar a estas afirmaciones que son externas y tangenciales al procedimiento mismo de la imitación, revisaremos el criterio mediante el cual, la imitación es considerada como tal. En primer lugar, es necesaria "una proporción, una verdadera analogía, o una adecuación" [15] para que la imagen ya impresa en su material, (mediante las palabras de la lengua, en poesía), es decir, ya imitada, evoque a su paradigma. Pues la obra de arte o representación, y su referente son dos cosas diferentes, siendo la semejanza entre ellas su cualidad común.
Las categorías en que puede presentarse la semejanza, son tomadas por Coomaraswamy, de San Buenaventura y su obra 'De la reducción del arte a la teología", y aplicadas a la imitación artística son dos [16]: 1) Semejanza imitativa o analógica, 'mutatis mutandis', es juzgada en razón de adecuación y en comparación con su paradigma; y 2) Semejanza expresiva: sólo sometida a examen en razón de su exactitud, en relación con la representación sensible terminada, es decir, acabada la imitación [17].
Si bien, se entiende a partir de esta revisión, que el arte se verifica por lo tanto, en los medios de operación que permiten al artista transformar su material en una representación adecuada a su modelo, es necesario comprobar cómo se realiza en poesía, o en el arte verbal que entendemos por poesía hoy, y sobre todo, teniendo por encabezado esa frase de Dante que aún nos desconcierta. Comencemos a dirigirnos a la meta de este apartado.
"En un análisis de significado —nos dice Coomaraswamy [18]— debemos distinguir entre la significación literal y categórica, o histórica de las palabras, y el significado que es inherente a sus referentes primarios", los cuales, ya especificamos que no serían las 'cosas', sino lo que estas implican. Pues bien, esta implicación de la referencia se basa en la consideración de las palabras como símbolos, pero no siempre, sino cuando sea pertinente. En esto seguiremos a Saussure, quien nos dice que el símbolo, se utiliza para designar al signo lingüístico o más precisamente a su parte significante, y que éste como tal tiene por carácter no ser nunca completamente arbitrario, pues en el hay un rudimento de vínculo natural entre el significante y el significado. [19]
La importancia entonces, del símbolo, se sigue en cuanto es considerado por Coomaraswamy en literatura —y para nosotros, en poesía—, como la representación adecuada de su paradigma, es decir, como la expresión de una analogía mediante la palabra [20]. De esta forma la palabra poética, como imagen, es a la vez figura de lenguaje y figura de pensamiento, condensando mayor referencialidad, en cuanto sugiere materialmente la idea abstracta que está imitando, y que compone el paradigma. Estamos entrando al terreno de una mimesis de naturaleza invisible [21], o 'indirecta' similar en generalidad, al modo en que la ha tratado Michael Riffatere en su estudio 'Semiotics of Poetry', y que también, nos aventuramos a decir, el mismo Dante postula en los preliminares a la hermenéutica de sus canciones (tanto en 'La Vida Nueva', como en el 'Convivio), de acuerdo a los dos primeros sistemas de lectura que propone: a) literal: "aquel que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata", y b) alegórico, "aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira". Esto es, una referencialidad que se sirve del signo lingüístico de acuerdo a la evocación propia de la lengua, y una referencialidad que se ordena teniendo como índice los ejes de una resistematización de los signos en función de la representación de un paradigma. [22]
Retomando a Saussure, el vínculo entre significante y significado es natural, rudimentariamente o más bien, primigeniamente, de acuerdo a la naturaleza del pensamiento analógico, pues exige una mentación para una real comprensión, es decir, una participación del símbolo a través de la experiencia, mientras que para el entendimiento del símbolo, sólo se necesitaría conocer las convenciones que le otorgan la categoría de símbolo llegando así a una idea general de lo que representa o imita. [23]
Para finalizar nos pondremos el desafío de identificar en un texto poético de forma mínima, como lo es en tres versos el haikú, la operación mimetica:
Ahora levanto
muerta una mariposa
sin maquillaje [24]
Propongo que la imitación funciona por analogía como símbolo, siendo la representación del paradigma abstracto de una idea central del pensamiento gnóstico, —la necesidad de la muerte del cuerpo para la vida plena del alma—, la cual exige por modelo imitable a toda cosa que refiera a la existencia en el contraste entre la belleza efímera, y la esencia. En este sentido, la imitación es adecuada, pues, muerta, la mariposa es levantada, o rectificada para aparecer, ya no evocada por su primera referencialidad, sino por la fuga de la figura evocada por la palabra, entendida como 'maquillaje'. Lo que queda es la 'esencia' pura, precisamente lo que es reconocido como mariposa, operando finalmente la pregunta ¿Si no 'es' la mariposa, sin maquillaje, qué se ha levantado? De acuerdo con esto, el poema operaría como figura de lenguaje a la vez que como figura de pensamiento, representando una idea abstracta (algo invisible) mediante la imitación. En este sentido la cita del encabezado.
Sin embargo, surgen al menos tres preguntas de vital importancia: 1) ¿Cuál es la relevancia de la experiencia sensible y el sentimiento?, pues hay muchos poemas en los cuales parece no operarse de acuerdo al 'esencialismo' que propugna el planteamiento revisado.; y 2) ¿De qué manera podría defenderse esta formulación, no la interpretación del poema presentada anteriormente, sino la imitación 'iconográfica' que operaría en la obra poética, frente a los numerosos procedimientos de un poema extenso, por ejemplo?.
IV
Pues los versos no son, como creen algunos, sentimientos […] son experiencias. [25]
Rilke. Cuadernos de Malte Laurids Bridge.
No era motivo para considerar que los poemas, requiriendo 'una total autonomía', como se piensa actualmente, fallaban o eran menos válidos si el autor se daba en presentar explicaciones sobre ellos, cuando no una larga interpretación que como glosa terminaba por conformar textos cuási-independientes. Tales cosas eran muy comunes, sobre todo en poetas 'antiguos', como Dante, San Juan de la Cruz o Ibn Arabi (los dos últimos, muy lejos de ser sólo poetas), y que cabrían en el apelativo de 'Marbiblicósmicos' —como cuenta Amado Alonso que llamaba Juan Ramón Jiménez a los poetas que buscaban sentido ya no a una 'realidad episódica', sino del mundo y la vida en su totalidad, embarcándose en 'ontologías' y 'metafísicas'— [26]
Digo esto pues parece que la formulación de Coomaraswamy parece calzar a la medida con la poesía que emprende tal aventura, en desmedro precisamente, de la poesía que forma el poema a partir de intuiciones entregadas por la contemplación del sentimiento, o la reacción en el hombre causada por la experiencia.
El problema entonces nos lleva a buscar el lugar del sentimiento y la experiencia en poesía, partiendo desde la interrogante, muy precisa, que esgrime Alonso "¿Se angustiará el poeta porque ve la desintegración incesante de cada entidad, o verá el perpetuo morirse de todo porque su angustia radical le impele a no ver otra cosa?" [27] Problema de la causalidad de la experiencia, que es también el problema de la perspectiva teórica sobre su objeto de estudio, en tanto nos encontramos del lado en que la visión no crea, pero figura el objeto que ve, al modo en que uno ve figuras en las nubes.
Me encuentro entonces en árido terreno, el de la epistemología, que por mi formación no manejo más que en unas cuantas ideas con las que me he topado en lecturas e investigaciones, pero sólo una tengo presente, y reza: 'el conocedor conoce en cuando se asemeja a su objeto de conocimiento'. Axioma y punto de partida de la vía espiritual. Pero esto es distinto, ¿Cuán distinto y en qué medida?
La experiencia entendida como realidad episódica, nos sitúa en el problema de la temporalidad, y nos hace acudir a las reflexiones de Heidegger vinculadas con la poesía, en relación con su concepto de fundamento.
Este es el punto de partida: "La temporalidad nos escinde del origen y nos entrega al devenir que nos arriesga en forma de destino. Con todo, el mismo hombre que así se siente desgarrado por el tiempo es el que también experimenta la necesidad de superar las separaciones." [28] Pues lo propiamente humano aparece como tener "el ansia de cubrir el abismo que esta distensión [temporalidad] abre y el afán de reconciliarse con aquel principio que lo excede [origen]" [29]
El hilo capaz de unir, por un lado el origen y la memoria, como testamento humano, y por el otro el destino y la esperanza, es el fundamento. Y el poeta, es quién lo trae a la existencia, pues mediante la palabra poética funda lo permanente, deteniendo la corriente de la temporalidad a través de la obtención de la medida, la simplicidad y el hacer público desde lo primigenio, el Ser escondido en lo Ente. De esta manera "Ser y esencia son libremente creados, puestos y regalados. [y] A esta acción de libérrimo regalo se llama fundación." [30]
¿Pero cómo es aquella palabra y cómo es traída, de dónde? La palabra es poética, diremos que, como arte, obra por poesía. Y nos responde lo demás la siguiente cita: "De aquí que la poesía no tome jamás al lenguaje cual si fuera material que esta ahí para que se lo trabaje; es, por el contrario, la Poesía misma, la que, por sí misma, hace heredero el lenguaje" A lo que seguimos de acuerdo al mismo texto, con que el acto de poner nuestra verdadera realidad sobre su basamento es poético. El poeta nombra, pero no cual 'nomenclador', sino precisamente mediante la evocación buscada en la expresión, en la expresividad de la imitación, y lo que actualiza mediante su realización es "lo más profundo, y en consecuencia, lo menos aparente" [31], en un soporte sensible transformado por arte.
De esta manera, el Fundamento acude en la 'contemplación de la experiencia' [32], y en la búsqueda de un soporte transhistórico para la realidad episódica. Pues Heidegger, al postular que el poeta funda la existencia, está diciendo, que la historia es levantada en la plataforma de la intrahistoria, de acuerdo a la capacidad de expresar el sentido de lo humano en su más amplio y profundo espectro, y al acto de expresarlo o hacerlo público como un libérrimo regalo. Es así como la importancia de la experiencia radica entonces, fenomenológicamente en su rango de transubjetividad.
El lugar del sentimiento, de esta manera, sea hace inherente y propio de la efectividad de la 'pericia expresiva', representada por la sabiduría en la hechura, en la acción y en el acto de contemplación de la experiencia misma [33].
Volviendo a la estilística, nos aventuramos a decir que la 'medida' con la cual la perspectiva del conocedor figura la realidad por conocer, es encontrada no en la percepción, sino en el diálogo intuición-sentimiento que la sitúa o reconoce como causa del acto formante, constituyendo el punto de partida de la relación entre fundamento y lo fundado.
En este sentido, la perspectiva ontológica de Heidegger, es análoga a la de San Buenaventura, en cuanto para este último, el fundamento de la verdad del ser, son las 'ideas ejemplares' o 'razones eternas', relacionando de esta manera metafísica y epistemología.
"El pensamiento bonaventuriano ofrece una ontología del significado y una ontología de la expresión en cuanto interpreta al mundo como lenguaje y en clave simbólica y referencial, pues junto a la metafísica de la sustancia y del accidente, del acto y de la potencia, de la materia y de la forma, está también la metafísica del signo." La experiencia sería por lo tanto hermenéutica, en cuanto la existencia es comprendida como "una sintaxis óntica en donde campea la semejanza, la unión y la relación", y donde "la estructura ontológica del ser connota tres elementos fundamentales: originación o ser recibido, intimidad o ser en sí mismo, y comunicación o estar en comunión con" [34] Tres últimas nociones que remitimos a las ideas de fundamento, contemplación de la experiencia, y expresión imitativa.
Conceptos como la búsqueda y la experiencia del fundamento están siendo planteados como un 'deber ser' de acuerdo al planteamiento general de este trabajo, y el intento de unir, o asir la poesía como objeto de estudio podría resultar a simple vista, integrista y sesgado, pues al acto de conectar al fundamento con lo humano fácilmente se asemeja a un acto religante. Nos excusamos, diciendo que errores más grandes se han cometido, como por ejemplo, concebir al acto poético mismo o a la poesía, como una especie de fundamento o religión. Sin embargo, de acuerdo a la perspectiva planteada, la poesía tiene su lugar en la operación de lograr la comunidad de la experiencia mediante la imitación de lo que excede al hombre a partir de la transformación de lo que lo distiende.
Se sigue de este 'deber ser' poético planteado, la pregunta ¿deja de ser poesía lo que no logra ni tiende a esta meta? Creo que la respuesta es no, pues la creación tiene un dinamismo en el artista de acuerdo a su experiencia como hombre y en la medida que aprehende y aprende mediante los amplios registros de la existencia, inmediatos y mediatos, un sentido diacrónico y sincrónico a su existencia. Esta sería la transversalidad de la necesidad, para la acción y para el acto poético.
El encabezado de Rilke, tiene entonces en este punto una segunda parte, y ésta la conforman unos versos, donde podemos comprobar la síntesis de sentimiento, experiencia y creación:
Gloria al Espíritu, que nos puede unir;
Pues vivimos verdaderamente en figuras.
Y con pequeños pasos van los relojes
Junto a nuestro día verdadero. [35]
V
Corresponde ahora intentar dar una respuesta a la segunda interrogante planteada. ¿Cómo verificar el procedimiento de imitación, siguiendo los lineamientos propuestos, en un poema de mayor extensión que el haikú? Pues la elección del poema al final del segundo apartado ha sido apropiada de acuerdo a la extensión, pero también a su forma. Es la forma propia del arte japonés, caracterizado por la búsqueda de exactitud, y expresión, en la condensación de una lacónica impresión, haciendo semejante el uso de la tinta que delinea una figura mediante el dibujo, o la escritura poética. Forma no sólo adecuada, sino en relación de causalidad, me aventuro a decir, de acuerdo a su mentalidad, representada por ejemplo en el uso de la voz 'kokoro', para señalar tanto al corazón como a la mente, uniendo en un solo concepto, sensación, sentimiento, e idea. [36]
Para dar curso a nuestra respuesta retomaremos a Coomaraswamy de acuerdo a lo propuesto en su articulo 'Ornamento' [37]. El vocablo ornamento alude de acuerdo a su uso, primeramente a decoración y adorno, y por esta razón se une al concepto de belleza. Coomaraswamy considera a todo ornamento, o adorno factor integral de la belleza de la obra, pero sólo de acuerdo a la necesidad de hacer de ella el atractor principal de su eficacia [38].
De esta forma 'ornamento', es el conjunto de accidentes necesarios con miras a una operación apropiada, de la misma manera que, por ejemplo, una espada, es un ornamento para quién se encuentra en una batalla, o la erudición para la mente. Siguiendo el punto, ornamento, se entiende como representación de un 'atributo', y entonces como 'equipamiento' [39].
La participación del ornamento en la obra, es entonces, vincular; forma y significación, función y significado; Como contraparte natural de la imitación —de un pensamiento y por lo tanto abstracción—, su función es adjetival y para la realización expresiva, en tanto que "nada que carezca de adjetivo podría tener condición de individual" [40]. Es el estilo de la expresión, quien otorga la condición de realización particular, o autorial a la obra, en su dimensión de imitación expresiva, o actualización de un paradigma.
En poesía, la estilística mucho nos puede aportar al aterrizaje de estas categorías, en cuanto se ocupa del cómo, o la formas particulares de la expresión autorial; tanto en el estudio del uso idiomático en la creación poética, como en el de los procedimientos técnicos o psíquicos del poeta. También los estudios de Roman Jakobson, mediante la verificación de estas operaciones sobre el lenguaje como rasgos lingüísticos que indican equivalencias y paralelismos. [41]Asimismo la proposición de una dialéctica metáfora-metonimia —como principales figuras de los ejes sintagmático y paradigmático, respectivamente [42]— junto al estudio de la métrica desde el análisis de los paralelismos fonológicos en secuencias poéticas. [43]
De acuerdo a lo planteado formularemos muy a grosso modo, y por lo mismo casi con una precisión de rango meramente estimativo, cómo opera la creación poética teniendo como objetivo la imitación expresiva del paradigma.
La primera idea será, que los paradigmas pueden ser entendidos como motivos presentes transversalmente en la poesía, y sus modelos imitables, no propiamente como modelos de representación, sino como formas figuradas de acuerdo a sus posibilidades de imitación.
Así, tendríamos que reconocer en las formulaciones míticas, y más antiguas, el anuncio de las temáticas de la poesía en tanto motivos transversales y generales [44] como por ejemplo, el viaje, presente desde tiempos inmemoriales en distintas posibilidades de imitación, como el exilio, el descenso a los infiernos, y un largo etcétera, de acuerdo a un paradigma esencial como es la idea de la muerte. Desde esta perspectiva, el paradigma se pone en punto de fuga y cristalización en todo el rango de su amplitud, significando el viaje, por ejemplo, una transformación del estado del ser en la vía del expedicionario hasta encuentro o re-encuentro de su morada —exilio—, o como redención a través del conocimiento de los estados inferiores del ser, ya sea mediante el sacrificio o la tarea heroica del rectificador —descenso a los infiernos—. Esto es sin duda, muy difícil, sino imposible de sistematizar, y cumplo con entregar un atisbo que pueda dar al menos una idea acerca de lo que me refiero.
La segunda idea será, que la imitación expresiva o creación del poema, intenta cristalizar en mayor medida el mismo punto de fuga, a partir de la figura concebida en la mente del poeta, en la cual ya operan las determinantes históricas de su experiencia, desde la mentalidad que es plataforma para su contemplación. Sólo así la imitación cuenta con un gran aporte de su entorno natural, que constituye la primera limitación —como encausamiento— hacia la representación. [45]
El peso de las obras antiguas, se muestra en cuanto tras ellas operaba una mentalidad más ligada a lo primigenio, lo que les permitía a los poetas encausar, según la extensión de su plan de obra, distintos modelos imitables de un mismo paradigma (a este respecto pienso en la Odisea, por ejemplo, que reúne de acuerdo a lo planteado distintos modulaciones del viaje) o posiblemente, según la profundidad alcanzada, una amplitud tal en cuanto a modulación que pueda pensarse que incluye a otras obras (como por ejemplo, el Mahabharata, que incluye el Baghavad Gita). Esto indudablemente presenta enormes problemas hermenéuticos o interpretativos, como el de las interpolaciones y extrapolaciones, más allá de la intertextualidad o el asunto de las fuentes.
También, en estas obras, el nivel mimético del que se servía no presentaba difícultades insalvables para su colectividad, en cuanto dicha mentalidad se compartía al menos según un rasgo. En este sentido el problema de la objetividad de la obra se resolvía positivamente, según nos cuenta Seferis: "La objetividad del arte no depende sólo del artista; depende también de su auditorio. Mientras más datos sentimentales tenga, más extensa será su objetividad. […] En aquella época [de la tragedia griega], entre el poeta y su auditorio había un acuerdo sentimental tácito, y éste era la fe en la mitología. Era como un instrumento maravilloso con las cuerdas afinadas, listo para ser tocado por el poeta. Cada nota de ese instrumento era determinada, objetiva." [46] Fragmento que bien se enmarca de acuerdo a lo propuesto, según las implicancias de la relación o proceso que media entre sentimiento y experiencia, e intuición.
Ahora, la composición, será explicada de acuerdo a lo que se entiende como desarrollo expresivo de la imitación, donde el modelo imitable es el índice organizador.
La tercera idea será entonces, que acorde a las potencias expresivas del poeta sobre la lengua, éste hará uso del estilo en función del modelo, ornándolo, es decir, dotándolo de sus accidentes necesarios. Transversalmente las vestiduras en forma de figuras de lenguaje, representaran a atributos en figuras de pensamiento, respecto al espectro limitado de posibilidades inherentes al modelo y en función de la amplitud de su presencia en el poema.
Para este proceso, existen formas con sus medios de operación verificados que encausan la operación expresiva, acordes tanto al sentimiento como tonalidad y al pensamiento como ornante de acuerdo al índice. Son las formas 'tradicionales', que constituyen un acervo poético trans-histórico, pese a tener vinculación de origen con alguna comunidad y/o mentalidad. En este sentido, me refiero a las formas 'tonales' como la elegía, la canción, el loor, el panegírico, etc; y las formas ornantes como el soneto, la líra, etc. La presencia de la métrica siempre se vincula a ese origen y a la mentalidad de la comunidad originante, primigenia, y se basa en la consideración del ritmo: categoría problemática para cualquier formulación sobre poesía, pues trasciende el hecho poético al relacionarse con el ritual, la revelación, y otras categorías de un mundo sacralizado. Por lo mismo justifico la clasificación de estas formas -tonal y ornante- en su apego a los lineamientos que conducen este apartado. En lo que creo tener más probabilidades de no errar por completo, es en que estas formas constituyen un acervo poético universal, donde hay muchos casos de adaptación, traslado, o recuperación llevados a cabo por poetas de distintos lugares. Lo mismo para las formas populares y/o propias del folklore en nuestra contemporaneidad.
Bueno, el poeta elige si hacer uso o no de estas formas, o intentará concebir con el intelecto una nueva y adecuada para su obra. La dificultad ahora es incierta y viene de las dos opciones, de esta manera: para el poeta actual dichas formas llaman a un aprendizaje técnico que podría tomar años, y al mismo tiempo, concebir una forma 'propia' implica el conocimiento pleno de las facultades del arte propio, es decir, de los medios y operaciones estilísticas o realizaciones expresivas, que se tienen en mente antes del acto mismo.
El dilema es muy claro, pues las formas referidas, presentan un esquema que para el idioma del poeta, —haciendo la salvedad, de la adaptación, o el traslado implican— le aseguran un esquema donde representar su modelo (haciendo uso de su estilo, y del conocimiento que tenga del mismo), o al menos le presentan un espacio inteligible definido para el cual realizará las secuencias. Lo mismo en cuanto a la tonalidad, que conduce el desarrollo expresivo en el rango del sentimiento, asegurando al menos la inteligibilidad de lo que se ha llamado 'temple'.
Pues bien, como se ha podido inferir a este punto, la tercera idea intenta vincular la operación ornamental a la construcción de equivalencias, paralelismos, etc, como rasgos estilísticos a partir de los cuales se da el contrapunto entre las figuras de lenguaje y las de pensamiento, teniendo como motivo el modelo.
La base de esta vinculación está dada por la consideración de las equivalencias como conductoras para la configuración ornamental de las secuencias, que son los versos, en cuanto la operación imitativa transversalmente se funda en la semejanza. De esta forma sólo es posible entender desde una equivalencia, a elementos subordinados a un mismo índice y funcionando de forma adjetival, pero no por eso carentes de una significación propia sólo en relación al modelo, determinándolo 'atributivamente'.
VI
Coomaraswamy plantea que el artista es el primer crítico de su obra, siendo la crítica más importante aquella que lleva a examen su terminación, o acabamiento [47]. En el poema, básicamente esto tiene relación con lo que se llama 'ripios', y esta misma denominación tiene un significado que refiere a la operación constructiva que es el obrar. Ripio es material en bruto, sin forma o aún no transformado, y si destaca mediante la 'visita' o la 'audición' es porque en mayor o menor medida esta presente, pues funciona a nivel expresivo, superficial. Su reconocimiento sólo tiene validez en cuanto quien ha visto u oído —entre ellos el propio poeta o artista— es capaz de saber que se ha debido formar con el, y entonces la obra misma exige la continuación de su proceso.
Al mencionar dicho problema, pienso también en este mismo trabajo, pues la teoría, como re-sistematización de un lenguaje, al igual que la poesía tiene sus medios de operación. El trabajo argumentativo y acorde a la inteligencia, lineal, exige que la secuencia formule las equivalencias de manera adecuada al tema o problema elegido, y si se somete a juicio, este tendrá en miras a la claridad, más que a la exactitud, al no operar por imitación su desarrollo, sino específicamente en el nivel de la comunicación teorética cuyo fin es el entendimiento.
Ateniéndome a estas consideraciones, tengo la certeza de que este escrito de ninguna manera está acabado, y sólo funciona como acercamiento preliminar a un modo de entender la poesía que no es mío propio, sino que ha sido interpretado a partir de la perspectiva de estudios de alcances muy disímiles y en relación con distintos aspectos de la poesía. Por esta misma razón, el trabajo de encausar estas perspectivas en una formulación de la creación poética, a través de un estudio de la referencialidad y el pensamiento poético, resulta complejo posiblemente abarcando mucho y aun profundizando con rigurosidad muy poco.
Además, la idea que funciona por debajo de los temas puntuales aquí tratado, es la consideración de la poesía, y del arte, como modo de conocimiento, cuyo estudio representaría probablemente, la labor de una vida, exigiendo el manejo de categorías que exceden a las literarias y se asientan en el campo de la cognición. Ante lo que debo decir, que en todo este trabajo no hay más que lineamientos propuestos en la medida de mis conocimientos, que son tan limitados, como acordes a mi formación académica y personal. Por lo mismo, creo que lo que constituye este documento al fin, no es sino una humilde re-señalización de la existencia de tal idea en los autores tratados.
Para concluir, una última consideración acerca de tal idea, nos dice que la poesía como labor de aprendizaje, mediante la cual el hombre aprehende lo que lo excede, surge de la consideración medieval del arte como vía espiritual y vocación de labor, que habría que estudiar aún sabiendo que su 'trasfondo' histórico ha cambiado del mismo modo que la mentalidad que sostenía. Un punto importante, central de acuerdo a la perspectiva de este trabajo, toma la forma de comprender al mundo moderno, desde lo que se ha llamado 'desacralizacion del mundo' o simplemente la ausencia de dios (en términos generales y según la etiqueta), y no sólo del dios cristiano, sino todos, cosa que han indicado no pocos poetas, de entre los cuales cito:
"Entre tanto, ¿qué pudiera hacer o decir?—No lo sé" [48] (Hölderlin), y asimismo Rilke exclamaría después: "¡Ah! ¿A Quién recurrir? Ni a los ángeles, ni a los hombres" [49]
Sin embargo, la idea del fundamento de la existencia humana, que reemplaza a los dioses de forma abstracta e impersonal —pues así es la pura idea de un dios, mas no es efectiva para la experiencia sin una imagen y un ornamento que lo haga reconocible transformando su naturaleza—, parece indicarnos que un rango de experiencia ha quedado vacante para la historia, y no cualquiera. Más creo que no corresponde en la actualidad, al poeta, oficiar sacerdocio de una idea de dios —pues no existe sacerdocio alguno que sea de una idea— o de cualquier otra, sino que sería más adecuado que pusiera en acción "el ansia de penetrar en el sentido de la realidad" (Alonso) o "el ansia de cubrir el abismo que esta distensión abre y el afán de reconciliarse con aquel principio que lo excede" (Delfor Mandrioni), percibiendo la carencia o no, desde el sentimiento. Pues es muy posible que los rasgos más esenciales de nuestra humanidad no sean más que las figuraciones de la experiencia en aquel vacío, pero en función de la esperanza, la memoria y la voluntad de protegernos, y cuidarnos colectivamente. En este sentido, toda poesía nos entrega, de acuerdo a su rango de experiencia y capacidad de intuición, o contemplación, —considerando su dinamismo, y el del largo camino a la maestría por parte del 'oficio' o técnica— representaciones de principios esencialmente humanos.
Notas
[1] Por ejemplo, a la importante consideración de la palabra hablada y sus dos aspectos principales: significación y expresión, unidos en la intencionalidad de la voz sobre el signo. "La palabra o la frase son signos de esas realidades [referidas]. Pero además de significar una realidad, esa frase en boca humana da a entender o sugiere otras cosas, […] De esa viva realidad psíquica la frase es indicio, no signo; la expresa, no la significa". Amado Alonso, en 'Materia y Forma en Poesía', Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística. p. 95. Esto en consideración del post-estructuralismo filosófico.
[2] Op, Cit. Pp. 11-20.
[3] Cf. 'Teoría poética y estética', 'Introducción al conocimiento de la diosa' p. 12.
[4] Entenderemos 'Imagen' de acuerdo al diccionario, es decir, de forma cercana al uso común: (lat. Imago. Representación de alguna 'cosa' en pintura, escultura, dibujo, fotografía, etc. // Representación de la divinidad, de santos, etc. // Representación de los objetos en la mente (Sinónimo: Idea) // Semejanza: Dios creo al hombre a su imagen. // Símbolo, figura: la caza es la imagen de la guerra. En 'Pequeño Larousse Ilustrado 1989-90'.
[5] En este sentido la siguiente cita: "Así, la idea de sur no está ligada por relación alguna interior con la secuencia de sonidos s-u-r que le sirve de significante." 'Curso de Lingüística General', 'Capitulo I. Naturaleza del signo lingüístico" p. 90.
[6] Coomaraswamy. Op. Cit. 'El Simbolismo Literario' p.110
[7] De acuerdo a Jakobson, "La primacía de la función poética sobre la función referencial, no elimina la referencia [del signo], pero la hace ambigua". En 'Ensayos de Lingüística General', 'Lingüística y Poética' p. 382. Esta ambigüedad radica en estas posibilidades de referencialidad de lo referido por la lengua, por medio de las cuales el poeta opera la intencionalidad sobre el signo mismo, siendo esta, el índice organizador de la poesía.
[8] "le parole sono fatte per mostrare quello che non si sa" Dante, 'Convivio', 'Trattato Primo', 2, 7. En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999, Traducción de C. Rivas Cherif. Vínculo: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482630767812605218813/index.htm
[9] Artículos: 'Imitación, expresión y participación'; y 'El Simbolismo Literario'. En "Figuras de Lenguaje o Figuras de Pensamiento, Ensayos sobre la visión tradicional o 'normal' del arte"
[10] Menciono dos, las más transversales al concepto de imitación que propone: a) Idea de una teoría retórica e iconográfica del arte (que sería la visión tradicional o normal), en oposición a la teoría moderna o estética, y b) Imitación como principio fundamental de todas las artes.
[11] Según Coomaraswamy, siguiendo a Platón (El Banquete 205C) "Las producciones de todas las artes son tipos de poesía, y sus artesanos son todos poetas" 'Demiurgo', es traducido como artista. Op. Cit. '¿Figuras de lenguaje o Figuras de Pensamiento?' p. 8
[12] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit, p.17.
[13] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit ¿Figuras de lenguaje o Figuras de Pensamiento?' p.16 "Es precisamente a esos poetas u otros artista que imitan todo y que no se avergüenzan de representar o incluso 'idealizar' cosas esencialmente bajas, a quienes Platón, sin ningún respeto de sus capacidades, por grandes que sean, desterraría de la sociedad de los hombres […]"
[14] Op.Cit. 'Trattato Primo', 4, 3 "La maggiore parte delli uomini vivono secondo senso e non secondo ragione, a guisa di pargoli; e questi cotali non conoscono le cose se non semplicemente di fuori, e la loro bontade, la quale a debito fine è ordinata, non veggiono, per ciò che hanno chiusi li occhi della ragione, li quali passano a veder quello. Onde tosto veggiono tutto ciò che ponno, e giudicano secondo la loro veduta" Traducción: "La mayor parte de los hombres viven guiados de los sentidos y no conforme a razón, a guisa de párvulos; y estos tales no conocen las cosas sino simplemente por fuera; y no ven su bondad, a cual está ordenada a determinado fin, porque tienen cerrados los ojos de la razón, los cuales sí la ven. De aquí que luego ven cuanto pueden y juzgan según lo que han visto."
[15] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit. p.131.
[16] La tercera es la 'semejanza absoluta' o identidad, de índole enteramente metafísica.
[17] Cf. Idem. Ibid.
[18] Coomaraswamy. 'El simbolismo literario', Op. Cit. p.110
[19] Cf. Curso de lingüística general. p.91
[20] "El simbolismo adecuado puede definirse como la representación de una realidad de cierto nivel de referencia, por una realidad correspondiente de otro". Coomaraswamy, Op.Cit. p. 111. Esto significa que actúa por analogía. En el sentido metafísico, las correspondencias de la analogía se fundamentan de acuerdo a la relación 'macrocosmos – microcosmos', y funcionan desde el pensamiento para la experiencia, y la expresión. A diferencia del 'Simbolismo que busca', el cual Coomaraswamy ve en el movimiento estético del 'Simbolismo' en poesía. A este respecto, la afirmación de Valery "[…] esa pobre palabra de Símbolo. Sólo contiene lo que uno quiere". E n Op. cit. p.14.
[21] "Si hemos de comprender lo que la escritura expresiva intenta comunicar, no podemos tomarla sólo literal o históricamente, sino que debemos estar preparados para interpretarla 'hermenéuticamente'." y.p.112.
[22] "Las palabras tienen un significado simultáneamente en más de un nivel de referencia. Toda la interpretación de la escritura (en Europa, particularmente desde Filón a Santo Tomás de Aquino) se ha basado en esta asumición". Coomaraswamy, Op. Cit. 'El Simbolismo Literario' p.115
[23] Esto es de utilidad para el estudio de la poesía y la literatura, en cuanto el símbolo tiene una serie de valores contextuales inteligibles ampliamente distribuidos en el tiempo y el espacio, y el estudioso puede 'leer' con seguridad su significado en otras partes y reconocer la estratificación de las secuencias literarias por medio de las figuras usadas en ellos. Cf. Coomaraswamy. Op.Cit. 'El Simbolismo Literario' pp.117-118 El autor no sólo postuló, sino que emprendió en algunas obras, estudios de obras literarias a partir de su contenido simbólico (En esta línea su libro, 'Sir Gawain y el Caballero Verde – Indra y Namucci', entre otros artículos), cuando no sobre simbolismos específicos (En esta línea los articulos reunidos en su libro 'Cuatro Estudios'). Según su parecer, esto era lo único que podría servir al crítico y estudioso de la literatura para diferenciar lo que, en la obra de un autor dado, es individual, y lo que es 'heredado o universal'. El problema de la tradición, que no tratamos aquí.
[24] Coomaraswamy postula que para la crítica de una obra como tal, es decir, como representación, es necesario conocer el paradigma además de su forma imitable con los cuales trabajó el artista, pues sólo teniendo claro aquello podremos verificar la exactitud de su representación, si es adecuada o no. Ver 'Intención' en Op. Cit. Esto exige un trabajo de apropiación del texto a criticar que no he realizado a ese nivel de profundidad, por lo que dudo de mi efectividad, esto, sin mencionar que creo en las traducciones, a tal punto que me sirvo de una traducción. Me excuso. El autor es el poeta griego Yorgos Seferis, y el poema el haikú número X. En "Poesía griega contemporánea" Selección, traducción del griego e introducción Nina Anghelidis y Carlos Spinedi. La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1998.
[25] En 'Rilke y la búsqueda del fundamento', Héctor Delfor Mandrioni. Editorial Guadalupe, 1971.Traducción del autor. p.29.
[26] Alonso. Op. Cit. p. 13.
[27] Idem. Ibid.
[28] Héctor Delfor Mandrioni. Op. Cit. p.17
[29] Idem. Ibid.
[30] Martin Heidegger, en "Hölderlin, y la esencia de la Poesía" p.30
[31] Héctor Delfor Mandrioni. Op. Cit. p.20
[32] Amado Alonso, Op. Cit. p.13. "La intuición poética busca y halla en esa realidad práctica un sentido original, virginalmente vivido y contemplado".
[33] En este sentido el concepto de 'inspiración' de acuerdo a Alonso: "Un ansia de calar el sentido de las cosas" Op. Cit. p14.
[34] Hno. Martín Correa, OSB, 'San Buenaventura y la hermenéutica'. En 'Revista Católica Nº1138. p.4 Vínculo web: www.seminariopontificio.cl/formacion/Revistacatolica1142/San%20Buenaventura.doc . (Idem. Todas las citas del mismo párrafo.)
[35] De 'Sonetos a Orfeo', XII. Traducción de Héctor Delfor Mandrioni, en Op. Cit, p.17.
[36] Cf. Octavio Paz, en Matsuo Basho, 'Sendas de Oku', 'La Tradición del Haikú', p.7
[37] Op. Cit pp. 83-96.
[38] "[…] el 'ornamento' y la 'decoracion' son, hablando propiamente, factores integrales de la belleza de la obra de arte; no ciertamente partes in-significantes, sino más bien partes necesarias para su eficacia" Op. Cit. p.83.
[39] Destacamo sólo un ejemplo de Coomaraswamy: "[…] el juez es sólo un juez en acto cuando lleva sus vestiduras". Op. Cit. p.88 También "[…] en este sentido las armas y otros objetos característicos que detenta [iconográficamente] una deidad son sus atributos propios". Idem. Ibid. Un ejemplo más actual y adecuado para nosotros sería la banda presidencial según la cual un ciudadano(a) investido con ella refiere su condición de presidente(a) de la república. En este sentido el ornamento opera como símbolo de atribuciones.
[40] Cf. Coomaraswamy. Op. Cit p. 95.
[41] "En poesía la ecuación se emplea para construir una secuencia" en "Ensayos de Lingüística General", 'Lingüística y Poética'. p.361
[42] "En poesía no sólo la secuencia fonológica, sino asimismo cualquier secuencia de una unidad semántica tienden a formar una ecuación. La similaridad sobrepuesta a la contigüidad confiere a la poesía su esencia enteramente simbólica, múltiple, polisemántica, bellamente sugerida por la frase de Goethe […] ('Todo lo que transcurre no es más que un símil'). Dicho en términos más técnicos, todo elemento secuencial es símil." Op. Cit. p. 382. La bipolaridad del lenguaje se plantea en "Fundamentos del Lenguaje", Cap. V 'Los polos metafórico y metonímico'. Jakobson-Halle.
[43] Op. Cit. pp. 361en adelante.
[44] Esto siguiendo a Coomaraswamy, "implica la presencia en ciertos tipos de literatura de valores imaginativos (iconográficos) muchísimo más profundos […] y ello se debe sólo a que el mito es siempre verdadero (o en otro caso no es un verdadero mito), mientras que los 'hechos' son solo eventualmente verdaderos" Op. Cit. p.115
[45] En el sentido en que la poesía "es lenguaje primigenio de un Pueblo" Heidegger. Op, cit. p.32, o colectividad (lengua y fuente de experiencia común), y no "una simple manifestación cultural, menos aún, expresión del alma de una cultura". Op, cit. p.31 Quiero decir que el poeta se ve en la dificultad de dar curso a una interpretación de los valores de su colectividad.
[46] "El Sentimiento de Eternidad" o "El estilo griego, tomo II", 'En torno a la poesía'. p. 151.
[47] Su planteamiento fundamental a este respecto es el siguiente: "Afirmo que el crítico no puede saber si una cosa se ha dicho bien, si no sabe lo que tenia que decirse". En 'Intención', Op. Cit p.124. También remito a la nota nº 24.
[48] En Heidegger. Op, Cit. 39
[49] Rilke, 'Obra Poética'. Elegías de Duino. I. p. 183
Bibliografía.
Alonso, Amado. Materia y forma en poesía. Madrid: Gredos, 1977.
Coomaraswamy, Ananda K. Figuras de lenguaje o Figuras de pensamiento. Edición digital disponible en
http://www.euskalnet.net/graal/index1.htm
Delfor M, Héctor. Rilke y la búsqueda del fundamento. Buenos Aires: Guadalupe, 1971.
Heidegger, Martin. Hölderlin y la esencia de la poesía. Barcelona: Anthopos, 2000.
Jakobson, Roman. Ensayos de Lingüística General. Barcelona: Ariel, 1984.
Saussure, Ferdinand de. Curso de lingüística general. Madrid: Alianza, 1987.
Bibliografía complementaria.
Alighieri, Dante. Convivio. En Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999. Vínculo:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01482630767812605218813/index.htm
Texto en italiano consultado en: http://www.italica.rai.it/principali/dante/testi/b_qconviv1.htm
Basho, Matsuo. Sendas de okú. Barcelona: Seix Barral, 1981. Traducción de Octavio Paz y Eikichi
Hayashiya.
Correa, Martín OSB, "San Buenaventura y la hermenéutica". Revista Católica (1138) 2006. Documento
digital disponible en: http://www.seminariopontificio.cl/formacion/revcat1142/revistacat1142.htm
Seferis, Yorgos. El sentimiento de eternidad. México: F.C.E. 1992.
Rilke, Rainer M. Obra poética completa. Buenos Aires: Librería Perlado Editores, 1956.
Valery, Paul. Teoría poética y estética. Madrid: Visor, 1998.
posted by David Villagrán Ruz at 8:09 p. m.
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