El símbolo del corazón (qalb) en tres instancias de la poesía de Federico García Lorca. [David Villagrán R.]

En el presente trabajo haremos una revisión de distintos momentos en la obra poética lorquiana conducidos por el símbolo del corazón bajo la luz que éste presenta en algunas producciones destacables del sufismo como escuela literaria.

El compromiso de la obra de Lorca con la tradición ha sido notado ampliamente en la crítica de su obra que ha ido clarificando sus principales direcciones como lo son la literatura española clásica por una parte, y por otra la tradición popular o folklórica. A la vez que su gravitación en la obra poética ha significado una consideración particular del estilo lorquiano, que reduce la injerencia de las vanguardias a la adopción de técnicas puntuales para el desarrollo de obras también puntuales como es el caso paradigmático de Poeta en Nueva York, y en menor medida algunos aspectos de la imagen poética en la madurez de su producción.

“‘Cultura en la sangre’: tal es la formulación lorquiana de todo lo que antecede. Al mismo tiempo, Lorca se apodera de todas las novedades técnicas de las vanguardias, y el resultado es una síntesis única porque procede de una actitud singular ante el arte y la literatura. Por eso se falsea, a mi juicio, la imagen del poeta cuando se habla de un Lorca cubista o surrealista. El poeta no fue nunca un ‘vanguardista’ […]” (García Posada 1984: 358)[1]

Esta vocación tradicional de Lorca, si bien no constituye la única perspectiva sobre su obra, es a todas luces la que mejor nos permite acercarnos al lenguaje poético propio que ella presenta, en tanto se articula en temas y motivos cuyo eje lo encontramos en una concepción vital singular pero que toma la consideración humana de lo sagrado como su base.[2]

Sobre dicha base, el universo lorquiano está vertebrado por un reducido número de temas nucleares y que son reiterados a lo largo de toda la obra. Sólo el tema de la frustración tiene derecho a ser considerado central, y como tal importa subrayar que se proyecta en dos planos: el ontológico-metafísico y el social-histórico. De esta manera la frustación personal ante la condición individual del deseo, en Lorca, se vincula estrechamente con la frustración de un cuerpo social que lo contiene y que se sitúa paralelamente en su tiempo frente al deseo de plenitud, solidaridad y prosperidad que el hombre espera encontrar en el curso de su existencia. Es en este sentido en que la obra lorquiana las pesadillas de la Historia se dan la mano con los fantasmas metafísicos o telúricos del tiempo, la muerte, el amor, la fecundidad, etc. (Cf. García Posada 1984: 359)

En la poesía de Lorca es opinión fundada para la crítica la especial relevancia de los temas del amor, la infancia, la esterilidad y la muerte; sin embargo, para nuestro estudio debemos proponer adecuadamente una estructura que marque sus relaciones y despliegue el sentido de éstas. Nuestro punto de partida será el claro parecer de un Lorca metafísico, obsesionado con los temas de la muerte, el tiempo y la destrucción del principio de identidad, frente al cual preferimos antes de un enfoque psicológico uno propiamente metafísico. Por ello, nuestra lectura del concepto de intensidad postulado por Christoph Eich (1958) será planteada en un contexto similar vinculándose a nociones tales como el ser individual o contingente y los estados que constituyen la amplitud de su experiencia en relación con un nivel trascendente que en la literatura mística está representado por la divinidad, pero que en Lorca aparece manifestado más ‘terrenamente’ en el aspecto cualitativo del tiempo y en el corazón como órgano vital donde se sitúa y transforma profundamente la experiencia de un ‘yo’ distinto al individuo. Dicha transformación es de suma importancia para el ejercicio poético,[3] y permite una lectura del curso de la escritura lorquiana como el realizado por Eich, cuya base es la comunicabilidad poética que presenta la experiencia en Lorca siguiendo la estructura temporal de su obra a nivel simbólico.

El tiempo vital que en Lorca encontramos es un tiempo que a todos los humanos nos ha sido dado: el tiempo del corazón palpitante que habita en nuestra sangre con sus repentinas erupciones y con esa misteriosa polaridad vida-muerte en que nos hallamos insertos. (Eich 1976: 10)

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La voz qalb que en árabe, derivado de la raíz q-l-b, significa tanto ‘corazón’ como ‘fluctuación’, ‘cambio perpetuo’ e ‘inversión’ entre otras acepciones, obtiene especial importancia en el sufismo. Este movimiento, que nace luego de varios siglos de exégesis coránica en primera instancia con la forma de un lenguaje donde se reúne la hermenéutica con la experiencia, se funda como escuela literaria en el siglo IX y tiene su punto de partida en la obra de Abu-l-Hasan al Nuri de Bagdad ‘Moradas de los corazones’. [4] En ella qalb queda asociado con el órgano sutil de percepción mística, entendido como receptáculo cristalino y proteico de todas las epifanías o atributos de Dios, sin embargo, la noción cambiante y especular del corazón es anterior en el Islam y está presente en uno de los hádices o dichos del profeta –“El Corazón del Creyente está entre dos dedos del Todopoderoso”[5] – el cual constituye el antecedente de mayor importancia para su desarrollo posterior como motivo, en autores como Al-Ghazali y Al-Makki (siglo X), Ruzbihan Baqli y al-Kasani (siglo XI), hasta llegar a Naym al-Din Kubra e Ibn Arabi (siglo XIII) cuyas realizaciones serán destacadas en el marco de este trabajo en relación con el símbolo del corazón en Lorca.

Al-Kubra es uno de los teóricos que más insiste en la condición cambiante de qalb, para quien no presenta una forma que lo defina sino la que adopta de la realidad que en él se refleja, condición que le permite refractar la manifestación simultanea de los infinitos atributos de la Divinidad rescatando su unidad en la multiplicidad de Su creación.

Has de saber que la sutileza del corazón [qalb] se debe a la ductilidad con la que fluctúa de estado en estado. Como el agua, adquiere el color del receptáculo que la contiene, o como el cielo, queda matizado por el color de las montañas. […] Por eso es que se llama corazón [qalb], por su capacidad de fluctuación. Tambien se llama corazón, porque es el centro [qalb] de la existencia y del sentido de todas las cosas. El corazón, [qalb] es sutil y acepta el reflejo de las cosas y de los sentidos que lo rodean. Así, el color de aquello que se acerca a esta realidad sutil que es el corazón [qalb] toma su misma forma, de la misma manera que las formas se reflejan en un espejo de aguas claras. Y por esto se llama corazón, porque es la luz del centro [qalb] del pozo de la existencia cambiante [qalib], como la luz que encontró José en el pozo.[6] (López Baralt 1999: 43 – 44)

El ejercicio poético en Lorca, como sabemos, nace en directa relación con la experiencia de un mundo que hace propio desde su infancia. Sus aventuras de niño, el primer acercamiento a la tradición popular que encuentra en su medio hogareño, su afición por la creación artística, todo se vincula a su aguda observación del entorno de la Vega de Granada y de sus habitantes, y constituyen los elementos que articularon su primera escritura en términos de un estilo que fue perfeccionándose bajo lineamientos muy puntuales. Así, según García Posada, el rasgo que mejor lo define es ‘el triunfo de la realidad sensual’ (Honig, 1963) que desde una perspectiva lingüística podría denominarse como ‘un discurso de lo concreto’, es decir, la renuncia a la expresión conceptual, abstracta, en vías de la formulación –y contemplación- poética de la realidad desde una conciencia sensorial (Cernuda habló de ‘orientalismo,’ 1957).[7] (García Posada 1984: 361 – 362).

La impronta de la realidad sensorial en la producción poética lorquiana puede apreciarse en el título de su primer libro ‘Impresiones y paisajes’ (1918) que podría entenderse como su primera escritura en desplazamiento, tal como posteriormente será Poeta en Nueva York, pero implicando todo lo contrario, esto es, de la inocencia al conocimiento y ligazón con la España a la que pertenece, y principalmente el medio Andaluz que lo vería nacer como artista, pues este territorio recorrido y vivido en su primera juventud se irá grabando en su corazón junto a los valores y cualidades que porta. La circunstancia general, que podríamos entender como un movimiento de experiencia que conducirá luego a la identificación del poeta con su localidad, es la que nos encontramos al abrir Libro de Poemas (1921),[8] “resultado de una selección antológica llevada a cabo sobre el material poético acumulado hasta fines de 1920” (García Posada 1984: 362).

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Veleta

Julio de 1920.

(Fuente Vaqueros, granada)

Viento del Sur,
moreno, ardiente,
llegas sobre mi carne,
trayéndome semilla
de brillantes
miradas, empapado
de azahares.

Pones roja la luna
y sollozantes
los álamos cautivos, pero vienes
¡demasiado tarde!
¡Ya he enrollado la noche de mi cuento
en el estante!

Sin ningún viento,
¡hazme caso!,
gira, corazón;
gira, corazón.

Aire del Norte,
¡oso blanco del viento!
Llegas sobre mi carne
tembloroso de auroras
boreales,
con tu capa de espectros
capitanes,
y riyéndote a gritos
del Dante.
¡Oh pulidor de estrellas!
Pero vienes
demasiado tarde.
Mi almario está musgoso
y he perdido la llave.

Sin ningún viento,
¡hazme caso!,
gira, corazón;
gira, corazón.

Brisas, gnomos y vientos
de ninguna parte.
Mosquitos de la rosa
de pétalos pirámides.
Alisios destetados
entre los rudos árboles,
flautas en la tormenta,
¡dejadme!
Tiene recias cadenas
mi recuerdo,
y está cautiva el ave
que dibuja con trinos
la tarde.

Las cosas que se van no vuelven nunca,
todo el mundo lo sabe,
y entre el claro gentío de los vientos
es inútil quejarse.
¿Verdad, chopo, maestro de la brisa?
¡Es inútil quejarse!

Sin ningún viento.
¡hazme caso!
gira, corazón;
gira, corazón.

En “Veleta”, nos encontramos a primera vista con la inconstancia propia de la primera juventud y la fascinación o fuerza –el poder del viento- que el entorno ejerce sobre los ojos del incipiente poeta trayéndole “simientes de brillantes miradas.” El corazón aparece como la pequeña y débil nave que es sometida a fluctuación (qalb) por la intensidad que presenta el mundo para la experiencia del sujeto textual, sin embargo su tardanza alude determinantemente al proceso de transformación que realiza de la realidad la escritura.

En su ‘instante vivo’ la multiplicidad de las cosas sentidas, su riqueza, se burla de quienes intentan fijar por escrito (Dante por la magnitud de su viaje)[9] o atar con las ‘recias cadenas’ del recuerdo la plenitud que se despliega ‘en caliente’. Resulta significativo entonces que el sujeto textual sienta aquel viento del sur fuera del espacio abierto, en una habitación (estante, armario) cuya resonancia apunta a su nivel interior-personal, el que pone en relieve su ambigüedad con el neologismo ‘almario’: lo que siente el alma en el exterior se funde con el elemento de la habitación, pero le ha cubierto el musgo de un tiempo que impide acceder a aquello sentido.[10]

Si el viento desplazado hacia el interior del sujeto, su corazón fluctuante o veleta, se apaga por la tardanza permaneciendo incesante su llamado, queda entonces la voluntad de hacerlo girar (qalaba): “¡Hazme caso!/Gira, corazón”. Esto implica, por una parte, mantener la intensidad del movimiento cuya importancia parece constatada por la opinión común de la gente “Las cosas que se van no vuelven nunca, / todo el mundo lo sabe”, que aparece como un consuelo, pero también como sabia lección que invierte la lógica de la idea: la insistencia en fijar todo lo que viene limita al corazón para recibir el mundo a plenitud; y por otra parte, aquel mandato sobre el corazón abre la posibilidad de conducirle en el tiempo de la creación poética recreando la intensidad de la experiencia y no apagando su calor en la pausa que conduce a la abstracción y la sistematización de la vitalidad del entorno.

Por esta razón el “chopo,” un árbol, es “maestro de la brisa”: en la quietud imperturbable se entrevera con el “gentío de los vientos,” que en su cabeza, en sus ramas, se ‘clarifica.’ La analogía por supuesto es entre el “chopo” y el poeta cuya quietud en el ámbito de su habitación evita renunciar al soplo de aquel “viento” que permanece moviendo su carne y su escritura.

Si bien el corazón fluctúa, también lo hace la naturaleza que el poeta aprende a amar en su ejercicio, y uno de sus cambios más importantes lo constituye la muerte. En otro poema de ‘Libro de poemas,’ “Otro Sueño” [11] fechado en 1919, se nos presenta una visión del entorno natural desde el ámbito del sueño. Sobre él, al cual se une la figura del cuerpo dormido del hablante “hay floraciones de rocío,” y el propio corazón es percibido dando vueltas (qalaba) lleno de tedio “como un ‘tiovivo’ en que la Muerte/ Pasea a sus hijuelos.” Sin embargo el hablante pregunta “¿Cuántos hijos tiene la Muerte?” y responde en el siguiente verso “¡Todos están en mi pecho!” pues su deseo es “Atar al tiempo / Con mi sangre las riberas / Y pintar luego / con mi sangre las riberas / Pálidas de mis recuerdos.”

En este complejísimo poema nos enfrentamos con una primera instancia en que el corazón (qalb) aparece como signo de totalidad: el tedioso juego circular de la creación entre vida y muerte se sitúa en él (“pecho”) abarcando todas sus formas, pero es la Muerte quien las pone en el tiovivo del corazón del poeta y en su trabajo. El deseo de éste último de hacer trascender la realidad de las cosas, su forma viva, depende no de la tinta de la escritura sino de su sangre, en tanto el tiempo (uno) también muestra su aspecto múltiple (las riberas): a cada forma le pertenece un tiempo propio, cuyo “color” no alcanza a retratar el poeta en la palidez de sus recuerdos, sino como un hijo más de aquella Muerte en el tiovivo de su creación.

Esto nos trae a la consideración del poeta como sujeto que en tanto creador, intenta dar trascendencia a las formas de su experiencia aunque su arte no le permita realmente rescatarlas de la muerte: ésta probablemente sea la raíz del tono melancólico del poema, cuyo marco es el paso de una golondrina “¡Una golondrina vuela / Hacia muy lejos…” que el verso final retrata de vuelta “¡Una golondrina viene/ de muy lejos!” actualizando el conocido verso de Becquer a nuevas implicancias: aquello que ha llegado al corazón del poeta ha sido incorporado y transformado a una vida nueva, su fluctuación.

Del mismo modo ocurre en el poema “La veleta yacente”,[12] fechado en Madrid-1920,

“El duro corazón de la veleta
entre el libro del tiempo.
(Una hoja la tierra
y otra hoja el cielo.)
Aplastóse doliente sobre letras
de tejados viejos.”

donde veleta y corazón refieren una separación que responde a la objetividad mediante la cual se presenta la experiencia. De esta manera el corazón de la veleta es su ‘forma’ en el libro del mundo: “No podías latir/ porque eras de hierro…/ Más poseíste la forma/ ¡Conténtate con eso!”

Ante su estado ‘muerto’, es decir, yacente y lejano a las aguas, el hablante la reconoce, en primera instancia, similar a las formas que el poeta retrata en su creación. Sin embargo, luego se identifica con ella y le muestra el camino que a su juicio le conducirá a la trascendencia: “Y húndete bajo el verde/ Légamo, / En busca de tu gloria/ De fuego,”. Como forma yacente y fija en el libro de la creación la veleta debe desaparecer para recobrar su vitalidad en el permanente proceso renovador de la vida, de la misma manera que las realidades de la experiencia en el corazón del poeta deben seguir fluctuando sin mayor detención para no limitar su intensidad: “Y ojalá pudiera darte/ Por compañero/ Este corazón mío/ ¡Tan incierto!”.

Esta presencia del corazón fluctuante (qalb) en ‘Libro de poemas’, destaca, como hemos visto una conciencia de la experiencia y la labor poética que Lorca ya intuye, y de una manera muy similar en sus directrices a la de ‘místicos’ como Ibn Arabi de Murcia[13] (1165/1240) que postuló la importancia del corazón y su mutabilidad en su acercamiento a la realidad divina.

Mi corazón es capaz de adquirir cualquier forma: es un pasto para gacelas y un convento para monjes cristianos, / Y un templo para ídolos y la Kaba del peregrino y las Tablas de la Torá y el libro del Corán./ Yo sigo la religión del Amor: donde quiera que vayan los camellos del Amor, ahí está mi religión y mi fe (Ibn Arabi 1911: 19)

El tiempo ilimitado/ es este mismo tiempo relativo/ que adopta condiciones. Cuanto alberga/ es un depósito que salvaguarda. / Y si es también mi propio corazón, / lo es sólo en tanto que es visión directa (Beneito 2004: 38).

Pues es mi Señor mismo, el Tiempo mío/ eterno es. / No puede definirse/ con tiempos relativos/ mi Tiempo ilimitado (Beneito 2004: 39).[14]

El corazón que es receptivo de cualquier forma está en un estado de perpetua transformación, y se amolda y convierte en cada una de las formas perpetuamente cambiantes en las cuales la realidad incondicionada de Dios se revela a sí misma. Pero para lograr un corazón receptivo de toda forma es necesario someterse a un proceso continuo de obliteración del yo individual en el ‘yo universal’. (Cf. Sells 1994: 293)[15]

Sin duda en la poesía de Lorca tales lineamientos cobran relevancia en un ámbito particular de lectura, probablemente el que sigue una perspectiva ontológica-metafísica que atañe al sujeto textual y su vínculo con el poeta. Sin embargo, en la medida que implican elementos de poética nos permiten seguir la evolución de su poesía, que da cuenta de varios datos esenciales en directa relación con el esquema de lo que pretendemos proponer, ellos son “la casi ilimitada capacidad de esta voz para tocar todos los registros, y su profunda versatilidad estilística, en los antípodas de la repetición de formas y tonos” (García posada 1984: 364)

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“Hoy / Este corazón, ¡Dios mío!

¡Este corazón que salta! […]

¿Me marearé quizá/ sobre la barca?

¡Oh los puentes del Hoy/ en el camino de agua!”

(‘Canción en movimiento’)

Si bien Libro de poemas ha sido estudiado principalmente a nivel de estilo y particularmente en sus influjos modernistas (vinculándose a la obra de autores como Darío, y Salvador Rueda), Canciones, la obra que le sigue cronológicamente (1921-1924) ha despertado el interés crítico a partir de poemas aislados, más que el conjunto. De este último libro extraemos el poema “Caracola” para destacar otra instancia importante que encuentra en la poesía lorquiana el símbolo del corazón ahora presentado a partir de su constitución como centro (qalb) de la existencia y del sentido de todas las cosas (Al-Kubra).

Caracola

A Natalita Jiménez.

Me han traído una caracola.

Dentro le canta

un mar de mapa.

Mi corazón

Se llena de agua,

Con pececillos

De sombra y plata.

Me han traído una caracola.

Según Dieter Oelker, “En la realidad del poema interactúan componentes humanos, naturales, materiales y espirituales, de tal manera que cada elemento participa del otro en sugerencia de la unidad en lo diferente y presencia del todo en las partes de la totalidad” (Oelker 2003: 125) constituyéndose caracola y corazón como sus centros estructurantes.

Hay un cambio con respecto a lo revisado en los poemas notados de Libro de poemas particularmente en la consideración de las formas, ya no a partir del problema que presentaba la intensidad de su experiencia para el ejercicio expresivo, sino precisamente desde una perspectiva que rescata el aspecto ‘artificial’ y simbólico de las cosas creadas por la naturaleza y lo asimila en la forma expresiva que ellas pueden alcanzar en el mundo posible e innato del poema. De esta manera la “caracola,” que ha llegado a manos del sujeto textual siendo “traída” con la gratuidad de un regalo, revela su condición de elemento desplazado de su lugar original (el mar), siendo capaz de comunicarle algo cuya intención integra al mismo tiempo la realidad de otra persona (que ejerce el acto del regalo) y la que la misma caracola guarda en su sentido como ‘forma’:[16] ésta despliega el territorio original de su creación en “un mar de mapa” y puede situar en el corazón del sujeto en términos similares “mi corazón/ se llena de agua” como otra de las formas de la naturaleza que puede adaptar o contener la intensidad de su plenitud.

La analogía que constituye a la “caracola” en un poema que rescata la auténtica plenitud del instante se articula en el ‘montaje’ que reúne realidades heterogéneas, (Oelker 2003: 125) pertenecientes a dos niveles (natural-externo y interior-espiritual) que se sintetizan en la operación de ‘llenarse de agua’: el agua del mar unido por la metáfora a la sangre que colma el corazón destaca la vitalidad de la experiencia, en tanto la evocación como procedimiento ejercido la caracola, abre la consonancia del corazón (qalb) como receptáculo de la intensidad temporal y su fluctuación, central para el ejercicio poético que da unidad a la multiplicidad de la realidad internalizada.[17]

En este sentido, (qalb) como símbolo de centro, es tanto la caracola que aún desplazada de su sitio original contiene “un mar de mapa”, esto es, el conjunto de las formas y posibilidades de la existencia (el “mar”), como el mismo corazón cuya fluctuación y mutabilidad sitúan al sujeto al margen de la limitación, haciendo posible la disolución de su conciencia individual en la unidad mayor que representa la vitalidad del conjunto de la creación.[18]

La posterior evolución de la poesía lorquiana, en vía de “aquella auténtica plenitud del instante, aquel encenderse y arder como relámpago o estrella que se corre, en consonancia con el mundo y sus elementos” modifica estas ‘concreciones de tiempo’ que constituyen sus obras de primera juventud, hacia una dialéctica que sitúa su ejercicio poético en la consolidación con aquella unidad mayor de su territorio.[19] (Cf. Eich 1976: 176 -177) Esta nueva instancia de su obra instala a su intensidad personal en la experiencia colectiva de Andalucía y la gente con que Lorca se identifica por su similar manera de sentir el mundo, principalmente los gitanos y su cultura, que son interiorizados en Romancero gitano (1928) y Poema del Cante Jondo (1931) obras compuestas entre 1921 y 1927. [20] De esta manera “Lorca concordaba con su mundo y la voz de Andalucía era siempre y al mismo tiempo su voz personal” (Eich 1976: 159).[21]

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“Son mentira las formas […]

Este inocente dolor de pólvora en mis ojos

Aliviará la angustia de otro corazón

Devorado por las nebulosas”

‘Luna y panorama de los insectos’

Poeta en Nueva York.[22]

La experiencia del viaje a Nueva York (1929–30) y la fuerte impresión que tuvo para el poeta, identifican a este periodo como “el momento más intenso y de mayor fecundidad” para su poesía (García Posada 1984: 363): se trata del lapso de tiempo en que su escritura entra en una etapa de segunda madurez, que se vincula directamente a una crisis en la estructura temporal de su obra categorizada por Eich en el concepto de límite.

Los ‘límites del tiempo’ que alcanza la voz poética lorquiana emergen al romperse el esquema dialéctico que le permitía identificarse plenamente con su patria y Andalucía. Dicho desajuste, patente en los versos “Era mi voz antigua/ ignorante de los densos jugos amargos,” (‘1910 Intermedio’) marca la distancia donde su ‘nueva voz’ se ubica en una mirada sobre la propia poesía y experiencia anterior: el contraste “entre el recogimiento de Andalucía, situada casi al margen de la historia, y la frenética desgarradura de la moderna urbe gigantesca” (Eich 1976: 160) le colocan en un mundo donde reinan únicamente los valores de cantidad: la identidad de los hombres y las formas naturales presentan una multiplicidad que carece de entereza y colores propios.

En este mundo, donde todo es repetible y permutable, y donde los hombres, las máquinas, los animales, las frutas y hasta los astros obedecen a la ley común de los números inertes, nada hay personal ni existen vivas relaciones. Hombres y cosas pierden aquí su identidad y no aciertan a encontrarse. (Eich 1976: 162)

Si bien la intensidad de la experiencia neoyorquina para Lorca significa un desafío que se traduce en nuevas técnicas expresivas, como extensamente ha notado la crítica, de mayor relevancia resulta el esfuerzo del poeta por no perder su identidad tanto con sus vivencias pasadas –y los lineamientos que ha obtenido de ellas para su transformación poética,- como con la comunidad orgánica que junto con haberlo nutrido había hecho propios los alcances de su trabajo.

En esta instancia, Lorca no deja de guiar su atención a todos los ámbitos que constituyen la experiencia de una ciudad como Nueva York, sin embargo tiene una fuerte presencia a nivel simbólico su insistencia en diversos motivos que nos permiten armar un breve co-relato de su desplazamiento.

Nos centramos en el cielo de la ciudad, cuya imagen se presenta como el primer hito de este viaje: el poeta es “asesinado por el cielo” (‘Vuelta de Paseo’)[23] y como resultado de este asesinato tenemos que “el corazón salió solo” (‘Asesinato’).[24] El mar, que junto al cielo pueden constituir, parafraseando a Lorca, ‘las dos hojas del libro del tiempo’ (“una hoja la tierra y otra hoja el cielo” –‘La veleta yacente’–), aparece detenido (“y el mar deja de moverse”)[25] separándose del ámbito del sujeto: “Yo tenía un mar. ¿De qué? Dios mío. ¡Un mar!” (‘Iglesia abandonada’), verso que presenta la merma que ha sufrido la vitalidad de la experiencia en el corazón fluctuante del poeta.

El amor a las formas de la creación no encuentra igual respuesta en este entorno, ellas entregan ahora su vacío y llegan al corazón envueltas en la perfección fútil de su pasado concreto. No pueden ser apropiadas o transformadas, sólo violentadas en su manipulación para expresar la extrañeza que contienen: “Lo que importa es esto: hueco. Mundo solo. Desembocadura” (‘Navidad en el Hudson’).

Sin embargo la misma esterilidad a que el sujeto asiste permite la intuición de que el mundo “estaba sólo por el cielo.”[26] La precariedad que presentan las formas naturales en el entorno de la ciudad más moderna acentúan la dependencia de aquellas al ámbito superior de la trascendencia y sus operaciones renovadoras y desintegradoras de la existencia: la ‘Muerte’ que antes se adecuaba al corazón fluctuante del poeta (‘Otro sueño’ –Libro de Poemas-) será percibida entonces objetivamente y a partir de la fuerza destructora que ejerce sobre toda forma. Su avance monótono: “todas las formas guardan entrelazadas/ una sola expresión frenética de avance” (‘Cielo vivo’)[27] pone en crisis también el amor y la vitalidad que el poeta había extendido al mundo.

Si en Poeta en Nueva York encontramos una feroz denuncia ejercida por un sujeto como Lorca, preponderantemente tradicional, es necesario constatar su dirección al mundo moderno pero también a cualquiera de las formas rígidas con que generalmente la idea de ‘tradición’ se presenta. Sin embargo, es posible plantear, como Eich, que el ‘intermedio’ que representa su experiencia neoyorquina desgarró su corazón violentamente:

Al júbilo inicial que el retorno a la familiar comunión con lo elemental despertara en él, resultó falaz. Acuñada ya por entero la personalidad de Lorca, su soledad le acompañaría de allí en adelante (Eich 1976: 170)

Es en este sentido que el ‘balcón cerrado’ que sitúa la escritura del Diván del Tamarit, marca un límite al proceso de amplificación que hasta ahora había recorrido el corazón del poeta paralelo a su evolución en términos del desarrollo de su obra poética. A esta amplificación, sin embargo, le sigue un proceso de contención en el cual profundizará la conciencia de su desplazamiento fluctuante por las realidades de la existencia, concluyendo el movimiento destructor del principio de identidad presente en Poeta en Nueva York: “yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja, / pero sí un pulso herido, que ronda las cosas del otro lado.” (‘Poema doble del lago Eden’)[28]

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“Porque quiero vivir con aquel niño oscuro

Que quería cortarse el corazón en alta mar.”

‘Gacela VIII de la muerte oscura’

Diván del Tamarit.[29]

En el Diván, escrito entre 1931 y 1935, el vuelo ilimitado de la voz neoyorquina se reduce ahora, con una adopción dominante de esquemas formales más tradicionales, pero la materia poética sigue teniendo sobrecogedora intensidad, vertebrada por la pasión amorosa y la angustia de la muerte (Cf. García Posada 1984: 363).

Dichos esquemas formales, Casida y Gacela, pertenecen a la poesía árabe y marcan a un tiempo el influjo que Lorca recibió del trabajo de Emilio García Gómez –académico impulsor del estudio y traducción del legado árabe español, en sus ‘Poemas arábigo andaluces,’ – y el deseo personal de rendir un homenaje a los poetas árabes que vivieron y cantaron a la ciudad donde Lorca obtuviera su primer reconocimiento como autor.[30]

Los temas que emergen en el Diván son entendidos por Eich a partir de la “angustia, opresión, proximidad a la muerte” que el poeta siente al cerrarse a la dialéctica del tiempo. La intensidad en el curso de estos poemas irrumpe violentamente en el ámbito más cercano a su experiencia, como ha sido Granada, pero también se extiende a su intimidad en la habitación de la Huerta del Tamarit donde lleva a cabo la escritura del libro.

Casida primera

Del herido por el agua

Quiero bajar al pozo,
quiero subir los muros de Granada,
para mirar el corazón pasado
por el punzón oscuro de las aguas.

El niño herido gemía
con una corona de escarcha.
Estanques, aljibes y fuentes
levantaban al aire sus espadas.
¡Ay qué furia de amor, qué hiriente filo,
qué nocturno rumor, qué muerte blanca!
¡Qué desiertos de luz iban hundiendo
los arenales de la madrugada!
El niño estaba solo
con la ciudad dormida en la garganta.
Un surtidor que viene de los sueños
lo defiende del hambre de las algas.
El niño y su agonía, frente a frente,
eran dos verdes lluvias enlazadas.
El niño se tendía por la tierra
y su agonía se curvaba.

Quiero bajar al pozo,
quiero morir mi muerte a bocanadas,
quiero llenar mi corazón de musgo,
para ver al herido por el agua.

Retomando la imagen de aquel ‘cielo vivo’ por el cual se mantiene el mundo, tenemos en la ‘Casida primera’ un doble movimiento del sujeto: quiere “subir” los muros de Granada, superar los límites fijos en los cuales está ubicado y alcanzar una perspectiva completa, pero antes desea “bajar al pozo:” la dualidad del sujeto textual en este poema vuelve sobre el motivo de ‘narciso’, el cual se despliega a partir de una muy particular dialéctica del poeta con su voz ‘antigua’ (‘Poema doble del lago Eden’), o con la figura del niño (“el niño estaba solo/ con la ciudad dormida en la garganta”)[31]. Ambos aspectos apuntan hacia el tiempo fecundo y pleno de creación que significo para Lorca su infancia y su inicio en el ejercicio poético. Periodo que, luego, en el desplazamiento neoyorquino se concibe cada vez más lejano, presentándose en el tema del amor la frustración frente a un mundo estéril, vacío y limitado, en el cual el deseo inmenso del poeta desarrollar cualitativamente su experiencia vital no haya respuesta en su canto. El desengaño que dicho mundo presenta en el vacío de las formas de la creación le llevan a los ámbitos más oscuros de su experiencia: la muerte y los procesos desintegradores que sufre todo lo que antes destacaba por su intensidad, son profundizados en la insistencia que el sujeto de los poemas neoyorquinos ejerce sobre este nivel trascendente. De esta manera el espacio simbólico del ‘cielo’ y del ‘mar’ resultan privilegiados al momento de retratar la crisis de su corazón fluctuante que antes era capaz de integrar y asumir dichos procesos ‘oscuros’ de lo existente o ‘terrenal’: el pozo (qalb), presente como motivo en Poeta en Nueva York y en el Diván del Tamarit, destaca la capacidad mutable del corazón al asumir las múltiples formas que en él se reflejan, pero ahora muestra un cierre del espacio trascendente de un cielo y un mar abierto, en el recinto cerrado y profundo de un corazón donde las aguas del tiempo se han estancado guardando secretamente la última posibilidad de intensidad, en la que prevalece la idea de la muerte unida a una salida del ámbito de la existencia.

“Quiero bajar al pozo, / quiero morir mi muerte a bocanadas,/ quiero llenar mi corazón de musgo,/ para ver al herido por el agua.” (‘Casida primera Del herido por el agua’)

“Ignorante del agua, voy buscando/ una muerte de luz que me consuma” (‘Gacela X De la huída’)[32]

“Porque quiero dormir el sueño de las manzanas/ para aprender un llanto que me limpie de tierra; / porque quiero vivir con aquel niño oscuro/ que quería cortarse el corazón en alta mar” (‘Gacela VIII De la muerte oscura’)[33]

El corazón detenido, al que se liga directamente la imagen del pozo con sus aguas estancadas, pone en relieve a la muerte como última posibilidad de transformación: ésta emerge en el deseo del poeta de volver a otorgar movimiento intenso a su experiencia, pero ya no en el desplazamiento o giro constante que le permitía rescatar la multiplicidad en su corazón (qalb), sino en el descenso fecundo que ofrece la retirada de dicho ámbito hacia una especie de identidad profunda en la cual se funde con la tierra (“quiero llenar mi corazón de musgo”).

Si para al-Kubra (s. XIII), en la profundidad del qalb, el pozo de la existencia cambiante (qalib) aparece como la luz central de la identidad divina que el místico haya después de recorrer los desiertos del mundo -y cuyo descubrimiento encontramos retratado en el motivo de José (“como la luz que encontró José en el pozo”[34])-, para Lorca dicho desierto es comparable al paisaje neoyorquino, el cual le permite intuir la dependencia de las formas a un principio trascendente que las crea y destruye como espejismos, resaltando su curso ‘vacío’ y su apariencia ‘falsa’.

Sin embargo, la insistencia en el pozo en el último instante de su obra, contiene un impulso sintetizador de toda la experiencia pasada del poeta que reúne la plenitud extática de la infancia y adolescencia al esfuerzo poético que cimentó el posterior desplazamiento intenso de su corazón (“¡Ay qué furia de amor, qué hiriente filo”) por los “desiertos de luz” que se hundieron en el tiempo: la muerte también se encuentra con la vida, muestra su cara fecunda en el instante de agonía (“El niño y su agonía, frente a frente,
eran dos verdes lluvias enlazadas”) siendo a un tiempo ‘de luz’, es decir, trascendental, extática e indefinida en la enorme extensión de sus posibilidades; ‘de agua’, o sea, en una instancia intermedia que une el mundo de los sueños con las pre-formaciones de la creación y su constante renovación generativa; y por último ‘oscura,’ destacando objetivamente la monotonía de su mecánica, como en la ‘Casida de la mujer tendida’.

*

“Habían ido y habían hecho un largo viaje para encontrar al José que ellos habían tirado al pozo. Habían quemado en la ignominia el alma de José y ahora lo veían brillar en un eminente rango.”

‘El lenguaje de los pájaros’[35]

La presencia de rasgos pertenecientes a la lírica árabe o más extendidamente, a la tradición islámica en Lorca, generalmente suelen enfocarse en el Diván del Tamarit al encontrar una entrada genérica cuyo estudio ha resultado muy pertinente y de gran importancia.

Sin embargo, el estudio de la consonancia de otros momentos de su poesía con temas y motivos del sufismo, dependiendo de sus resultados, vendría a confirmar aún más la consideración de Lorca como el poeta más culto de las letras españolas (García Posada 1984: 358) bien por lecturas muy competentes, o bien por la intuición genial del poeta que lo pone en contacto con motivos muy anteriores y profundos.

Dichos motivos y la forma en que Lorca los actualiza acercan aquí su registro a un cierto misticismo, que no puede ser considerado como tal sino por el nivel extático que siempre buscó su experiencia de ‘éste’ mundo –aquella fluctuación del corazón como órgano receptor de la intensidad temporal en términos cualitativos e indefinidos,– con la finalidad de transformar e interiorizar poéticamente la realidad.

Bibliografía.

Fuentes:

García Lorca, Federico: Libro de poemas, Buenos Aires: Losada, 1945.

---------------------------- Canciones. En “Obras completas” Madrid: Aguilar, 1957. Páginas

284 – 249.

---------------------------- Poeta en Nueva York y Diván del Tamarit. En “Poesía completa

III”: Barcelona: De Bolsillo, 2004.

Bibliografía de apoyo.

Eich, Cristoph: García Lorca, poeta de la intensidad, Madrid: Gredos, 1976.

García Posada, Miguel: Poesía de la generación del 27: Federico García Lorca y Rafael

Alberti. En Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura

Española, Barcelona: Crítica. Tomo VII, Época Contemporánea (a

cargo de Víctor García de la Concha), 1914-1939.

Oelker, Dieter: ‘Comentario de un poema de Federico García Lorca’, en Acta Literaria Nº

28, pp, 123-137. 2003.

Lauand, Jean: ‘Al-qalb – Corazón, el que da vueltas’. Recurso electrónico:

http://www.hottopos.com/rih6/jean.htm

López-Baralt, Luce: Las moradas de los corazones de Abu-l- Hasan al-Nuri de Bagdad,

Madrid: Trotta, 1999.

Beneito, Pablo: La taberna de las luces. Poesía sufí de Al-Andalus y el Magreb del

siglo XII al siglo XX. Murcia: Editora regional de Murcia, 2004.

Bibliografía complementaria y de referencia.

Attar, Farid Ud’din: El lenguaje de los pájaros, Barcelona: Visión Libros, 274

Correa, Gustavo: La poesía mítica de Federico García Lorca, Madrid: Gredos, 1970.

González, Ángel: El grupo poético de 1927, Madrid: Taurus, 1981.

González Muela, Joaquín, et al: La generación poética de 1927, Madrid: Bellatrix, 1986.

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[1] Las cursivas son mías a menos de que se indique.

[2] “Ya Álvarez de Miranda (1959) había dejado espléndida constancia de la presencia en Lorca de temas y motivos de las religiones arcaicas: la relación sangre-fecundidad-muerte, los valores de la luna, la fascinación ritual del cuchillo, en suma, la sacralizad de la vida.” (García Posada 1984: 358) Acercamiento crítico que realiza Correa en su obra ‘La poesía mítica de Federico García Lorca’ (1970).

[3] “El punto de partida es la realidad, pero está sometida a un proceso de transformación descrito finalmente con precisión en la ‘Teoría y juego del duende’ [1933]” (García Posada 1984: 359)

[4] De acuerdo con Paul Nwyia en “Exégese coranique et langage mystique” (1970), y Luce López-Baralt quien lo cita en el estudio que precede a la traducción de la obra de Nuri. (López-Baralt : 1999: 33 - 34)

[5] (B. Furuzanfar: “Ahadith-i Mathnawi”, Teheran 1956, Hadith Nº 13) Hadith reformulado por Al-Bujari para explicar la volubilidad del corazón: “El corazón (qalb) del hijo de Adán se encuentra entre dos dedos de Dios. Cuando Él quiere hacerlo fluctuar (taqlib) lo hace fluctuar” (López-Baralt 1999: 42)

[6] Naym al-Din al-Kubra, Al-Fawat’ih al-Yamal wa Fawatih al-Yalal (‘Las eclosiones de la Belleza y los perfumes de la Majestad’) Traducción del pasaje por Luce López Baralt (1999).

[7] Un ejemplo de la gravitación de su experiencia para la creación está presente en su insistente observación de los insectos y en general de la naturaleza, que se traduce en la importancia de la prosopopeya y otras formas de animación en su sistema expresivo, junto con la trascendencia de la metáfora como procedimiento conector de planos y campos semánticos múltiples. (Cf. García Posada 1984: 362)

[8] García Lorca, Federico: Libro de poemas, Buenos Aires: Losada, 1945.

[9] A este respecto la aparición del viento en el verso siguiente “¡Oh pulidor de estrellas!”.

[10] Cabría rescatar este influjo de platonismo en ‘Libro de poemas’, palmario en la primera estrofa del poema “Canción Otoñal” fechado tempranamente –Noviembre de 1918, Granada-: “Hoy siento en el corazón/ Un vago temblor de estrellas/ Pero mi senda se pierde/ En el alma de la niebla. / La luz me troncha las alas/ Y el dolor de mi tristeza/ Va mojando los recuerdos/ En la fuente de la idea,” pese a que cualquier determinación ideológica como sesgo tanto para la experiencia como para la expresión no forme parte de la poética integral que el libro articula.

[11] García Lorca, Federico. op.cit pp, 120 – 121.

[12] García Lorca, Federico. op.cit pp, 70 – 71.

[13] Se considera a Ibn Arabi el introductor de una nueva forma de poesía estrófica desarrollada en Al-Andalus, la moaxaca (muwassa). (Beneito 2004: XX)

[14] La primera cita corresponde al poema XI del Taryuman al-ashwaq (El intérprete de los deseos), las siguientes, respectivamente a los poemas ‘El tiempo incondicionado’ y ‘Mi señor el tiempo eterno’ de sus Futuhat al-makkiyya (Iluminaciones de la Meca).

[15] En (López-Baralt 1999: 45)

[16] Recordemos a la ‘veleta yacente’ cuyo ‘corazón’ constituía su forma en el “libro del tiempo”. García Lorca, Federico. op.cit pp, 70 – 71.

[17] Oelker destaca la injerencia en ‘Canciones’ de la estética gongorina y su relación en Lorca con los primeros acercamientos a vanguardias como el cubismo, por su realismo conceptual, no imitativo, y su actitud frente a la naturaleza, pero también establece la medida en que Lorca trabaja intuitivamente con el contenido simbólico, que en su lenguaje hace contingente los símbolos convencionales de un acervo tradicional que excede a la literatura: “el mar simboliza el mundo y el corazón humano en cuanto sede de las pasiones. Igualmente hay que tener presente que el mar es considerado tradicionalmente como el símbolo de la dinámica de la vida, y que por sus aguas en movimiento simboliza una situación de ambivalencia que le da incertidumbre, lo cual explica que el mar sea a la vez símbolo de la vida y de la muerte” (Cf. Oelker 2003: 126 – 129)

[18] Es importante destacar un hadit presenta una dirección equivalente a la identificación del corazón con la totalidad de la creación: “Ni la tierra ni el cielo pueden contenerme, pero Me contiene el corazón de mi siervo creyente” (López-Baralt 1999: 36)

[19] Asimismo el tema nuclear de la frustración se manifiesta ya no en las inadecuaciones entre la intensidad de la experiencia y su expresión poética, sino en la relación entre las fuerzas generativas y destructivas de la naturaleza en relación con la existencia humana, apareciendo el enfrentamiento entre contrarios (vida/ muerte, fecundidad/ esterilidad, etc.) Al igual que la intensidad, la frustración funciona en términos dialécticos. (Cf. García Posada 1984: 361)

[20] Caso especialmente visible lo constituye el ‘Prendimiento de Antoñito el Camborio’ del Romancero: la manera en que el gitano se sitúa en el mundo poniéndose en relación con sus fuerzas vitales le permite transformar la realidad objetiva (“A la mitad del camino/ cortó limones redondos, / y los fue tirando al agua/ hasta que la puso de oro”) de manera similar a la que el poeta ejerce en la escritura.

[21] Este paralelo desplazamiento del tiempo personal y el tiempo colectivo, en diálogo, es el fundamento que permite a Lorca abrir su registro poético a niveles que transforman la realidad con profundidad mítica. Este es el periodo del que emergen las obras que constituyen el punto de partida para el estudio del mito en Lorca, como en ‘La poesía mítica de Federico García Lorca’ (Correa, 1957, 1960, 1970)

[22] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. En ‘Poesía completa III’: Barcelona: De Bolsillo, 2004. Edición y prólogo de Miguel García Posada. Pp. 56 – 122.

[23] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. p, 57.

[24] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. p, 76.

[25] Ídem, ibid.

[26] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. p, 76 – 77.

[27] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. p, 85 – 86.

[28] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. p, 83.

[29] García Lorca, Federico: Diván del Tamarit. En ‘Poesía completa III’: Barcelona: De Bolsillo, 2004. Pp. 152 – 171.

[30] Emilio García Gómez en su nota al ‘Diván del Tamarit’ ha observado que las denominaciones de ‘gacelas’ y ‘casidas’ no se ajustan a las convenciones que dichas formas representan, y en este sentido ha dicho, son arbitrarias. Esto contrariamente al parecer otros críticos, entre ellos H. Ismailov, quien argumenta precisamente lo contrario al menos con respecto a las ‘gacelas’.

[31] García Lorca, Federico: Diván del Tamarit, p, 164.

[32] García Lorca, Federico: Diván del Tamarit, p, 162 – 163.

[33] García Lorca, Federico: Diván del Tamarit, p, 161 – 162.

[34] (López Baralt 1999: 43 – 44)

[35] Farid Ud’din Attar, El lenguaje de los pájaros, Barcelona: Visión Libros, 274