La Vía Láctea

Agalmatofilia

2010-08-12T12:10:00.000-04:00

Sueño junto a una guitarra, Jorge Teillier

2010-03-02T16:12:00.000-03:00

Una mujer sin edad
dormita junto a una guitarra.
Yace en el sueño
donde es un trozo de carbón al fondo de una montaña,
un tronco quemado y retorcido
sobre un terreno sin arar.
Pero de pronto despierta.
Sus dedos mueven las cuerdas
que son de nuevo crines al viento,
el sueño de un alerce de mil años puesto en libertad,
las obscuras olas golpeando rocas,
el júbilo de los primeros brotes después de la sequía.
La luz inmemorial de las palabras
ilumina este cuarto de techos ahumados
bajo el cual bebíamos un vaso de vino miserable.
La luz de las palabras verdaderas
gastadas como instrumentos
que pasan de padres a hijos.
Ellas nos hablan de las fiestas de los pobres,
de la felicidad de comer un poco más los domingos,
de nacimientos y juicios finales,
del trabajo sin más paga que la muerte
para los viejos enfermos y abandonados.
Escuchamos días y días de lluvia, llanto de niños
friolentos, rechinar de puertas en las prisiones.
Esa vieja voz nos hace reintegrarnos a la tierra,
allí donde nos reuniremos y desapareceremos,
y descubrimos, por un momento,
que podemos lograr una muerte perfecta.
Una muerte perfecta como un cántaro.

John Keats

2009-12-22T02:26:00.002-03:00

Al ver los mármoles de Elgin

Mi alma es demasiado débil; sobre ella pesa,
como un sueño inconcluso, la espera de la muerte
y cada circunstancia u objeto es una suerte
de decreto divino que anuncia que soy presa

de mi fin, como un águila herida mira al cielo.
Pero es un delicado murmullo este lamento
por no tener conmigo una nube, acaso un viento
que hasta abrir su ojo el alba me dé tibio consuelo.

Estas borrosas glorias que imagina la mente
prestan al corazón un territorio escondido
y un extraño dolor cuyo prodigio silente

mezcla la helénica grandeza con el sonido
del Tiempo ya pasado o de un mar inclemente,
con el solo la sombra de un ser desconocido.

***

Lo hermoso es alegría para siempre:
su encanto se acrecienta y nunca vuelve
a la nada, nos guarda un silencioso
refugio inexpugnable y un reposo
lleno de alientos, sueños, apetitos.
Por eso cada día nos ceñimos
guirnaldas que nos unan a la tierra,
pese a nuestro desánimo y la ausencia
de almas nobles, al día oscurecido,
a todos los impávidos caminos
que recorremos; cierto, pese a esto,
alguna forma hermosa quita el velo
de nuestro temple oscuro: talla luna,
el sol, los árboles que dan penumbra
al ganado, o tales los narcisos
con su universo húmedo o los ríos
que construyen su fresco entablamento
contra el ardiente estío; o el helecho
rociado con aroma de las rosas.

Cuatro poemas de Walt Whitman

2009-12-09T01:07:00.002-03:00

5

Poetas, filósofos, sacerdotes,
Martires, artistas, inventores muertos, gobiernos remotos,
Creadores de idiomas en otras costas,
Naciones en otro tiempo poderosas, hoy venidas a menos, desaparecidas
   o abandonadas,
No me atrevo a proseguir hasta que no haya reconocido el mérito de lo
   que habéis lanzado hacia acá,
Lo he examinado, confieso que es admirable (ando un rato en medio de ello),
Creo que nada podrá ser más grande, nada podrá merecer más de lo
   que esto merece,
Lo observo atentamente algún tiempo; luego, desechándolo,
Me yergo aquí en mi puesto con mi propio día.

Aquí la tierra femenina y la tierra masculina,
Aquí el patrimonio masculino y el patrimonio femenino del mundo, aquí
   la llama de los elementos,
Aquí la espiritualidad traductora, lo abiertamente reconocido,
Lo siempre solícito, el final de las formas visibles,
Lo que satisface y avanza después de la larga espera inevitable:
Sí, ya viene mi amante, el alma.

8

¿Qué haces, joven?
¿Estás tan entusiasta, tan entregado a la literatura, ciencia, arte, amores?
¿A estas realidades ostensibles, a la política?
¿A tu ambición o negocio, cualquiera que éste sea?
Está bien -contra los tales no digo ni una palabra, soy también su poeta.
Pero he aquí que ellos se hunden rápidamente, consumidos por la religión,
Porque no toda materia es combustible para caldear, con llama
   impalpable, la vida esencial de la tierra,
Así como los tales no lo son para la religión.

9

¿Qué buscas, tan pensativo y silencioso?
¿Qué necesitas, camarada?
Hijo mío, ¿crees que es el amor?

Escucha, hijo mío -escucha, América, hija o hijo,
Es cosas dolorosa amar a un hombre o a una mujer con exceso y, no
   obstante, eso satisface, eso es magnífico,
Pero hay algo más que es muy grande, que hace que coincida el todo,
Magnífico, más allá de la materia, con manos ágiles pasa y cuida de
   todos.

13

¿Quería alguno ver el alma?
Ve tu forma y tu rostro, las personas, sustancias, animales, árboles, los
   ríos que corren, las rocas y las arenas.

Todos encierran en sí alegrías espirituales de las que luego se deshacen;

¿Cómo es posible que el cuerpo verdadero muera y sea enterrado?

Tu cuerpo verdadero y el cuerpo verdadero de cualquier hombre o de
   cualquier mujer,
Se evadirá, parte por parte, de las manos de los limpiadores de cadáveres
   y escapará hacia su esfera propia,
Llevándose lo que se ha acumulado en él desde el momento del
   nacimiento hasta el momento de la muerte.
Los tipos parados por el tipógrafo no devuelven su impresión, el
   significado, lo más importante,
Así como la sustancia y la vida de un hombre, o la sustancia o la vida
   de una mujer, no son devueltas en el cuerpo y en el alma,
Indiferentes antes de la muerte y después de la muerte.

He aquí que el cuerpo es el significado y lo más importante y los
   encierra en sí, y es el alma y la encierra en sí;
Quienquiera que seas, ¡qué soberbio y divino es tu cuerpo, o cualquier
   parte suya!

De 'Al partir de Paumanok.' Traducción de Francisco Alexander.

Antoine de Saint-Exupery, fragmento CXLIX de Ciudadela.

2009-10-26T02:53:00.002-03:00

Mi padre decía:

-Se creían enriquecidos al aumentar su vocabulario. Y, por cierto, puedo muy bien usar una palabra más, que significara para mí "sol de octubre" por oposición a otro sol. Pero no veo qué gano con esto. Descubro por el contrario que pierdo la expresión de esa dependencia que me ata a octubre, y a los frutos de octubre y a su frescura, con este sol que ya no arriba tan bien a su fin, porque se ha gastado. Raras son las palabras que me hacen ganar algo expresando de repente un sistema de dependencias de las que me serviría en otra parte, como "envidia". Porque envidia te permitirá identificar sin tener que dividir todo el sistema de dependencia lo que a ella compara. Así, te diría: "la sed es envidia del agua". Porque los que he visto morir, si me han parecido supliciados, no fue por una enfermedad, no más abominables en sí misma que la peste, la cual te embrutece y te arranca modestos gemidos. Mas el agua te hace aullar pues la deseas. Y ves en sueño beber a los otros. Y te hallas exactamente traicionado por el agua que corre en otra parte, lo mismo que por esa mujer que sonríe a tu enemigo. Y tu sufrimiento no es enfermedad, sino religión, amor e imágenes, las cuales son sobre ti eficaces de otra manera. Porque vives según un imperio que no pertenece a las cosas, sino al sentido de las cosas.

Pero "sol de octubre" será para mí un débil socorro porque es demasiado particular.

Por el contrario, te aumentaré si te ejercito en diligencias que te permiten, usando las mismas palabras, construir celadas diferentes, y buenas para todas las capturas. Así, respecto a los nudos de una cuerda si puedes lograr algunos que sean buenos para los zorros o para sostener tus velas en el mar y coger el viento. Pero el juego de mis incidentes y las inflexiones de mis verbos, y el soplo de mis períodos y la acción sobre los complementos, y los ecos y los retornos, toda esa danza que danzarás y que, una vez danzada, habrá acarreado al otro la que pretendía transmitir, o cogido en tu libro lo que pretendías asir.

-Adquirir conciencia -decía mi padre otra vez-, es ante todo adquirir un estilo.

-Tener conciencia -afirmaba aún-, no es recibir el bazar de ideas que irán a dormir. Poco me importan tus conocimientos que de nada te sirven sino como objetos y como medios en tu oficio que es el de construirme un puente, o extraerme el oro o informarme, si lo necesito, de las distancias entre las capitales. Pero ese formulario no es el hombre. Tener conciencia, tampoco es aumentar su vocabulario. Porque su crecimiento no tiene otro objeto que permitirte ir más lejos comparándome ahora tus envidias, sino que es la calidad de tu estilo que garantizará la calidad de tus diligencias. Si no, nada tengo que me relacione con esos resúmenes de tus pensamientos. Prefiero escuchar "sol de octubre", que me es más sensible que tu nueva palabra y me habla a los ojos y al corazón. Tus piedras son piedras; después, reunidas, columnas; después, una vez reunidas las columnas, catedrales. Pero no te he ofrecido esos conjuntos de más en más vastos que a causa del genio de mi arquitecto, el cual los prefería para las operaciones de más en más vastas de su estilo, es decir, de la expansión de sus líneas de fuerza en las piedras. Y en la frase también efectúas una operación. Y es lo que importa.

-Toma ese salvaje -decía mi padre-. Puedes aumentar su vocabulario y se cambiará en inagotable charlatán. Puedes llenarle el cerebro con la totalidad de tus conocimientos, ese charlatán se convertirá en. oropel y pretensión. No podrás detenerlo. Y se embriagará de verborragias vacías. Y tú, ciego, te dirás:: ¿cómo puede ser que mi cultura, lejos de elevarlo haya. bastardeado a este salvaje y haya logrado no el sabio, que esperaba, sino un detrito con el cual no sé qué hacer? ¡Cómo reconozco ahora que era grande y noble y puro, en su ignorancia!

Porque había sólo un regalo para hacerle, que de más en más olvidar. Y era el uso de un estilo. Porque en lugar de jugar con los objetos de sus conocimientos como con balones de colores, de divertirse con el sonido que producen, y de embriagarse con su juglaría, helo aquí de pronto que, empleando quizá menos objetos, va a orientarse hacia esas diligencias del espíritu que son ascensiones del hombre. Y he aquí que se volverá reservado y silencioso como el niño que habiendo recibido de ti un juguete ha, en un principio, hecho ruido. Pero he aquí que le enseñas que puede lograr conjuntos. Lo ves entonces volverse pensativo y callarse. Encerrarse en su rincón de la pieza, arrugar la frente y comenzar a nacer al estado de hombre.

Así, pues, enseña primero a tu bruto la gramática y el uso de los verbos. Y de los complementos. Enséñale a actuar antes de confiarle sobre qué actuar. Y a aquellos que hacen demasiado ruido, remueven, como tú dices, demasiadas ideas y te fatigan, los observarás que descubrirán el silencio.

El cual es único signo de la calidad.

Pedro Prado, de 'Los Pájaros Errantes'

2009-05-22T17:19:00.002-04:00

MI CANTO

No sé lo que voi a decir. Ignoro lo que voi a cantar.
Mi voz aun está en el fondo de mi mismo.
Sonrio como una madre que siente a su hijo ajitarse en las entrañas.
Al igual que ella, yo no sé si mi canto será rudo como un hombre o tierno como una mujer.
No lo sé; pero estoi cierto de que vive i se nutre silenciosamente.
No lo sé; pero sonrio imaginando su belleza.
Cuando él nazca, yo también estaré entre la vida i la muerte.
I cuando él pueda valerse por sí solo i lleguen mis amigos, yo lo presentaré
orgulloso y embelesado.
I el cantará con su voz pura i juvenil.
Mis amigos sonreirán indiferentes y yo no diré nada, nada...
Sólo sufriré, porque sus palabras, como aves perseguidas, buscarán mis oídos con insistencia.
Sólo sufriré, porque mi canto no tiene cabellos que poder acariciar, ni ojos que poder besar,
ni cuerpo que protejer entre mis brazos tristes i paternales.

EL RUMBO

Cuando las estrellas aparecen tímidas en el cielo morado del crepúsculo, surjen puros i melancólicos pensamientos como nacientes reflejos encendidos por los astros en aguas tranquilas.
Los primeros murciélagos, que salen de los tejados ruinosos, se mezclan a las últimas golondrinas que buscan el abrigo de los aleros; i las ájiles y absorbentes preocupaciones del día se encuentran con las calladas meditaciones nocturnas.
En el comienzo de esta noche de Noviembre, llena con los cantos de los grillos i con mis inquietudes, veo crecer los astros.
I veo crecer los astros, mientras recuerdo el pájaro que hoi ví caer a los disparos de un cazador.
Volaba el ave tranquilamente, cuando vino el segundo en que toda la maravilla de su vuelo i de suvida se interrumpió para siempre.
Pero aun en tierra conservaba sus alas estendidas.
Pensando en ello, ya sé que habrá una cosa que no finiquitaré, existe una esperanza que no veré cumplida, moriré dejando algo iniciado.
Mas mi forzado i violento reposo seguirá indicando un rumbo, a semejanza del que conservan las alas estendidas de los pájaros muertos en su vuelo.

LA LUNA

El barco se mecía en el mar como una cabeza que reposa en el seno de una buena mujer.
El cielo estaba lleno de las primeras estrellas i su mano dormía al abrigo de mis manos.
No hacíamos ningún movimiento, ni proferíamos una sóla palabra, pero yo la acariciaba con mi quietud.
Sin mirarla veía que su hermosura acrecentaba la pureza del aire.
Como un vaso lleno de vino nuevo que fermenta, una alegría silenciosa desbordaba mi corazón al igual de la espuma que desciende i corre sin ruido.
Surjía la luna hecha un milagro del mar, i su reflejo, cada vez mayor i más espléndido, semejaba un cardúmen de peces de oro en busca de un alimento maravilloso.
Al ver la luna ella oprimió mi mano.
Buscamos ayuda para afrontar el peligro o aumentar el disfrute de la belleza.
-La luna nos sigue-, dijo su voz.
I en verdad que la luna parecía unirse a nuestra marcha i seguir el mismo rumbo que nuestro barco.
-Los buques que ahora cruzan el mar ven cómo la luna huye con nosotros.
-Tú sabes, le dije, -que todo es una ilusión, pero me siento feliz de que tu injenua fantasía me regale con un sueño absurdo y hermoso.
-Si, la luna nos sigue, oh! mi bien amada; la luna va a donde nosotros vayamos, i hasta el reguero que vuelca sobre el mar, va en pos de nosotros como la blanca estela que sigue a la popa del barco.
-Mas nuestros ojos no despojan a otros de la luna; nuestro viaje, que la arrastra consigo, la lleva i la deja a un mismo tiempo.
-La luna, oh! mi bien amada, como tantas otras cosas lejanas i grandes, se presenta ante nos, como hecha a nuestra breve medida.
-Ella parece, en la copa del cielo, una fruta dorada, i cada cual la cree suya porque la imajina ligada a sus andanzas.
-Y en tanto la luna, oh!, mi bien amada, es el conjunto de todas esas ilusiones parciales.
-No es sólo un camino de luz el que la luna traza en el mar.
-Si nos eleváramos a gran altura, tú verías que ni todo el mar es capaz de contener su reflejo; él tambien cae sobre los valles i sobre las montañas, sobre el aire i mas allá de la tierra i de toda cosa que pueda acusar que la luz pasa, porque ella surje i se ilumina.

EL PAJARO MUERTO

Bajo las ramas de unas vides silvestres, dos niños pequeños encontraron un pájaro muerto que ya perdía el lustre y los azules cambiantes de su negro plumaje.
El niño lo vió el primero; pero fue la mujercita quien lo tomó entre sus brazos i lo adoptó como hijo querido.
Ella no permitía que su hermano curioseara en el pájaro muerto, i hacia jestos que indicaban cuánto se preocupaba de no turbar su sueño.
Cada hora, de los días que siguieron, trajo i ofreció un interes distinto al espíritu veleidoso del niño; sólo la madrecita fué fiel a su constante i único amor.
Llegaba la noche i la luna la sorprendía arrullando a su hijo con canciones sin sentido, mui semejantes a las canciones de los pájaros.
Cantaba un medio día, sentada en el quicio de su puerta, bajo las movibles sombras de las madreselvas.
Un olor malo i molesto turbaba su voz; pero luego su acento volaba alegremente, como el humo de las fogatas campesinas.
El olor malo persistía. La madrecita quedó pálida i silenciosa cuando, entreabriendo las ropas que cubrían a su hijo, vió que, por el cuerpecillo del pájaro muerto, andaban los gusanos.
Arrodillada lloraba su asombro; el hermano acudió a los lamentos de la hermana.
Turbado ante el pequeño pájaro que desaparecía, el niño tomó a la madrecita de la mano i la llevó lejos.
I como si él supiese algo, confuso pero lleno de vanidad, trató inútilmente de esplicar lo que ninguno de ellos comprendía.

Julio Cortázar, La dirección de la mirada

2009-04-23T19:19:00.003-04:00

En vagamente Ilion, acaso en campiñas toscanas al término de güelfos y gibelinos y por qué no en tierras de daneses o en esa región de Brabante mojada por tantas sangres: escenario móvil como la luz que corre sobre la batalla entre dos nubes negras, desnudando y cubriendo regimientos y retaguardias, encuentros cara a cara con puñales o alabardas, visión anamórfica sólo dada al que acepte el delirio y busque en el perfil de la jornada su ángulo más agudo, su coágulo entre humos y desbandes y oriflamas.

Una batalla, entonces, el derroche usual que rebasa sentidos y venideras crónicas. ¿Cuántos vieron al héroe en su hora más alta, rodeado de enemigos carmesíes? Máquina eficaz del aedo o del bardo: lentamente, elegir y narrar. También el que escucha o el que lee: sólo intentando la desmultiplicación del vértigo. Entonces acaso sí, como el que desgaja de la multitud ese rostro que cifrará su vida, la opción de Charlotte Corday ante el cuerpo desnudo de Marat, un pecho, un vientre, una garganta. Así ahora desde hogueras y contraórdenes, en el torbellino de gonfalones huyentes o de infantes aqueos concentrando el avance contra el fondo obseesionante de las murallas aún invictas: el ojo ruleta clavando la bola en la cifra que hundirá treinta y cinco esperanzas en la nada para exaltar una suerte roja o negra.

Inscrito en un escenario instantáneo, el héroe en cámara lenta retira la espada de un cuerpo todavía sostenido por el aire, mirándolo desdeñoso en su descenso ensangrentado. Cubriéndose frente a los que lo embisten, el escudo les tira a la cara una metralla de luz donde la vibración de la mano hace temblar las imágenes del bronce. Lo atacarán, es seguro, pero no podrán dejar de ver lo que él les muestra en un desafío último. Deslumbrados (el escudo, espejo ustorio, los abrasa en una hoguera de imágenes exasperadas por el reflejo del crepúsculo y los incendios) apenas si alcanzan a separar los relieves del bronce y los efímeros fantasmas de la batalla.

En la masa dorada buscó representarse el propio herrero, en su fragua, batiendo el metal y complaciéndose en el juego concéntrico de forjar un escudo que alza su combado párpado para mostrar entre tantas figuras (lo está mostrando ahora a quienes mueren o matan en la absurda contradicción de la batalla) el cuerpo desnudo del héroe en un claro de selva, abrazando a una mujer que le hunde la mano en el pelo como quien acaricia o rechaza. Yuxtapuestos los cuerpos en la brega que la escena envuelve con una lenta respiración de frondas (un ciervo entre dos árboles, un pájaro temblando sobre las cabezas) las líneas de fuerza parecerían concentrarse en el espejo que guarda la otra mano de la mujer y en el que sus ojos, acaso no queriendo ver a quien así la desflora entre fresnos y heléchos, van a buscar desesperados la imagen que un ligero movimiento orienta y precisa.

Arrodillado junto a un manantial, el adolescente se ha quitado el casco y sus rizos sombríos le caen sobre los hombros. Ya ha bebido y tiene los labios húmedos, gotas de un bozo de agua; la lanza yace al lado, descansando de una larga marcha. Nuevo Narciso, el adolescente se mira en la temblorosa claridad a sus pies pero se diría que sólo alcanza a ver su memoria enamorada, la inalcanzable imagen de una mujer perdida en remota contemplación.

Es otra vez ella, no ya su cuerpo de leche entrelazado con el que la abre y la penetra, sino grácilmente expuesto a la luz de un ventanal de anochecer, vuelto casi de perfil hacia una pintura de caballete que el último sol lame con naranja y ámbar. Se diría que sus ojos sólo alcanza a ver el primer plano de esa pintura en la que el artista se representó a sí mismo, secreto y desapegado. Ni él ni ella miran hacia el fondo del paisaje donde juntoa una fuente se entrevén cuerpos tendidos, el héroe muerto en la batalla bajo el escudo que su mano empuña en un último reto, y el adolescente que una flecha en el espacio parece designar multiplicando al infinito la perspectiva que se resuelve en lo lejano por una confusión de hombres en retirada y de estandartes rotos.

El escudo ya no refleja el sol; su lámina apagada, que no se diría de bronce, contiene la imagen del herrero que termina la descripción de una batalla, parece signarla en su punto más intenso con la figura del heroe rodeado de enemigos, pasando la espada por el pecho del más próximo y alzando para defenderse su escudo ensangrentado en el que poco se alcanza a ver entre el fuego y la cólera y el vértigo, a menos que esa imagen desnuda sea la de la mujer, que su cuerpo sea el que se rinde sin esfuerzo a la lenta caricia del adolescente que ha posado su lanza al borde de un manantial.

Pedro Prado, de 'Esta bella ciudad envenenada' (1945)

2009-04-02T12:01:00.004-04:00

XIV

Con luz ardiente de mi sol escaso
de invisible caricia te ilumino;
refundo con el mío tu destino,
y te ato, sin atarte, en firme lazo.

Moldeándose en el mío va tu paso,
que sigue, sin saber, en mi camino,
ignorando tu cuerpo peregrino
que unidos van tu aurora con mi ocaso.

Tu estrella matinal empalidece;
la estrella de mi tarde se avecina;
mi destino ante el tuyo me parece

como el sol en la hora vespertina:
si enfrente de la luna resplandece,
la luna, de dulzura, lo ilumina.

XXX

Y ahora cuando nada solicito,
y a nadie busco y a ninguna espero,
tu amor acude, pero amarte evito;
callar, callar, callar sólo prefiero.

Todo esto baladí fué lo infinito!
Y de este engaño me engañé sincero!
Hoy, sin sangre, sin lágrima, sin grito,
tanto morir por él, al fin lo muero.

Quédanse así mirando frente a frente,
una sonrisa que en amar insiste,
y otra sonrisa toda indiferente.

Trocadas van las dos, y es la más triste,
no aquella que muerta ya no siente,
sí aquella solitaria que persiste.

XLVII

Si sólo imagen de una imagen fuiste,
reflejo de otra forma transitoria,
si vales cuanto vale la memoria
que con amarme y sin querer me diste;

si en el amor como un recuerdo existe,
y una amada mujer es la ilusoria
forma olvidada de una extinta historia
que en nuestra amnesia sin saber subsiste;

si eres el recuerdo de un recuerdo;
y un recuerdo a su vez fué la primera;
en las entrañas de mi vida oscura

en las que yo internándome me pierdo,
¿qué forma amada sin saber me espera,
y en el olvido de mi ser perdura?

V

Al otorgar el signo y el sentido,
tu esencia oculta en el amor depara
una inédita luz, toda una rara
presencia del mañana prometido.

No vives en el tiempo, eterna has sido;
quien en ti se encarnó, en mí dejara
nueva rosa perenne a la que atara
el misterioso amor apetecido.

Vencedora del tiempo, en cada ocaso,
prosigues sin pasar, río y camino;
ideal y verdad, ansia y fracaso,

certidumbre y mujer, ley y destino;
vino de sed y perdurable vaso
vaso trizado y perdurable vino.

De 'Esta bella ciudad envenenada', 1945, Imprenta Universitaria.

Un poema de Enrique Lihn

2009-03-15T01:32:00.002-04:00

DESTIEMPO

Nuestro entusiasmo alentaba a estos días que corren
entre la multitud de la igualdad de los días.
Nuestra debilidad cifraba en ellos
nuestra última esperanza.
Pensábamos y el tiempo que no tendría precio
se nos iba pasando pobremente
y estos son, pues, los años venideros.

Todo lo íbamos a resolver ahora.
Teníamos la vida por delante.
Lo mejor era no precipitarse.

(Post a propósito de la lírica de Juan Santander:
'Si tu quieres ser feliz, anda a leer a Enrique Lihn
Vuela vuela, junto a Germán Marín')

Rabindranath Tagore, de 'Regalo de Amante'

2009-03-08T05:25:00.003-03:00

A mí me gustaba la ribera arenosa, en cuyas lagunas solitarias clamoreaban los patos y las tortugas tomaban el sol; donde al anochecer, las barcas pescadoras perdidas venían a cobijarse a la sombra, entre la yerba alta.

A ti te gustaba la frondosa ribera, donde los bambúes cogían las sombras en brazos; donde venían las mujeres con sus cántaros, por la senda retorcida.

El mismo río corría entre los dos, y cantaba la misma canción a las dos riberas. Yo lo escuchaba echado, solo, en la arena, bajo las estrellas; tú lo escuchabas sentada, al borde de la ladera, en la luz del alba; solo que las palabras que yo le oía eran ignoradas por ti, y el secreto que decía a ti fue siempre para mí un misterio.

Si acaso piensas en mí, te cantaré cuando el anochecer lluvioso suelta sus sombras por el río, arrastrando, lento, su luz vaga hacia el ocaso; cuando lo que queda del día es ya demasiado poco para trabajar o jugar.

Te sentarás sola en el balcón que da al Sur, y yo me pondré a cantarte en el cuarto oscuro. El olor de las hojas mojadas entrará por la ventana, en el crepúsculo creciente, y los vientos tormentosos clamorearán en los cocoteros.

Traerán la lámpara encendida al cuarto, y entonces me iré yo. Y tú, quizá, entonces, escucharás la noche, y oirás mi canción cuando yo esté callado.

Cuando nuestros ojos se encontraron a través del seto, me pensé que iba a decirle alguna cosa; pero ella se fue. Y la palabra que yo tenía que decirle se mece día y noche, como una barca, sobre la ola de cada hora.

Parece que navega en las nubes del otoño, en un ansia sin fin; que florece en flores de anochecer, y busca en la puesta del sol su momento perdido.

Chispeaba la palabra, como las luciérnagas, por mí corazón, buscando su sentido en el crepúsculo de la desesperanza; la palabra que yo tenía que decirle.

En, ‘Obra Escojida’, Aguilar, Madrid, 1965. Traducción de Zenobia Camprubi. Pp, 277 – 306.

El Jinete noble y el sonido de las palabras. IV. [Wallace Stevens]

2009-02-14T22:05:00.004-03:00

Dante

Aquí estoy, con mi artículo bastante adelantado, con todas las cosas de interés que comencé a decir todavía pendientes. Me interesa la naturaleza de la poesía y he expuesto su naturaleza desde uno de los muchos puntos de vista desde los que es posible presentarla. Se trata de la interdependencia entre la imaginación y la realidad en pie de igualdad. Esto no es una definición, puesto que es algo incompleto. Pero explica la naturaleza de la poesía. Además, estoy interesado en el papel del poeta, el cual es primordial. En este apartado de mi tema, podría esperarse que hablara del deber social, es decir, sociológico y político del poeta. No tiene ningún deber. El que tiene de ser contemporáneo es tan antiguo como Longino y me atrevería a decir que es más antiguo. Pues el que sea contemporáneo es casi inevitable. ¿Cómo de contemporáneos fueron, en el entido directo en que se utiliza la palabra contemporáneo, los cuatro poetas que he mencionado hace un momento? [Virgilio, Dante, Shakespeare y Milton] Yo no creo que un poeta tenga un deber social en mayor medida que tiene un deber moral, y si hay algo relativo a la poesía en que el mundo esté de acuerdo es en que el papel del poeta no hay que buscarlo en la moral. No sé decir hasta dónde alcanza este acuerdo general, porque el acuerdo (al que no me sumo) de que recae sobre el poeta un deber social es igualmente amplio. La realidad es la vida y la vida es la sociedad, más la imaginación y la realidad; lo que quiere decir que la imaginación y la sociedad son inseparables. Esto es especialmente cierto en el caso del drama poético. El drama poético necesita un genio tremendo para ser algo más que una reliquia literaria. Además, el teatro ha olvidado que en un tiempo pudo ser tremendo. Decididamente, no es uno de los instrumentos del hado. Sí: el tema absolutamente dominante de la poesía es la vida, esa fuente inagotable. Pero no es un deber social. Uno no ama y no regresa junto a una anciana madre por el deber social. Se regresa movido por una persuasión que no es posible rechazar. Indiscutiblemente, si un movimiento social lo conmueve a uno con la suficiente profundidad, de ahí se derivarán poemas conmovedores. ninguna política puede dar órdenes a la imaginación, ni puede dirigirla para que haga esto o aquello. Stalin puede rechinar los dientes durante todo un invierno ruso y sin embargo permanecer silenciosos todos los poetas soviéticos durante la primavera siguiente. Podría estumularles la imaginación con algo que dijera o hiciese. Órdenes no les daría. Está singularmente libre del "culto a la pompa" que es el lado cómico del desastre europeo; y eso significa tanto como cualquier otra cosa para nosotros. La verdad es que el deber social que con tanta fuerza se exige es una fase de presión de la realidad que el poeta (en ausencia de poetas dramáticos) se ve forzado a resistir o eludir en la actualidad. En el Purgatorio y en el Paraíso, Dante seguía siendo la voz de la Edad Media, pero no porque cumpliera con ningún deber social. Puesto que esta función es la que más a menudo se exige, si esa función se elimina, y si el posible poeta queda abandonado frente a la vida sin que recaiga sobre él ninguna exigencia, entonces ¿qué pasa? ¿Cuál es su función? Desde luego, no es la de guiar a las gentes en medio de la confusión en que se encuentran. Tampoco es, creo yo, la de consolarlas mientras siguen a sus dirigentes de un lado a otro. Yo creo que su función consiste en hacer que su imaginación sea la de ellos y que sólo se realiza en la medida que ve cómo su imaginación se convierte en luz en el entendimiento de los demás. Este papel, en resumen, consiste en ayudar a la gente a vivir su propia vida. Una y otra vez se ha dicho que no puede dirigirse a una élite, incluso en una sociedad sin clases, salvo, quizás, si eso lo expone a la cárcel y al exilio. En tal caso, es posible que no se dirija absolutamente a nadie. Puede que, como Shostakovich, se contente con fingirlo. No obstante, seguirá dirigiéndose a una élite, pues todos los poetas se dirigen a alguien y esto forma parte de la esencia de ese instinto, y parece que viene a equivaler a un instinto, el que deba dirigirse a una élite, no a una mujeruca sino a una mujer con pelo de pitonisa, no a una cámara de comercio sino a una tribuna de los suyos, si es que existen bastantes de los suyos para llenar una tribuna. Y esa élite, si responde, y no por cortesía sino porque el poeta la ha despabilado, porque el poeta la ha sacado de aquello que andaba persiguiéndo de sí misma y de la vida que la rodea, y que aún no ha terminado de encontrar, hará posteriormente lo que el poeta no es capaz de hacer por sí mismo, quiero decir que recibirá su poesía.

Repito que la función del poeta consiste en ayudar a la gente a vivir su propia vida. Ha participado inmensamente en la tarea de dar a la vida el sabor que tiene, sea el que sea. Ha tenido que participar en todo lo que la imaginación y los sentidos han hecho que sea el mundo. En realidad, ha tenido que participar en la vida, salvo como el intelecto ha tenido que participar en ella, y en este sentido no es menester que nadie nos diga que la poesía y la filosofía son afines. Quiero repetir, por dos razones, unas cuantas observaciones que hizo Charles Mauron. La primera razón es que estas observaciones nos dicen qué es lo que el poeta hace para ayudar a la gente a vivir su vida, y la segunda es que nos preparan el camino para decir algo sobre el escapismo. Son: que el artista nos transforma en epicúreos; que es él quien tiene que descubrir la posible obra de arte que hay en el mundo real, y extraerla a continuación, si es que no es él quien la crea por completo; que es un amoureux perpétuel del mundo que contempla y al contemplarlo enriquece; que el arte se propone dar expresión al alma humana; y, por último, que todo lo que se parece a una comprensión en firme de la realidad queda eliminado del campo artístico. Teniendo presentes estos aforismos, ¿cómo es posible condenar el escapismo? Psicológicamente, el proceso poético es un proceso escapista. La cháchara sobre el escapismo es, a mi modo de pensar, mera gazmoñería. Mis propios comentarios sobre resistirse o evadirse de la realidad, si se analizan, significan escapismo. El escapismo tiene un sentido peyorativo que no puede darse por supesto que va incluido en el sentido en que yo estoy utilizando la palabra. El sentido peyorativo se aplica cuando el poeta no se atiende a la realidad, cuando la imaginación no se atiene a la realidad, y, por mi parte, considero que es fundamental atenerse a ella. Si volvemos sobre la serie de objetos sólidos y estáticos que ocupan un lugar en el espacio, que postulaba el Dr. Joad, y si decimos que el espacio es un espacio en blanco, que no es nada, que no tiene color, y que los objetos, aunque sólidos, carecen de sombra, y aunque estáticos, ejercen un poder tenebroso, y si, sin elaborar esta absoluta pobreza, de repente oímos una descripción diferente y familiar de ese lugar:

This City now doth, like a garment, wear
The beauty of the morning, silent bare,
Ships, towers, domes, theatres, and temples lie
Open unto the fields, and to the sky;
All bright and glittering in the smokeless air.

(Esta ciudad ahora, a manera de ropaje, se inviste
De la belleza de la mañana, desnuda y silenciosa,
De barcos, de torres, de cúpulas, teatros y templos
Que se despliegan a los campos y al cielo,
Todo luminoso y resplandeciente en el aire sin humo.)

[Wordsworth, "On Westminster Bridge"]

si tenemos esta experiencia, entendemos cómo los poetas ayudan a la gente a vivir su vida. Esta ilustración debe servir para todo lo demás. En realidad, existe un mundo de la poesía indiferenciable del mundo donde vivimos, o bien, debería decir, sin duda, del mundo donde vamos a vivir, puesto que lo que hace del poeta la poderosa figura que es, o que era, o que debe ser, es que él crea el mundo al que constantemente volvemos, sin saberlo, y que él aporta a la vida las supremas ficciones sin las que somos incapaces de concebirla.

¿Y qué pasa con el sonido de las palabras? ¿Qué pasa con la nobleza, cuyas fortunas iban a ser una especia de piedra de toque del valor del poeta? No conozco ninguna otra cosa que parezca haber sufrido más con el paso del tiempo que la música de la poesía, y que haya sufrido menos. La necesidad cada vez más profunda de que las palabras expresen nuestros pensamientos y sentimientos, que estamos seguro de que son toda la verdad que jamás conoceremos, exentos de ilusiones, nos hace escuchar las palabras cuando las oímos, amarlas y sentirlas, nos hace buscar su sonido, en pos de una finalidad, de una perfección, de una vibración inalterable que sólo está al alcance del poeta más perspicaz darles. Aquellos de nosotros que hemos meditado sobre el decurso de la poesía, quienes entendemos que las palabras son pensamientos, y no sólo nuestros pensamientos sino los pensamientos de hombres y mujeres que ignoran lo que ellos mismos están pensando, debemos ser conscientes de esto: de que, por encima de todo lo demás, son en poesía, sonidos. Siendo esto así, mi tiempo y el de ustedes habría sido mejor empleado si me hubiese interesado yo menos por tratar de dar una identidad a nuestro posible poeta y me hubiese interesado menos por señalarle cual era su sitio. Pero de no haber hecho tales cosas, podría haberse pensado que era retórico cuando hablaba del modo más sencillo sobre cosas tan importantes que nada lo es más. Las palabras del poeta tratan de cosas que no existen sin las palabras. De ahí que la imagen del auriga y los corceles alados, que se ha tenido por preciosa durante todo el tiempo que nos importa, fuera creada con palabras que remiten a cosas que nunca existieron al margen de las palabras. Una descripción de la escultura de Verrocchio podría componer una ilusión equivalente a la escultura misma. La poesía es una revelación en palabras por medio de las palabras. Croce no hablaba en especial de poesía cuando dijo que el lenguaje es una perpetua creación. Sobre la nobleza, no estoy seguro de que la decadencia de la nobleza, por no decir su desaparición, sea algo más que un desajuste entre la imaginación y la realidad. Hemos estado un poco enloquecidos con respecto a la verdad. Hemos tenido una obsesión. En su última prolongación, la verdad sobre la que hemos estado enloquecidos nos conducirá a mirar más allá de la verdad hacia algo en lo que la imaginación será el complemento necesario. No se trata tan sólo de que la imaginación se apega a la realidad, sino también de que la realidad se apega a la imaginación y de que esta interdependencia es esencial. Podemos emerger de nuestra bassesse y, si emergiéramos, ¿cómo podrá ocurrir si no es gracias a la intervención de alguna fortuna de la mente? ¿Y en qué podría consistir esa fortuna de la mente? Podría no ser más que el sentido común, pero incluso eso, un sentido común más allá de la verdad, sería una nobleza de dilatada genealogía.

El poeta se niega a permitir que su tarea se le imponga. Rechaza tener una tarea y considera que la organización de la materia poética es una contradicción de términos. Sin embargo, la imaginación dota a todo lo que toca de una peculiaridad, y me parece a mí que la peculiaridad de la imaginación es la nobleza, de la que existen muchos grados. La nobleza intrínseca es la fuente natural de otra nobleza que nuestra generación extremadamente terca considera falsa y decadente. Me refiero a la nobleza que constituye nuestra profundidad y nuestra altura espirituales; y si bien sé cuán difícil es formularla, no obstante, me siento obligado a darle un sentido. Nada puede haber más evasivo e inaccesible. Nada se distorsiona tanto ni se disfraza con mayor prontitud. Da vergüenza desvelarla y sus manifestaciones concretas son un horror. Pero ahí está. El hecho de que esté ahí es lo que hace posible invitar a leer y escribir poesía a los hombres con inteligencia y deseos de vivir. No me refiero a lo moral ni a lo altisonante ni nada por el estilo. Su estilo es, en realidad, su dificultad, lo que cada hombre debe sentir de forma distinta cada día y por sí mismo. No estoy pensando en lo solemne, en lo portentoso ni en lo pasado de moda. Por otra parte, estoy eludiendo una definición. Si se definiera quedaría fijada y no debería fijarse. Como en el caso de las cosas exteriores, la nobleza se descompone en un inmenso número de vibraciones, de movimientos, de cambios. Fijarla es poner un límite. Permítanme que se la muestre sin fijarla.

Sunflowers, Jacob Epstein.

El año pasado, Epstein expuso algunos de sus cuadros de flores en las Leicester Galleries de Londres. Un comentarista dijo en Apollo: "¿Cómo puede enfrentarse a esa furia de la belleza... La cita del soneto 65 de Shakespeare precede al catálogo... Sería a propósito para cualesquiera otros cuadros de flores que no sean de Mr. Epstein [Jacob Epstein]. Los suyos no tienen la menor pretensión de fragilidad. Gritan, explotan sobre todo el espacio pictórico y, en general, se oponen a la furia del mundo con tal furia de forma y color como ninguna flor de la naturaleza ni ningún pigmento lo ha hecho desde Van Gogh" [La frase completa de Shakespeare dice: How with this rage shall beauty hold a plea / whose action is no stronger than a flower? (¿Cómo se enfrentará a esa furia la belleza / que no tiene mayor fuerza que una flor?]

¡Qué belleza furiosa gana el verso de Shakespeare cuando se utiliza en tales circunstancias! Si bien tiene sus modulaciones desesperadas, lucha y su lucha es noble. No hay ningún elemento más manifiestamente ausente de la poesía contemporánea que la nobleza. No hay ningún elemento que hayan perseguido los poetas con mayor curiosidad y mayor devoción, convencidos de su oscura existencia. Su voz es una de las voces inarticuladas que corresponde a su oficio de sorprender y recoger. La nobleza de la retórica es, por supuesto, una nobleza sin vida. El epigrama de Pareto según el cual la historia es un cementerio de aristocracias se transforma fácilmente en otro: la poesía es un cementerio de noblezas. Para el poeta sensible, consciente de las negaciones, nada es más difícil que las afirmaciones de la nobleza y, sin embargo, ninguna otra cosa se exige a sí mismo con mayor persistencia, puesto que sólo en estas afirmaciones y en las de su especie se encuentran las sanciones que son las razones de ser del poeta y del éxtasis ocasional, o libertad extática de la mente, que constituye su peculiar privilegio.

Es muy difícil pensar en nada que sea más anacrónico hoy que la nobleza. Mirándola con franqueza, parece falsa y muerta y fea. El mero hecho de mirarla nos hace comprender vivamente que en nuestro presente, en presencia de nuestra realidad, el pasado se ve falso y está, por lo tanto, muerto y es, por lo tanto, feo; y apartamos la vista de él como de algo repulsivo, y apartamos la vista en especial de las características que de alguna manera asume: lo que fue noble en su tiempo, lo que fue grandeza, la retórica de entonces. Pero, así como una ola es una fuerza y no el agua que la forma, la nobleza es una fuerza y no las manifestaciones de que se compone, que nunca son las mismas. Probablemente esta descripción de la nobleza como fuerza será más eficaz que cualquier otra que pudiese haber hecho yo para reconciliarles a ustedes con ella. No es un artificio que el entendimiento haya agregado a la naturaleza humana. Es una violencia interior que nos protege contra la violencia exterior. Es la imaginación que vuelve a presionar contra la presión de la realidad. Parece, en último análisis, tener algo que ver con nuestra autoconservación; y ésta es la razón, sin duda, de que su expresión, el sonido de las palabras, nos ayude a vivir la vida.

Primera parte.
Segunda parte.
Tercera parte.

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Ensayo transcrito de, "El ángel necesario. Ensayos sobre realidad e imaginación". Wallace Stevens. 1940. Editorial Visor, traducción de A. J. Desmonts. Madrid, 1994. pp. 15 - 34.

El Jinete noble y el sonido de las palabras. III. [Wallace Stevens]

2009-02-14T20:27:00.004-03:00

Supongamos que intentamos ahora construir la figura de un poeta, de un posible poeta. No puede ser el auriga que recorre el espacio vacío, por etéreo que sea. Debe haber vivido enteros los dos mil últimos años, y aún más, y debe haberse instruido, lo mejor que le haya sido posible, mientras los recorría. Habrá pensado que Virgilio, Dante, Shakespeare y Milton se situaban en remotos parajes y en remotos tiempos; que sus hombre y mujeres eran los muertos -y no los muertos que yacen en la tierra, sino los muertos que todavía viven en esos remotos parajes y remotas edades, los que viven en la tierra o debajo de la tierra, o bien en los cielos- y se maravillará ante esas vastas imaginaciones en las que lo lejano se vuelve próximo y lo que está muerto vive con una intensidad que supera todo lo experimentado en la vida. Aunque durante su larga vida haya pesenciado una transformación general de la realidad, considerará que su propia capacidad como poeta, a pesar de todas las pasiones de todos los enamorados de la verdad, viene dada por su facultad de abstraerse y de llevar consigo a su abstracción la realidad en que insisten los enamorados de la verdad. Debe ser capaz de abstraerse y tambien de abstraer la realidad, lo que consigue situándola en la imaginación. Sabe perfectamente que él no puede ser un jinete demasiado noble, que no puede cabalgar arrogantemente, con casco y armadura, en un corcel de imponente bronce. Volverá a acordarse de Milton y de lo que se dijo sobre él: que "la necesidad de escribir para ganarse la vida embota la capacidad de apreciar la escritura cuando alcanza la altura de la perfección. Su calidad desconcierta a nuestros apresurados escritores, que están prontos a condenarla por preciosista y afectada. Y si para estos los poderes musicales y creativos de las palabras transmiten poco placer, cuán anacrónica e irrelevante encontraran... la música de los versos de Milton." Don Quijote le impondra la tesitura de elegir, de tomar una decisión con respecto a la imaginación y a la realidad; y descubrirá que no se trata de elegir la una a costa de la otra, ni de tomar una decisión que las separe, sino de algo más sutil, del reconocimiento de que, también aquí, entre estos dos polos, existe una interdependencia universal, y de ahí que su elección y su decisión haya de ser que son iguales e inseparables. Para poner un único ejemplo: cuando Horacio dice en Hamlet:

Ahora se quiebra un alma noble. ¡Buenas noches, dulce príncipe, y que bandadas de ángeles te canten hasta dormirte!

¿no son iguales e inseparables la imaginación y la realidad? Sobre todo, él no se olvidará del general Jackson ni del cuadro de los Caballos de madera.

Dije de este cuadro que era una obra donde todos los elementos eran favorables a la realidad. Espero que haya bastado con el uso de esa desnuda palabra. Pero, descontando la gama de significados que tiene para el pensamiento, abarca todas sus imágenes naturales y sus connotaciones no tienen límite. Bergson describe la percepción visual de un objeto inmóvil como el más estable de los estados internos. Dice: "El objeto puede permanecer siendo el mismo, yo puedo mirarlo desde el mismo lado, con el mismo ángulo, a la misma luz; no obstante, la visión que ahora tengo difiere de la que acabo de tener, aunque sólo sea porque una corresponde a un instante posterior a la otra. Esta ahí mi memoria, que transmite al presente algo del pasado."
El Dr. Joad comenta sobre esto: "Algo similar ocurre con las cosas exteriores. Todos los cuerpos, todas las cualidades de los cuerpos, se descomponen en un enorme número de vibraciones, de movimientos, de cambios. ¿Qué es lo que vibra, lo que se mueve, lo que cambia? No hay respuesta. La filosofía ha rechazado hace mucho tiempo la noción de sustancia y la física moderna ha refrendado este rechazo... ¿Cómo, entonces, se nos aparece el mundo a nosotros como una serie de objetos sólidos y estáticos que ocupan un lugar en el espacio? Debido al intelecto, que nos presenta una falsa visión".

El poeta tiene su propio significado de la realidad, y lo tiene el pintor, y lo tiene el músico; y además de lo que ésta significa para la inteligencia y para los sentidos, significa algo para cada cual, por así decirlo. A pesar de lo cual, la palabra en su sentido general, que es el sentido en que la he usado, se adapta instantáneamente. El tema de la poesía no es esa "serie de objetos sólidos y estáticos que ocupan un lugar en el espacio," sino la vida que se vive en el escenario que la serie compone; de manera que la vida no es el escenario exterior sino la vida que se vive en ese escenario. La realidad consiste en las cosas tal cual son. El sentido general de las palabras hace proliferar los sentidos especiales. Es en sí mismo una jungla. Como en el caso de una jungla, todo aquello que la compone tiene bastante más color. En primer lugar, pues, hay una realidad que se da por supuesta, que está latente y que, en conjunto, se ignora. Ése es el cómo estado vital de Estados Unidos en la década de los ochenta (s. XIX) en la de los noventa y en la primera del siglo actual (s. XX). A continuación hay una realidad que ha dejado de ser indiferente, los años en que los victorianos fueron liquidados y las minorías intelectuales y las minorías sociales comenzaron a ocupar su lugar y a convertir nuestro estado vital en algo que no podía ser definitivo. Esta realidad mucho más vital hizo que la vida que la había precedido se pareciera a un volumen de láminas coloreadas de Ackermann o a los libros de Töpfer de apuntes sobre Suiza. Estoy intentando transmitir cuál fue la sensación. Así era la realidad hace veinte o treinta años. Digo que era una realidad vital. La frase da una falsa impresión. Era vital en el sentido que era tensa, de que estaba imbuida de fatalidad o de lo que podría ser fatal. Las minorías comenzaron a convencernos de que los victorianos no habían dejado nada tras de sí. Los rusos siguieron a los victorianos, y los germanos, a su manera, siguieron a los rusos. Directa o indirectamente, el Imperio Británico era lo que había quedado atrás y sobre lo que no se podía estar seguro de si era un escudo o una diana. La realidad se volvió violenta y así ha seguido siendo. Todo esto hay que decirlo para dejar un poco más claro que al hablar de la presión de la realidad estoy refiriéndome a la situación de violencia, no de violencia física todavía para los que vivimos en América, pero sí de violencia física que afecta a millones de nuestros amigos y a aún más millones de nuestros enemigos, y lo que podía denominarse una violencia espiritual que afecta a todo el que está vivo.

Un poeta posible debe ser un poeta capaz de resistir o eludir este último grado de presión de la realidad, con el convencimiento de que el grado actual pueda ser mañana un grado más mortífero. Sin embago, no tiene sentido dramatizar el futuro anticipándose a los hechos. Yo me limito al bosquejo del posible poeta, con sólo el mínimo detalle de su telón de fondo.

Primera parte.
Segunda parte.
Continuación.

El Jinete noble y el sonido de las palabras. II. [Wallace Stevens]

2009-02-14T18:28:00.007-03:00

Estos ejemplos de las relaciones entre la imaginación y la realidad constituyen un esbozo a partir del cual indicar una tendencia. Su utilidad es ésta: que ayudan a poner en claro algo de lo que nunca debió dudar nadie, que exactamente igual que esta o aquella obra pueden variar en grado de imaginación y de realidad, asimismo pueden existir tales variaciones entre las obras de una época y las de otra. Lo que he dicho hasta ahora viene a suponer esto: que la idea de nobleza sólo existe en el arte actual en formas degeneradas o en un estado capitidisminuido, si es que, de hecho, existe en alguna medida o existe en otra forma que la del sufrimiento; y que esto se debe a un fallo en las relaciones entre imaginación y realidad.

Wordsworth

Cómo varía el sonido que tienen las palabras en una época y el que tienen en otra es un ejemplo de la presión de la realidad. Tomemos la afirmación de Bateson de que una lengua, considerada desde el punto de vista semántico, evoluciona a través de una seria de conflictos entre las fuerzas denotativas y las connotativas de las palabras; entre un ascetismo que tiende a matar el lenguaje al despojar a las palabras de cualquier asociación y un hedonismo que tiende a matar el lenguaje al disipar el sentido de las palabras en una multiplicidad de asociaciones. Estos conflictos no son más que cambios en las relaciones entre la imaginación y la realidad. Bateson describe el siglo XVII inglés como un periodo predominantemente connotativo. El uso de las palabras en sentido connotativo fue denunciado por Locke y Hobbes, quienes deseaban una claridad matemática; en suma, palabras perspicuas. Luego siguió, en el siglo XVIII, una era de lenguaje poético. Ésta no fue la lengua de la época, sino una lengua de la poesía y propia de ésta. Con el tiempo, Wordsworth llegó a escribir el prefacio a la segunda edición de las Baladas líricas (1800), donde decía que el primer volumen había sido publicado "como un experimento que, esperaba yo, pudiera tener cierta utilidad para averiguar hasta qué punto, al adaptar a las disposiciones métricas una selección del auténtico lenguaje de los hombres con toda su viveza sensorial, es posible impartir la clase y la cantidad de placer que el Poeta se esfuerza racionalmente en impartir."

Freud

Conforme fue avanzando el siglo XIX, el lenguaje volvió a ser connotativo. Si bien ha habido reacciones intermedias, esta tendencia hacia lo connotativo sigue siendo la tendencia actual. El interés por la semántica así lo demuestra. En el caso de alguno de nuestros prosistas, como por ejemplo Joyce, el lenguaje es absolutamente connotativo por procedimientos muy diversos. Cuando decimos que Locke y Hobbes denunciaron el uso connotativo de las palabras como un abuso, y cuando hablamos de reacciones y de reformas, estamos hablando, por una parte, del fracaso de la imaginación para apegarse a la realidad y, por otra parte, de un uso del lenguaje favorable a la realidad. La afirmación de que la tendencia habia lo connotativo es la tendencia actual, es debatible. El movimiento general de las artes, quiero decir, de la puntura y la música, ha tenido lugar en sentido opuesto. Es difícil decir que se tiende hacia lo connotativo en el uso de las palabras sin decir también que se tiende hacia la imaginación en otras direcciones. El interés por el subconsciente y por el surrealismo es una prueba de la tendencia hacia lo imaginativo. La observación de Boileau sobre que Descartes había degollado a la poesía es una observación que se podría haber hecho a propósito de un gran número de personas durante los últimos cien años, y a nadie se le aplica mejor que a Freud, quien, casualmente, estaba familiarizado con el dicho y lo repite en El futuro de una ilusión. El objetivo de este ensayo era proponer la rendición a la realidad. Su premisa era que el inequívoco carácter de la situación actual no consiste en que las promesas de la religión se hayan vuelto menores sino en que resultan menos creíbles para la gente. Freud señala el declive de las creencias religiosas y discrepa del argumento de que el hombre no puede habérselas en general sin el consuelo de lo que él llama la ilusión religiosa y con que, sin ese consuelo, no podría soportar las crueldades de la realidad. Su conclusión es que el hombre debe aventurarse por fin en el mundo hostil y que eso podría denominarse la educación en la realidad. Hay muchas más cosas en ese ensayo contrarias a la poesía y no es la menos importante el comentario que aparece en una de las últimas páginas de que "la voz del intelecto es una voz suave, pero que no descansa hasta haberse ganado al público". Esta voz, me temo, se pretende que sea la voz del realista.

La tendencia del lenguaje hacia lo connotativo bien pudiera ser paralela a la tendencia de otras artes hacia lo denotativo. Acabamos de ver que ésta es de hecho la situación. Supongo que el presente siempre se nos aparece con una complejidad ilógica. El lenguaje de Joyce concuerda con las dilapidaciones de Braque y Picasso y la música de los austriacos. En la medida en que esta pintura y esta música son obra de hombres que la consideran parte de la ciencia de la pintura y de la ciencia de la música, es obra de realistas. En realidad, su efecto es el de la imaginación, lo mismo que el efecto de la pintura abstracta es a menudo el de la imaginación, aunque puede ser distinto. En una carta a su esposa Busoni decía: "He hecho el doloroso descubrimiento de que nadie ama ni siente la música." Muy probablemente, al razón de que hoy se dé en el lenguaje una tendencia hacia lo connotativo es que existen muchas personas que lo aman y lo sienten. Tal vez Braque y Picasso amen y sientan la pintura, y tal vez Schönberg ame y sienta la música, aunque da la sensación de que lo que aman y sienten es otra cosa.

La tendencia hacia lo connotativo, en el lenguaje como en cualquier otro campo, no puede proseguir contra la presión de la realidad. Si es la presión de la realidad lo que controla la poesía, la inmediatez de diversas teorías poéticas ya no es lo que era. por ejemplo, cuando Rostrevor Hamilton dice: "El objeto de la contemplación es el contenido sumamente complejo y unificado de la conciencia, que se va constrituyendo mediante la evolución de la actitud subjetiva del perceptor," no está pensando en un contenido de la conciencia como el que experimenta actualmente cualquier lector de prensa.

A modo de ilustración adicional, permítaseme cital la conferencia que dio Croce en Oxford en 1933. Dijo Croce: "Si... la poesía es intuición más expresión, la fusión de sonidos e imágenes ¿cuál es el material que adopta la forma de los sonidos y las imágenes? Es el hombre entero: el hombre que piensa y dispone, que ama y odia; el que es fuerte y es débil, sublime y patético, bueno y malo; el hombre exultante de vida y el agónico; y junto con el hombre, interada con él, toda la naturaleza en su perpetua tarea de evolucionar... La poesía... es el triunfo de la contemplación... El genio poético elige un sendero estrecho en el que la pasión se sosiega y el sosiego se apasiona."

Croce no pudo estar pensando en un mundo en el que toda la vida normal está al menos en suspenso, o bien, si se prefiere, bloqueada. Estaba pensando en la experiencia humana normal.

Al margen por completo del aspecto anormal de la vida diaria contemporánea, existe el aspecto normal de la misma. El espíritu de la negación ha sido tan activo, tan seguro de sí mismo y tan intolerante, que los lugares comunes sobre los románticos nos inducen a preguntarnos si nuestra salvación, si la salida, no es lo romántico. Todas las grandes cosas han sido negadas y vivimos en una maraña de nuevas mitologías locales, políticas, económicas y poéticas, que se refuerzan con una incoherencia constantemente en aumento. Esto va acompañado de la ausencia de toda autoridad que no sea la fuerza operativa e inmediata. Lo que se ha denominado la denigración de la razón es un ejemplo de la falta de autoridad. Encendemos la radio y descubrimos que los cómicos encuentran divertido el uso en público de palabras de más de dos sílabas [en inglés se considera que la dificultad o altura cultural de las palabras depende del número de sílabas]. Leemos sobre la inauguración de la National Gallery de Washington y llegamos finalmente al convencimiento de que los cuadros son falsos, de que los museos son imposiciones y de que Mr. Mellon [Andrew W. Mellon, banquero, coleccionista y fundador del museo en cuestion] fue un monstruo. Tomamos una reciente traducción de Kierkegaard y lo encontramos diciendo: "Mucho se ha dicho sobre que la poesía lo reconcilia a uno con la existencia; mejor sería decir que lo incita a uno contra la existencia; pues la poesía es injusta con los hombres... sólo es útil para los elegidos, pero ésta es una pobre suerte de reconciliación. Pondré el caso de la enfermedad. la estética replica con orgullo y absoluta coherencia: La estética llega a su culminación... al contemplar la enfermedad según el principio enunciado por Frederich Schlegel: " [Sólo la salud merece ser amada.]

La enorme influencia de la enseñanza al dotar a todo el mundo de unos pocos conocimientos, y al dotar a grandes grupos de considerablemente más: algo de historia, algo de filosofía, algo de literatura; la expansión de la clase media con su preferencia por las satisfacciones realistas; la difusión entre las masas humanas de las ideas de los pensadores liberales, incluso cuando la difusión es indirecta, como se constata al catalogar las razones en nombre de las cuales la gente se opone a las ideas a que se opone, todo esto son aspectos normales de la vida cotidiana. Lo mismo nuestra forma de vivir que nuestra forma de trabajar nos arrojan a la realidad. Si se construyeran cincuenta casas particulares este año en Nueva York, eso constituiría un fenómeno. Ya no vivimos en casas sino en proyectos urbanísticos, y es así tanto si el proyecto es literalmente un proyecto como si es un club, una residencia de estudiantes, un campamento o un piso en River House. No se trata únicamente de que seamos más y de que verdaderamente estemos más apretados. Estamos más apretados en todos los sentidos. Estamos en la cama y escuchamos una emisión de radio de El Cairo, etc. No existen las distancias. Estamos íntimamente relacionados con personas que nunca hemos visto y, por desgracia, ellos tienen la misma intimidad con nosotros. Demócrito se arrancó los ojos porque no podía ver a una mujer sin pensar en ella como mujer. Si hubiera leído algunas de nuestras novelas, se habría descuartizado. El Dr. Richards ha señalado "el generalizado aumento de la aptitud del entendimiento medio para la introspección autodisolvente, la en general agudizada conciencia de los devaneos de nuestro propio entendimiento, como meros devaneos." Esto no aporta nada a la en general agudizada conciencia de los devaneos de los entendimientos de las demás personas como meros devaneos. Nuestra forma de trabajar resulta bastante más inaccesible a la imaginación de lo que indica la muy civilizada revolución que se está produciendo con respecto al trabajo. Se trata, en general, de una revolución por un mejor salario. Todos nuestros visitantes nos han asegurado que el hombre de negocios norteamericano está absorbido por sus negocios y que nada se puede ganar de ponerlo en duda. En cuanto a los trabajadores, baste con decir que la palabra ha pasado a ser literaria. Se han convertido, en su trabajo, frente a las máquinas, en algo que se aproxima a una abstracción, a una energía. Debe estar al llegar el día en que, al salir de las fábricas, atravesarán una cámara de aire o un bar que los reanime para poder amotinarse y para poder leer. Lamento tener que agregar a lo anterior, para quien piensa, como piensa el Dr. Richards, que la poesía es el uso supremo del lenguaje, que algunas universidades extranjeras parecen guardar la misma relación con las nuestras, en lo tocante a los asuntos de la imaginación, que Verroccio con el escultor de la estatua del general Jackson.

Sin embargo, no son éstas las cosas en que estoy pensando cuando hablo de la presión de la realidad. Todo esto constituye la deriva de los incidentes, a la que nos acostumbramos lo mismo que al clima. El materialismo es un cuento viejo y no tiene importancia. Robert Wolseley dijo: "El verdadero genio... penetrará en las cosas más duras y más áridas, enriquecerá el suelo más yermo, e informará la materia más miserable y más repulsiva... cuanto más bajo, más vacío, más oscuro, más horrible y menos susceptible de adorno parezca ser el tema, más es de alabar el Poeta... el cual, como dice Horacio de Homero, saba sacar Luz del Humo, Rosas del Estercolero, y otorgar alguna clase de Vida a lo Inanimado..." (Prefacio a Valentinian de Rochester, 1685, en English Association Essays and Studies de 1939). Con la presión de la realidad, me refiero a la presión que ejercen sobre la conciencia los acontecimientos exteriores, hasta el punto de excluir toda capacidad contemplativa. La definición debería ser exacta, aunque, tal como está, quizás sólo sea pretenciosa. Pero cuando se está intentando pensar sobre toda una generación y sobre un mundo en guerra, e intentando al mismo tiempo ver lo que le está ocurriendo a la imaginación, sobre todo si uno cree que esto es lo que más importa, la más llana exposición de lo que está ocurriendo es fácil que parezca afectada.

Desde hace ya más de diez años, la presión de las noticias ha sido extraordinaria: digamos que noticias incomparablemente más pretenciosas que cualquier descripción que se haga, noticias, al principio, sobre el colapso de nuestro sistema o bien, podríamos decir, de la vida, luego noticias sobre un mundo nuevo, pero sobre un mundo nuevo tan incierto que nada se sabía sobre su índole, ni tampoco se sabe ahora, y no se acertaba a decir si seria paninglés, panalemán, panruso, panjaponés o pannorteamericano, y tampoco se acierta a decirlo ahora [1940]; y, por último, noticias de una guerra, que era una reanudación de la que, si no fue la más grande de las guerras, se convertiría en tal con esta continuación. Y, durante más de diez años, la conciencia del mundo se ha concentrado en acontecimientos que han hecho que el movimiento ordinario de la vida se parezca a los movimientos de las personas en los intervalos de una tempestad. La revelación de la mutabilidad del pasado sugería, y sugiere, la mutabilidad del futuro. Poco de lo que habíamos creído ha resultado cierto. Sólo las profecías son ciertas. El presente es una ocasión para arrepentirse. Esto es sobradamente sabido. La guerra tan sólo es un parte de un todo belicoso. No es posible volver la vista atrás y ver que lo mismo era cierto en el pasado. Es una cuestión de presión, y la presión es incalculable y escapa al historiador. Se considera que la época de Napoleón tuvo poco o ningún efecto sobre los poetas y los novelistas que la vivieron. Pero Coleridge y Wordsworth, y Sir Walter Scott y Jane Austen, no tuvieron que aguantar a Napoleón y a Marx, y a Europa, Asia y África, todos al mismo tiempo. Parece posible decir que se enteraron de los acontecimientos de su tiempo tanto como nosotros de los bombardeos en la China interior, pero en absoluto como nosotros sabemos de los bombardeos de Londres o, mejor dicho, como nos enteraríamos de los bombardeos en Toronto o Montreal. Otra parte del todo bélico al que no reaccionamos tanto como a las noticias de la guerra es el impusto sobre la renta. Los impresos de la declaración son especímenes de prosa matemática. Excitan el instinto de conservación de una clase en la que ese instinto ha quedado olvidado. Virginia Woolf pensaba que el impuesto sobre la renta, de pervivir, beneficiaría a los poetas al ampliar su vocabulario, y yo me atrevo a decir que tenía razón.

No es posible afirmar que la era napoleónica fuese el final de una era de la historia de la imaginación y el comienzo de otra, pero nos aproximamos más a la verdad si lo afirmamos con respecto a la Revolución Francesa. La derrota o el triunfo de Hitler forman parte de un todo bélico, pero el destino de los individuos es distinto del destino de las sociedades. Con razón o sin ella, tenemos la sensación de que el destino de una sociedad depende de los ordenados desórdenes del momento actual. Nos enfrentamos, por lo tanto, a una seria de acontecimientos que no sólo están más allá de nuestras fuerzas para apaciguarlos mentalmente, más allá de nuestras fuerzas para reducirlos o metamorfosearlos, sino que excitan las emociones hasta la violencia, que nos implican en lo que es directo, inmediato y real, y que conllevan conceptos y sanciones que constituyen el orden de nuestra vida y que pueden implicar a nuestra propia vida; y estos acontecimiento están ocurriendo de manera continuada, cada vez con peores augurios, en lo que podríamos decir nuestra presencia. Éstas son las cosas en que estaba pensando cuando hablé de la presión de la realidad, una presión lo bastante intensa y lo bastante prolongada para dar lugar al final de una era en la historia de la imaginación y, de ser así, lo bastante intensa para dar lugar al inicio de otra era. Una de las peculiaridades de la imaginación consiste en que siempre se sitúa al final de cada era. Lo que ocurre es que siempre se está agregando a una nueva realidad y apegándose a ella. No se trata de que haya una nueva imaginación, sino de que hay una nueva realidad. Por supuesto, la presión de la realidad puede ser menor que la presión general que he descrito. Esta presión existe para los individuos en función de las circunstancias de sus vidas o las características de su entendimiento. Resumiendo, la presión de la realidad, creo yo, es el factor determinante del carácter artístico de una era y, asimismo, del carácter artístico de los individuos. La resistencia a esta presión, o bien su elusión en el caso de los individuos de extraordinaria imaginación, cancela la presión en lo tocante a esos individuos.

Primera parte.
Continuación.

El Jinete noble y el sonido de las palabras. I. [Wallace Stevens]

2009-02-08T05:42:00.005-03:00

En el Fedro, Platón se refiere al alma con una imagen. Dice:

Sea su símil el de la conjunción de fuerzas que hay entre un tronco de alados corceles y un auriga. Pues bien, en el caso de los dioses los caballos y los aurigas todos son buenos y de buena raza, mientras que en el de los demás seres hay una mezcla. En el nuestro, está en primer lugar el conductor que lleva las riendas de un tiro de dos caballos, y luego los caballos, entre los que tiene uno bello, bueno y de una raza tal, y otro que de la naturaleza y raza es lo contrario de éste. De ahí que por necesidad sea difícil y adversa la conducción de nuestro carro. Pero ahora hemos de intentar decir la razón por la que un ser viviente es llamado mortal e inmortal. Toda alma se cuida de un ser inanimado y recorre todo el cielo, aunque tomando cada vez una apariencia distinta. Mientras es perfecta y alada camina por las altura y rige al universo entero; pero aquella que ha perdido las alas es arrastrada hasta alcanzar algo sólido en donde se instala. (Versión de L. Gil, Ediciones Guardarrama, Madrid, 1969.)

Reconocemos de inmediato en esta imagen la pura poesía de Platón; y al mismo tiempo reconocemos lo que Coleridge llamó el entrañable y maravilloso sinsentido de Platón. La verdad es que, apenas acabamos de leer este pasaje, nos identificamos con el auriga, mejor dicho, nos ponemos en su lugar y, a las riendas de sus caballos alados, nos encontramos recorriendo el ancho cielo. Luego, de repente, tal vez recordemos que el alma ya no existe, y entonces nuestro vuelo desciende y se asienta en tierra firme. La imagen se vuelve anticuada y rústica.

¿Qué es lo que en realidad ocurre en esta breve experiencia? ¿Por qué esta imagen, que durante tanto tiempo ha resultado eficaz, se convierte en mero emblema de una mitología, en el recuerdo rústico de una creencia en el alma y en la distinción entre el bien y el mal? La respuesta a estas preguntas, creo yo, es sencilla.

He dicho que de repente recordamos que el alma ya no existe y nuestro vuelo se abate. En este sentido, ya no existen los aurigas ni los carros. En consecuencia, la imagen no se vuelve irreal porque estemos preocupados por el alma. Además, las cosas irreales tienen su propia realidad, en poesía como en todo. En poesía no dudamos en entregarnos a lo irreal, cuando cabe la posibilidad de entregarnos. La existencia del alma, de los aurigas y de los carros, y de los caballos alados, no hace al caso. No existían para Platón ni tan siquiera el auriga y el carro; pues, sin duda, el auriga que conducía su carro por el cielo era para Platón exactamente lo mismo que para nosotros. Era tan irreal para Platón como lo es para nosotros; sin embargo, él podía entregarse, tenía la libertad para entregarse, a este esplendoroso sinsentido. Nosotros no podemos entregarnos. Nosotros no tenemos libertad para esa entrega.
Así como la dificultad no es una dificultad relativa a las cosas irreales, puesto que la imaginación las acepta y puesto que la poesía del pasaje es para nosotros absolutamente poesía de lo irreal, la dificultad tampoco es emocional. Algo distinto de la imaginación se siente conmovido por la afirmación de que los caballos de los dioses son todos nobles, y de noble raza o estirpe. La afirmación es conmovedora y pretende serlo. Es insistente y su insistencia nos conmueve. Su insistencia es la insistencia de un hablante, en este caso de Sócrates, que de momento se complace, aunque sea un placer momentáneo, en la nobleza y en la noble estirpe. Estas imágenes de nobleza se convierten inmediatamente en la nobleza misma y determinan el plano emocional en que hay que leer el par de páginas siguientes. La figura no pierde su vitalidad a resultas de ningún fallo sentimental por parte de Platón. Éste nos informa de la nobleza con frialdad. Sus corcéles no son corceles de mármol, la mención de su estirpe los salva de eso. El hecho de que los caballos no sean caballos de mármol salva, además, al auriga de ser, digámoslo así, una criatura nebulosa. El resultado es que nosotros reconocemos, aun si no llegaramos a comprenderlos, los sentimientos que el recio poeta percibe con claridad y fluidez en sus imágenes mentales y que, gracias a su reciedumbre, nos transmite con claridad y fluidez mucho más que las imágenes mismas. Sin embargo, no nos entregamos del todo. No podemos. No nos sentimos con esa libertad.
Al tratar de descubrir qué es lo que se interpone entre la figura de Platón y nosotros, tenemos que aceptar la idea de que, por muy legendaria que parezca, la idea ha tenido sus visicitudes. La historia de una figura del lenguaje, o la historia de una idea, como la idea de nobleza, no puede ser muy distinta de la historia de cualquier otra. Lo que interesan son los episodios, en este caso el episodio de nuestra timidez. Por nosotros entiendo a ustedes y a mí; pero no a ustedes y a mí como individuos sino como representantes de un estado mental. En su obra sobre Vico, Adams puntualiza que la verdadera historia de la especie humana es la historia de sus sucesivos estados mentales. Es una observación pertinente para esta relación. Podemos presuponer que a lo largo de la historia de la figura platónica las respuestas han variado constantemente; que estos cambios han sido psicológicos y que nuestra personal timidez no es más que uno de los estados mentales debidos a esos cambios.
El problema específico consiste, en parte, en el carácter del cambio y, en parte, en la causa del cambio. En cuanto al carácter, el cambio es como sigue: la imaginación pierde vitalidad conforme cesa de apegarse a lo real. Cuando se apega a lo irreal y refuerza lo irreal, si bien el primer efecto puede ser extraordinario, ese efecto es el máximo efecto que obtendrá. En la figura de Platón, la imaginación del autor no se apega a lo real. Por el contrario, habiendo creado algo irreal, se apega a ello y refuerza su irrealidad. El primer efecto, el efecto de la primera lectura, es su máximo efecto, el momento en que la imaginación, al conmovernos, nos coloca en el lugar del auriga, antes de que la razón nos frene. El caso es que entonces concedemos que la figura es del todo imaginaria. Al mismo tiempo, decimos que no tiene la menor significación para nosotros, excepto por su nobleza. De manera que, si bien nos conmueve, nos conmueve en tanto que observadores. La reconocemos perfectamente. No la comprendemos. Entendemos su sentimiento, su recio sentimiento, que se nos transmite con claridad y con fluidez. No obstante, entendemos más bien que participamos en ella.

Lo que acabamos de decir demuestra que existen grados de imaginación, lo mismo que existen, por ejemplo, grados de vitalidad y, por lo tanto, de intensidad. Lo cual supone implícitamente que hay grados de realidad. El discurso sobre estos dos elementos parece interminable. Por mi parte, yo simplemente pretendo seguir, de una forma muy apresurada, los avatares de la idea de nobleza en cuanto característica de la imaginación, e incluso como su símbolo o alter ego, a través de los distintos episodios de su historia, con objeto de determinar, si es posible, cuál ha sido su sino y qué ha determinado ese sino. Lo dicho hasta aquí sobre la figura del auriga puede servir de ilustración.
Me gustaría pasar ahora a otros ejemplos de la relación entre imaginación y la realidad, y especialmente a ejemplos que constituyan episodios de la historia de la idea de nobleza. Sería agradable pasar directamente del auriga y sus corceles alados a Don Quijote. Sería una especia de regreso desde lo que Platón llama "la espalda del cielo" al propio terreno de uno. Sin embargo, existe Verrocchio (como uno más entre otros) con su estatua de Bartolommeo Colleoni, en Venecia, que se interpone en el camino. No lo he escogido por ser un neoplatónico para que nos retrotraiga de la época moderna a la de Platón, aunque de hecho crea esta relación, lo mismo que a través de Leonardo, su discípulo, refuerza la relación. Lo he elegido porque allí, en los límites del mundo en que vivimos hoy, creó una forma de nobleza que nunca ha cesado de engrandecernos a nuestros propios ojos. Es algo así como la forma de un hombre invencible que, lenta y audazmente, ha atravesado todos los enfrentamientos bélicos del pasado y se desenvuelve dentro de nuestra niebla sin que se le caigan de las manos las riendas del brioso corcel, sin desprenderse del casco y sin relajar su porte de guerrero de noble estirpe. ¿Qué otra cosa podría ser sino intrépido, qué otra cosa sino indomable, el hombre de cuyo lado luchase ese jinete? Se deja sentir que la pasión de la retórica comienza a despertar e incluso excitarse; y uno piensa que, después de todo, el estilo noble se limita a perpetuar el estilo noble en todo cuanto crea. En esta estatua, la contraposición entre la imaginación y la realidad es demasiado favorable a la imaginación. Nuestra dificultad no se debe fundamentalmente a ningún detalle. Se debe fundamentalmente al conjunto. Lo que importa no es tanto analizar la dificultad cuanto determinar si la compartimos, si descubrimos dónde radica, si consideramos esa muestra del genio de Verrocchio y del Renacimiento algo de un trinfalismo fuera de lo normal, que ya no es un objeto apropiado para estar al aire libre, o bien si lo consideramos, hablando en los términos del Dr. Richards, algo que es una mediación inagotable, o dicho a mi manera, un objeto cuya nobleza responde a las exigencias más minuciosas. En la actualidad parece, lo que muy bien podía no parecer hace escasos años, un poco abrumador, un poco aparatoso.

Sin duda, Don Quijote podría ser Bartolommeo Colleoni en España. La tradición italiana es la tradición de la imaginación. La tradición española es la tradición de la realidad. No hay ninguna razón evidente para que no hubiera sucedido lo contrario. Si la observación es exacta, indica que la relación entre la imaginación y la realidad es, más o menos, una cuestión de exacto equilibrio. No se trata de la diferencia que hay entre extremos grotescos. Mi intención no es contraponer a Colleoni con Don Quijote. Lo que quiero decir es que del uno se pasó al otro, que el uno se convirtió en el otro y pasó a ser el otro. La diferencia entre ambos es que Verrocchio creía en una clase de nobleza y Cervantes, si es que creía en algo así, creía en otra clase. Para Verrocchio se trataba del estilo noble, cualquiera que fuesen sus preocupaciones respecto a la nobleza del hombre como animal real. Para Cervantes la nobleza no era algo propio de la imaginación. Era una parte de la realidad, era algo que existe en la vida, algo tan verdadero para nosotros que corre el peligro de dejar de existir si lo aislamos, algo que la mente contiene como una tendencia precaria. Tal vez esto sean palabras. No obstante, es indiscutible que Cervantes buscaba establecer el debido equilibrio entre la imaginación y la realidad. Conforme nos acercamos a nuestros tiempos con Don Quijote y conforme aunamos la inteligencia común a los dos periodos, podemos derivar tanta satisfacción de la restauración de la realidad que lleguemos a sentirnos prejuiciosos contra la imaginación. Estos es alcanzar una conclusión prematura, al margen de que sea una conclusión respecto a algo sobre lo que no cabe conclusión posible ni deseable.

Hay en Washington, en Lafayette Square, que es la plaza a la que mira la Casa Blanca, una estatua de Andrew Jackson montado en un caballo que tiene una de las colas más hermosas del mundo. El general Jackson se levanta el sombrero con gesto de alegría, saludando a las damas de su generación. Uno mira esta obra de Clark Mills y recuerda el comentario de Bertrand Russell sobre que hacerse inmune a la eloquencia tiene la máxima importancia para los ciudadanos de la democracia. Nos vemos forzados a pensar que Colleoni, en tanto que mercenario, era un hombre mucho menos formidable que el general Jackson, que significaba menos y para un menor número de personas y que, si Verrocchio hubiera aplicado su prodigiosa poesía a Jackson, todo el aspecto actual de los Estados Unidos podría ser imperial. Esta obra es una obra de la fantasía. El Dr. Richards cita la teoría de Coleridge de que la fantasía es lo opuesto a la imaginación. La fantasía es una actividad de la mente que reúne cosas por elección, no por obra de la voluntad en cuanto principio de la existencia de la mente que se esfuerza por realizarse en el conocimiento de sí misma. La fantasía consiste, pues, en el ejercicio de elegir entre objetos previamente dados por la asociación, una selección hecha para propósitos que no se conforman entonces y allí sino que han sido previamente fijados. Nos ocupamos, pues, de un objeto que ocupa una posición tan sobresaliente como la de cualquiera de los que puedan encontrarse en Estados Unidos y en el que no se percibe el menor rastro de imaginación. Si se considera que esta obra es típica, resulta evidente que la voluntad norteamericana como principio de la existencia de la mente satisface fácilmente sus empeños por realizarse mediante el conocimiento de sí misma. La estatua puede descartarse, no sin decir de nuevo que es algo que por lo menos nos hace conscientes de nosotros tal como éramos, si es que no como somos. La estatua no pertenece a la imaginación ni a la realidad. El que sea una obra de la fantasía le imposibilita ser una obra de la imaginación. Basta una mirada para ver que es irreal. Lo que impota en todo esto es que puede haber obras, y en contreto poemas, en las que no estén presentes ni la imaginación ni la realidad.
El otro día estaba yo leyendo un comentario sobre un artista norteamericano [Reginald Marsh] del que se ha dicho que ha "dado la espalda a las teorías y a los caprichos estéticos del momento, e instalado en sus cuarteles de la parte baja de Manhattan." Acompañaba el comentario la reproducción de un cuadro titulado Caballos de madera. El cuadro representa un tiovivo, probablemente varios. Uno de los cabalos parece estar pegando un salto. Los otros van a todo correr, todos pugnando por atrapar el bocado entre los dientes. El caballo en el centro del cuadro, de color amarillo, lleva dos jinetes, un hombre vestido con un disfraz de carnaval, que ocupa la montura, y una rubia que se sienta muy adelantada sobre el cuello del animal. El hombre tiene los brazos metidos bajo los brazos de la mujer. Se mantiene muy tieso, para alejar el cigarro que fuma de los cabellos de la mujer. Ella lleva los pies metidos en un segundo par de estribos más cortos. Tiene piernas de lanzadora de martillo. Es evidente que la pareja está habituada a los caballos de madera y que le gustan. Un poco detrás de ellos hay una chica más joven que monta sola. Es robusta de cuerpo y le ondea el pelo al aire. Viste un chaleco de manga corta rojo, una falda blanca y un llamativo brazalete de coral rojo. Tiene los ojos clavados en los brazos del hombre. Aún más atrás, hay otra chica. No se le ve mucho más que la cabeza. Lleva los labios pintados de color rojo intenso. Da la sensación de que sería preferible que alguien la sujetara encima del caballo. A nosotros el único aspecto que nos interesa de este cuadro es que se trata de la representación de una realidad escabrosa e hilarante. Es un cuadro que se inclina absolutamente a lo real. no carece de imaginación y está lejos de carecer de teoría estética.

Dos poemas de Wallace Stevens

2009-01-24T22:12:00.004-03:00

Metaphor as degeneration.

If there is a man white as marble
Sits in a wood, in the greenest part,
Brooding sounds of the images of death,

So there is a man in black space
Sits in nothing that we know,
Brooding sounds of river noises;

And these images, these reverberations,
And others, make certain how being
Includes death and the imagination.

The marble man remains himself in space.
The man in the black wood descends unchanged.
It is certain that the river

Is not Swatara. The swearthy water
That flows round the earth and through the skies,
Twisting among the universal spaces,

Is not Swatara. It is being.
That is the flock-flecked river, the water,
The blown sheen -or is it air?

How, then, is metaphor degeneration,
When Swatara becomes this undulant river
And the river becomes the landless, waterless ocean?

Here the black violets grow down to its banks
And the memorial mosses hang their green
Upon it, as it flows ahead.

Metáfora como degeneración.

Si existe un hombre blanco como el mármol
Se sienta en un bosque, en la parte más verde,
Pensando sonidos de imágenes de muerte,

Hay, pues, un hombre en un espacio negro
No se sienta en nada de lo que conocemos,
Pensando en los sonidos de los ruidos fluviales;

Y estas imágenes, estas reverberaciones,
Y otras, vuelven cierto hasta qué punto ser
Incluye a la muerte y a la imaginación.

El hombre marmóreo permanece en el espacio.
El hombre en el bosque negro desciende
Sin cambios. Es cierto que el río

No es Swatara. El agua morena
Que fluye en torno a la tierra y a través de los cielos,
Girando entre los espacios universales,

No es Swatara. Es el ser.
Es el río salpicado de rebaños, el agua,
El lustre hinchado - ¿o es el aire?

¿Cómo, pues, es degeneración la metáfora,
Cuando Swatara se convierte en este río ondulante
Y el río se convierte en el océano sin tierra y sin agua?

Aquí las violetas negras crecen hacia abajo, hacia sus orillas
Y los musgos conmemorativos cuelgan su verdor
Sobre él, mientras él fluye hacia adelante.

Final soliloquy of the interior paramour.

Light the first light of evening, as in a room
In which we rest and, for small reason, think
The world imagined is the ultimate good.

This is, therefore, the intensest rendezvous.
It is in that thought that we collect ourselves,
Out of all the indifferences, into one thing:

Within a single thing, a single shawl
Wrapped tightly round us, since we are poor, a warmth,
A light, a power, the miraculous influence.

Here, now, we forget each other and ourselves.
We feel the obscurity of an order, a whole,
A knowledge, that which arranged the rendezvous.

Within its vital boundary, in the mind.
We say God and the imagination are one...
How high that highest candle lights the dark.

Out of this same light, out of the central mind,
We make a dwelling in the evening air,
In which being there together is enough.

Soliloquio final del amante interior.

Enciende la primera luz del atardecer, como en un cuarto
En el que reposamos y, por una razón fútil,
Pensamos que el mundo imaginado es el bien esencial.

Ésta es, por tanto, la cita más intensa.
Con esta idea nos reunimos, prescindiendo
De toda indiferencia, en una sola cosa:

Dentro de una sola cosa, un solo chal
Rodeándonos fuerte, pues somos pobres, un calor,
Una luz, un poder, la influencia milagrosa.

Ahora, aquí, nos olvidamos el uno del otro y de nosotros mismos.
Sentimos la oscuridad de un orden, una totalidad,
Un saber que organizó la cita.

Dentro de sus lindes vitales, en la mente.
Decimos: Dios y la imaginación son una misma cosa...
Cuán arriba la candela más alta ilumina lo oscuro.

De esa misma luz, de esta mente central,
Hacemos una morada en el aire del atardecer,
En la que estar allí, juntos, es suficiente.

En, 'Las auroras de Otoño y otros poemas', Visor, Madrid, 1993. Traducciones de Jenaro Talens.

Vínculos: El hombre de la guitarra azul. (poema)
Modern american poetry. (lecturas)

Odiseas Elytis, Ventanas hacia la quinta era

2009-01-16T19:48:00.002-03:00

I

¿Conoces la cabellera que compuso al viento? ¿Las miradas que dispusieron en paralelo al tiempo? ¿El silencio que se sintió a sí mismo?

Pero tú eres una invención nocturna que se complace en las lluviosas confidencias. Que se complace en el despliegue de tres velas del ponto. Eres un caso incorregible que cuando naufraga reina. Una deslumbrante catástrofe eres...

¡Ah! Quiero que vengan los elementos que saben arrebatar. La cintura de mis pensamientos deleitará a su curvada disposición. Cuando asciendan creciendo los anillos el repentino cielo tomará el color de mi último pecado.

¡Mientras que el último estará aún seducido por estas solitarias palabras!

II

Un ruido de pasos termina en el borde del oído. Una filtrada tempestad se lanza contra el juvenil pecho que derrocha su inexplicable resplandor.
El deseo tiene una muy elevada prestancia y en sus palmas arde la ausencia.
El deseo engendra el camino por el que quiere andar. Se va...

¡Y un pueblo de manos hacia él se enciende presa de entusiasmo!

III

¡Qué bella! Ha tomado la figura del pensamiento que la siente cuando ella siente que le está dedicada...

IV

En viñas que no tienen edad se escondieron mis estivales abandonos. Una oleada de sueño fue arrastrada los dejó alli no preguntó. En sus sordas redes el zumbido rodeó un enjambre de abejas. Las bocas se parecieron a los colores se fueron dentro de las flores. Las aguas muy tempraneras han detenido su habla nocturna e intocable.

Es como si no supieras ya nada.

Y sin embargo tras este ignorado montículo hay un sentimiento. No tiene lágrimas ni conciencia.

No se va no vuelve.

V

Una red invisible sujeta el sonido que ha adormecido muchas verdades. Entre las naranjas de su atardecer se desliza la duda. Sopla la boca sin cuitas. Su fiesta hace que brillen las deseables superficies. Puede creer uno hasta en sí mismo. Sentir la presencia del placer hasta en las niñas de sus ojos.
De sus ojos que corren por la espalda del amor. Y encuentran su virginal lascivia en el transparente rocío de mi más nocturno césped.

VI

Una corza corre por la cresta de la cima. Y tú no sabes nada por eso está tan clara la distancia. Y si alguna vez te enteras la lluvia que te anegará ha de ser lúgubre.

¡Huye corza! ¿Por dónde? junto a tu redención huye vida como cresta de cima.

VII

Cuentos amamantaron la germinación de esta edad que eleva los naranjos y los limoneros hasta la sorpresa de mis ojos. ¿Qué sería la felicidad con su impracticable cuerpo si se hubiera enredado en las galanterías de estas verdes confidencias? Dos brazos esperan. En sus codos se apoya la tierra entera. En su espera toda la poesía. Tras la colina existe la senda que trazó el fresco paso de aquella transparente muchacha. Se había ido a través de la mañana de mis ojos (mientras los párpados habían hecho el favor de su sol) -y cuando una voluntad fue a hacerla suya, ella se perdió al soplo de cariñosos vientos cuya protección era luminosa. La senda amó la colina y ella conoce bien el misterio.

¡Ven pues lejana desaparición! Ninguna otra cosa desean más los abrazos de los jardines. Al contacto con tu palma se regocijarán los frutos que ahora planean sin objetivo. En el transparente apoyo de tu talle los árboles encontrarán la duradera consumación de sus susurrados retiros. En tu primera despreocupación crecerán las hierbas como esperanzas. Tu presencia refrescará el rocío.

Entonces abrirás dentro de mí los abanicos de los sentimientos. Lágrimas de conciencias, piedras preciosas, regresos y ausencias. Y mientras corra el cielo bajo los puentes de nuestras manos entrelazadas, mientras los más preciosos cálices combinen bien con nuestras mejillas daremos la figura del amor que falta en estas visiones.
Entonces daremos

Al funcionamiento de los más difíciles sueños una segura restauración.

De 'Primeros poemas', En Orientaciones, Ediciones del oriente y el mediterráneo. Guardarrama, 1996. Traducción de Ramón Irigoyen.

Farid Ud-din Attar, El Lenguaje de los Pájaros. Capitulo III.

2008-12-27T01:41:00.002-03:00

El Ruiseñor

En primer lugar se presentó el enamorado ruiseñor; estaba fuera de sí por el exceso de su pasión. Expresaba un sentido en cada uno de los mil tonos de su canto y en los diversos sentidos se encontraba contenido un mundo de secretos. Celebró, pues, los secretos del misterio, hasta el punto en que cerró la boca a los otros pájaros. “Los secretos del amor me son conocidos –dijo-; toda la noche repito mis cantos de amor. ¿No hay algún ser desgraciado como David a quien pueda cantar melancólicos salmos de amor? Es en imitación de mi canto que gime la flauta y el laúd parece oír quejidos. Yo hago sobresaltar lo mismo a los parterres de rosas que al corazón de los amantes. Sin cesar enseño nuevos misterios; a cada instante repito nuevos cantos de tristeza. Cuando el amor me hace violencia, hago oír un ruido parecido al de las olas del mar. Cualquiera que me escucha pierde la razón; está en embriaguez, no importa qué dominio guarde ordinariamente sobre él mismo. Si se me priva durante mucho tiempo de la vista de mi querida rosa, me desolo y paro mis cantos, que revelan los secretos. Cuando ella extiende por el mundo, al principio de la primavera, su suave olor, yo le abro alegremente mi corazón y, por su horóscopo feliz, mis penas cesan; pero el ruiseñor se calla cuando su bienamada no se muestra. Mis secretos no son conocidos por todo el mundo; pero la rosa sabe con certidumbre cuáles son. Sumido por completo en el amor de la rosa, yo no pienso en absoluto en mi propia existencia; sólo pienso en el amor de la rosa; sólo deseo para mí a la rosa bermeja. Esperar al Simorg está por encima de mis fuerzas, el amor de la rosa es suficiente para el ruiseñor. Es para mí para quien ella florece con sus cien hojas; ¿cómo, pues, sería yo desgraciado? La rosa que hoy se abre llena de deseos por mí me sonríe alegremente. Aunque sólo se muestre ante mí bajo el velo. Yo veo incluso evidentemente que me sonríe. ¿Podría el ruiseñor quedarse una sola noche privado del amor de un objeto tan encantador?

Respondió la abubilla al ruiseñor: “¡Oh tu que te has quedado atrás, ocupado con la forma exterior de las cosas! Deja de complacerte en un seductor apego. El amor de la carita de la rosa ha clavado en tu corazón muchas espinas; ha manipulado en ti y te ha dominado. Aunque la rosa sea hermosa, su belleza desaparece en unos ocho días. Ahora bien, si el amor es algo tan evidentemente caduco sólo debe provocar el hastío en las gentes perfectas. Si la sonrisa de la rosa excita tus deseos, es para atraerte día y noche a los gemidos de la queja. Deja, pues, a la rosa y sonrójate; pues ella se ríe de ti en cada nueva primavera y no te sonríe.”

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La princesa y el derviche.

Un rey tenía una hija, bella como la luna y a la que todos tenían simpatía y afecto. La pasión estaba continuamente alerta a causa de sus ojos medio cerrados por el sueño y por un dulce entusiasmo. Su rostro tenía la blancura del alcanfor y sus cabellos la negrura del almizcle. Los rubíes del agua más hermosa se secaban de celos ante el brillo de sus labios. Si manifestaba aunque fuera un poco de su belleza, la razón se entristecía al no poder apreciarla dignamente. Si el azúcar hubiera llegado a conocer el sabor de sus labios se habría coagulado o fundido de vergüenza. Por efecto del destino, un derviche, cuya vista recayó sobre esta brillante luna, se prendió de ella violentamente. El pobre hombre tenía en la mano un pequeño pan redondo, mientras que se había quedado en casa del panadero el pan que habría podido alimentarlo. Pero cuando su mirada cayó sobre la mejilla de esta luna, el panecillo cayó de su mano al camino. La joven pasó ante él como una llama de fuego y se alejó riendo. Cuando el derviche vio esta sonrisa, cayó sobre el polvo sumido en la sangre. Tenía aún la mitad de su pan y la mitad de su alma; fue privado de ambos al mismo tiempo. No tuvo reposo ni de día ni de noche; pero guardó silencio y se contentó con llorar y arder. Cuando se acordaba de la sonrisa de esta princesa, derramaba lágrimas como la nube que reparte una lluvia abundante. Este amor frenético duró siete años, durante los cuales él durmió con los perros en la calle de su amada. Las gentes de la princesa acabaron por darse cuenta de la cosa y, como eran de un natural malvado, forjaron en común acuerdo el proyecto de cortarle la cabeza al derviche como se corta una vela. Sin embargo la princesa llamó al fakir en secreto y le dijo: “¿Hay algún acercamiento posible entre una persona como yo y una persona como tú? Pero sabe que mis gentes tienen algo contra tu vida; así que vete y huye; deja de permanecer ante mi puerta, levántate y desaparece.”

El desgraciado derviche respondió: “El día que me enamoré de ti, lavé mis manos de la vida. Que millares de almas privadas de reposo como yo puedan sacrificarse por tu belleza a cada instante. Puesto que me quieren matar injustamente, di una palabra en respuesta a la única pregunta que tengo para hacerte. Puesto que tú eras la causa por la que me querían cortar la cabeza, dime ¿porqué te reías de mí?” –“¡Oh ignorante! –le respondió ella-, cuando he visto que ibas a deshonrarte, he reído de piedad por ti. Me he permitido reír de piedad, pero no por burla.” Ella habló y se retiró como el humo, lejos del desolado derviche.

Un pequeño cuaderno de navidad.

2008-12-24T19:07:00.002-03:00

"En verdad les digo: si el grano de trigo no cae en tierra
y muere, queda solo; pero si muere, da mucho fruto"
Juan, 12:24.

Vamos a comenzar a vivir, porque es el tiempo de la bienaventuranza, y comienza ante la puerta que difícil reza “Vosotros los que entráis dejad aquí toda esperanza”. Preciso es alzar al sol la vista y abandonarla a su ojo. Nos quede sólo el derecho del corazón cegado y el astro; el guía como cuerda atada a nuestra sombra, junto al amor que en la mente nos razona.

1.

¿Cómo puede la mirada perdida acertar en blanco alguno? No importan de su casa las paredes, las ventanas ni las cosas. Sólo importa la casa en su desierto. Esté quizás el blanco tras los párpados, donde es bella de verdad la estrella y la noche es negra porque se ha quemado, dejando toda forma sin asiento.

¿Será acertar entrar de lleno en lo abierto de uno sin saber siquiera si es tercera o cuarta parte, o acaso si es el medio, el fin, o el arte, pero entrar? ¿Cómo fijar un orden al asunto sin resultar desafiante? Pues ser vencido es deuda teniendo del acto el fruto por delante. ¡Y cómo muerden! ¡Cómo se cierran sobre su hambre entonces los ojos sin par!, siendo ya los ojos de otro.

Vamos a cambiar el dentro afuera y a dejar el dentro. Ciego el corazón veremos a través del sol, aquilatando cuánto hubo de vida del lado de la muerte; cuán lejos de nosotros puede avanzar nuestro amor.

2.

No. No hubo tiempo aquí, pues un segundo espera y fue tan sólo ver. Ver y aún no deber, abrevar un viaje sorbiendo con las palmas vueltas cuenco, sólo un río. Pregunta entonces murmurando la boca en nuestras manos con la sed, y si aún quedara agua, o húmedas las líneas de la mano sostuvieran al sol, toda en su brillo nuestra edad. Nada habría que aplazar, como abrir. Nos levantamos, el tiempo sacude sus dedos aún de brillo, posa otra mano en la frente, enjuga asimismo la sonrisa, hace el gesto de volver el cuerpo al pulso; y ve el camino. Dejamos el río en su curso a la sed… ¿y creemos saber entonces Qué? Aún nada de los peces, ni del fuego, ni de hogar. Es necesario tan sólo enterrar la idea y con ella las voces para el hecho de dormir.

3.

¡Mira al sol! Cantan, el cuerpo muerto, la media voz, y la crecida de los ríos sin moverse el mar. ¿Hay algo más? Claro es, han dicho unidos para ver. ¡Piensa tanto el oído en nuestro sol! ¿Cómo entonar alguna descripción? “Punto en amplitud incierto, cargas con un rostro abierto el ojo de tu voz”; ciego es tu canto que no duerme para verse en eco de nuestra canción… pero no será ese el Sol. Nada él ha de pedir si no es alguna petición. No requiere oír su canto, como no requiere cumbres ni de mar. ¡Oh, buen Sol! ¿Eres artista o si acudiste lo has hecho por arte? Toda vida tiende a ti si no se haya pactando con la muerte un tiempo donde comenzar a vivir.

4.

Vocativo el territorio nuestro, y como sea llamado porque ¡Hay tantas Madres! ¿Cuántos hijos?, qué sonidos para conducirles juntos y en oído derrotero del espíritu al oír: Madre, lengua madre. Reconocible en lontananza, aleluya y exterminio; siempre partiendo en lo pequeño, cual umbral a lo que acude con su forma sin dominio. Palabra de nadie y canto de ninguno reciben de ella la hogaza matinal, y son vestidos a su vez con los remiendos del hermano más mayor (siempre listo a fallecer de bonhomía). ¿Te nombran con respeto madre mía en las ínsulas del sol?

Resístome de imaginar, aunque sea por torpeza, el día en que te cuide quien se allegue con su nave silenciosa, cuando ya la idea nos venza, soberana en tierra extraña. ¿Qué será de ti, terruño de nuestras empresas? ¿Habrá de ser el canto sólo risa junto a un aire inteligible? ¿Renunciaremos, Oh Patria, a tu libertad en lo real y lo sensible?

Mudos moriremos como es que el morir se debe, claro; a menos que la madre se remueva, muera y calle como un poco de nosotros bajo el agua, aún en guerra. Si cambiara entonces de la voz, Naturaleza… cantados volveremos a llamar en verbo Tierra a madre nuestra, entonces ella otorgará su nueva lengua.

5.

Si el hombre del sol tan sólo pende y bajo el cielo nomás carece y se defiende hasta su muerte… pareciera que el vivir no es ya su fuerte, y con el tiempo sólo aprehende cual el agua en lo más frío.

¿Cómo glorificar lo inacabado de su entierro, o la técnica de su cambiante exhumación? Pues sólo permanece el reino de sus yerros, y su propio eco que se vuelve cual sanción.
Sin embargo, no detiene su teatro ¡y cómo sufre al retirarse con las ínfulas de un gran actor! Olvidado tiene el diálogo con la Justicia, y en su monólogo trae la Paz pobre dicción.

Ampara penas su naturaleza, las olas de un mar que se golpea dando la ilusión que avanza su ralea… Debe vivir, paga la muerte su trabajo en el Amor. Destrozada en líneas la canción de su torpeza.

6.

Informe lo glauco e iridiscente mas no lo oscuro sin tal calidad, pues no clarea de informe la noche, ni otorga cada forma del ser a su estado, sólo la luz ha ese don y cuidado por cada parte y total cualidad. Que medre la cantidad bajo todos los astros, que guste al caos aparentarse en la suma total. El orden es la forma de la luz, como vocal del padre a su mensaje. ¡Qué necesaria juventud para cruzar del número su viaje! Indefinido e infinito a los extremos se departen ¿Con qué ojo el hombre verá el sol, si no observa a través de él su corazón?

7.

Tres, dos sudando mientras uno cava, dos que se asomaron en cuatro patas suyas cuales bestias estirándose a comer. Sus cabezas todas se perdían de la superficie, se perdían con sus voces, dos que iban, una que volvía profunda aunque inaudible a esta distancia. Era un bosque y sólo un árbol. La luz clareaba el cuadro con prestancia.

Fueron tres hombres claros por encima de la tierra. Un fruto subió en su mano el tercero, y fue el esfuerzo resultante de cada uno. Otra era su necesidad, sin embargo, sólo ella trabajaba por los tres. “Estaba en la raíz” ¿En la Raíz?, se preguntaron. Confundidos nada les condujo a actuar de forma alguna. El tercero guardó el fruto, sentados cerca de la fosa conversaron y callaron. Habrían de marcharse.

Son dos hombres allegándose en el sitio de la fosa, al mediodía. Sólo uno pronunció palabras: “El descanso tuyo es bajo un árbol”, dijo al hombre que cargaba en su espalda. Tomándole debajo de los brazos le condujo a ir adentro, inclinándose, tomó sus manos levantándolas al cielo desde la superficie. Sólo un hombre cayó entonces de rodillas como para ver su espalda claramente. Ese hombre, que cubrió con su cuerpo las raíces sin contar tropiezo, que extendió una de sus manos entre numerosos frutos, aún bajo la tierra, lejano ya del hambre. No estuvo muerto. Continuaron sus dedos arañando cuales garras de una bestia, la tierra por un trozo de otra bestia enterrada. ¿Habría otros frutos, las raíces serían ramas?

Nadie más acudió al lugar. Sólo encuentro agua donde una hendidura encuentra al mediodía.
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(Diciembre, 2006)

El símbolo del corazón (qalb) en tres instancias de la poesía de Federico García Lorca. [David Villagrán R.]

2008-12-11T01:56:00.002-03:00

En el presente trabajo haremos una revisión de distintos momentos en la obra poética lorquiana conducidos por el símbolo del corazón bajo la luz que éste presenta en algunas producciones destacables del sufismo como escuela literaria.

El compromiso de la obra de Lorca con la tradición ha sido notado ampliamente en la crítica de su obra que ha ido clarificando sus principales direcciones como lo son la literatura española clásica por una parte, y por otra la tradición popular o folklórica. A la vez que su gravitación en la obra poética ha significado una consideración particular del estilo lorquiano, que reduce la injerencia de las vanguardias a la adopción de técnicas puntuales para el desarrollo de obras también puntuales como es el caso paradigmático de Poeta en Nueva York, y en menor medida algunos aspectos de la imagen poética en la madurez de su producción.

“‘Cultura en la sangre’: tal es la formulación lorquiana de todo lo que antecede. Al mismo tiempo, Lorca se apodera de todas las novedades técnicas de las vanguardias, y el resultado es una síntesis única porque procede de una actitud singular ante el arte y la literatura. Por eso se falsea, a mi juicio, la imagen del poeta cuando se habla de un Lorca cubista o surrealista. El poeta no fue nunca un ‘vanguardista’ […]” (García Posada 1984: 358)[1]

Esta vocación tradicional de Lorca, si bien no constituye la única perspectiva sobre su obra, es a todas luces la que mejor nos permite acercarnos al lenguaje poético propio que ella presenta, en tanto se articula en temas y motivos cuyo eje lo encontramos en una concepción vital singular pero que toma la consideración humana de lo sagrado como su base.[2]

Sobre dicha base, el universo lorquiano está vertebrado por un reducido número de temas nucleares y que son reiterados a lo largo de toda la obra. Sólo el tema de la frustración tiene derecho a ser considerado central, y como tal importa subrayar que se proyecta en dos planos: el ontológico-metafísico y el social-histórico. De esta manera la frustación personal ante la condición individual del deseo, en Lorca, se vincula estrechamente con la frustración de un cuerpo social que lo contiene y que se sitúa paralelamente en su tiempo frente al deseo de plenitud, solidaridad y prosperidad que el hombre espera encontrar en el curso de su existencia. Es en este sentido en que la obra lorquiana las pesadillas de la Historia se dan la mano con los fantasmas metafísicos o telúricos del tiempo, la muerte, el amor, la fecundidad, etc. (Cf. García Posada 1984: 359)

En la poesía de Lorca es opinión fundada para la crítica la especial relevancia de los temas del amor, la infancia, la esterilidad y la muerte; sin embargo, para nuestro estudio debemos proponer adecuadamente una estructura que marque sus relaciones y despliegue el sentido de éstas. Nuestro punto de partida será el claro parecer de un Lorca metafísico, obsesionado con los temas de la muerte, el tiempo y la destrucción del principio de identidad, frente al cual preferimos antes de un enfoque psicológico uno propiamente metafísico. Por ello, nuestra lectura del concepto de intensidad postulado por Christoph Eich (1958) será planteada en un contexto similar vinculándose a nociones tales como el ser individual o contingente y los estados que constituyen la amplitud de su experiencia en relación con un nivel trascendente que en la literatura mística está representado por la divinidad, pero que en Lorca aparece manifestado más ‘terrenamente’ en el aspecto cualitativo del tiempo y en el corazón como órgano vital donde se sitúa y transforma profundamente la experiencia de un ‘yo’ distinto al individuo. Dicha transformación es de suma importancia para el ejercicio poético,[3] y permite una lectura del curso de la escritura lorquiana como el realizado por Eich, cuya base es la comunicabilidad poética que presenta la experiencia en Lorca siguiendo la estructura temporal de su obra a nivel simbólico.

El tiempo vital que en Lorca encontramos es un tiempo que a todos los humanos nos ha sido dado: el tiempo del corazón palpitante que habita en nuestra sangre con sus repentinas erupciones y con esa misteriosa polaridad vida-muerte en que nos hallamos insertos. (Eich 1976: 10)

La voz qalb que en árabe, derivado de la raíz q-l-b, significa tanto ‘corazón’ como ‘fluctuación’, ‘cambio perpetuo’ e ‘inversión’ entre otras acepciones, obtiene especial importancia en el sufismo. Este movimiento, que nace luego de varios siglos de exégesis coránica en primera instancia con la forma de un lenguaje donde se reúne la hermenéutica con la experiencia, se funda como escuela literaria en el siglo IX y tiene su punto de partida en la obra de Abu-l-Hasan al Nuri de Bagdad ‘Moradas de los corazones’. [4] En ella qalb queda asociado con el órgano sutil de percepción mística, entendido como receptáculo cristalino y proteico de todas las epifanías o atributos de Dios, sin embargo, la noción cambiante y especular del corazón es anterior en el Islam y está presente en uno de los hádices o dichos del profeta –“El Corazón del Creyente está entre dos dedos del Todopoderoso”[5] – el cual constituye el antecedente de mayor importancia para su desarrollo posterior como motivo, en autores como Al-Ghazali y Al-Makki (siglo X), Ruzbihan Baqli y al-Kasani (siglo XI), hasta llegar a Naym al-Din Kubra e Ibn Arabi (siglo XIII) cuyas realizaciones serán destacadas en el marco de este trabajo en relación con el símbolo del corazón en Lorca.

Al-Kubra es uno de los teóricos que más insiste en la condición cambiante de qalb, para quien no presenta una forma que lo defina sino la que adopta de la realidad que en él se refleja, condición que le permite refractar la manifestación simultanea de los infinitos atributos de la Divinidad rescatando su unidad en la multiplicidad de Su creación.

Has de saber que la sutileza del corazón [qalb] se debe a la ductilidad con la que fluctúa de estado en estado. Como el agua, adquiere el color del receptáculo que la contiene, o como el cielo, queda matizado por el color de las montañas. […] Por eso es que se llama corazón [qalb], por su capacidad de fluctuación. Tambien se llama corazón, porque es el centro [qalb] de la existencia y del sentido de todas las cosas. El corazón, [qalb] es sutil y acepta el reflejo de las cosas y de los sentidos que lo rodean. Así, el color de aquello que se acerca a esta realidad sutil que es el corazón [qalb] toma su misma forma, de la misma manera que las formas se reflejan en un espejo de aguas claras. Y por esto se llama corazón, porque es la luz del centro [qalb] del pozo de la existencia cambiante [qalib], como la luz que encontró José en el pozo.[6] (López Baralt 1999: 43 – 44)

El ejercicio poético en Lorca, como sabemos, nace en directa relación con la experiencia de un mundo que hace propio desde su infancia. Sus aventuras de niño, el primer acercamiento a la tradición popular que encuentra en su medio hogareño, su afición por la creación artística, todo se vincula a su aguda observación del entorno de la Vega de Granada y de sus habitantes, y constituyen los elementos que articularon su primera escritura en términos de un estilo que fue perfeccionándose bajo lineamientos muy puntuales. Así, según García Posada, el rasgo que mejor lo define es ‘el triunfo de la realidad sensual’ (Honig, 1963) que desde una perspectiva lingüística podría denominarse como ‘un discurso de lo concreto’, es decir, la renuncia a la expresión conceptual, abstracta, en vías de la formulación –y contemplación- poética de la realidad desde una conciencia sensorial (Cernuda habló de ‘orientalismo,’ 1957).[7] (García Posada 1984: 361 – 362).

La impronta de la realidad sensorial en la producción poética lorquiana puede apreciarse en el título de su primer libro ‘Impresiones y paisajes’ (1918) que podría entenderse como su primera escritura en desplazamiento, tal como posteriormente será Poeta en Nueva York, pero implicando todo lo contrario, esto es, de la inocencia al conocimiento y ligazón con la España a la que pertenece, y principalmente el medio Andaluz que lo vería nacer como artista, pues este territorio recorrido y vivido en su primera juventud se irá grabando en su corazón junto a los valores y cualidades que porta. La circunstancia general, que podríamos entender como un movimiento de experiencia que conducirá luego a la identificación del poeta con su localidad, es la que nos encontramos al abrir Libro de Poemas (1921),[8] “resultado de una selección antológica llevada a cabo sobre el material poético acumulado hasta fines de 1920” (García Posada 1984: 362).

Veleta

Julio de 1920.

(Fuente Vaqueros, granada)

Viento del Sur,
moreno, ardiente,
llegas sobre mi carne,
trayéndome semilla
de brillantes
miradas, empapado
de azahares.

Pones roja la luna
y sollozantes
los álamos cautivos, pero vienes
¡demasiado tarde!
¡Ya he enrollado la noche de mi cuento
en el estante!

Sin ningún viento,
¡hazme caso!,
gira, corazón;
gira, corazón.

Aire del Norte,
¡oso blanco del viento!
Llegas sobre mi carne
tembloroso de auroras
boreales,
con tu capa de espectros
capitanes,
y riyéndote a gritos
del Dante.
¡Oh pulidor de estrellas!
Pero vienes
demasiado tarde.
Mi almario está musgoso
y he perdido la llave.

Sin ningún viento,
¡hazme caso!,
gira, corazón;
gira, corazón.

Brisas, gnomos y vientos
de ninguna parte.
Mosquitos de la rosa
de pétalos pirámides.
Alisios destetados
entre los rudos árboles,
flautas en la tormenta,
¡dejadme!
Tiene recias cadenas
mi recuerdo,
y está cautiva el ave
que dibuja con trinos
la tarde.

Las cosas que se van no vuelven nunca,
todo el mundo lo sabe,
y entre el claro gentío de los vientos
es inútil quejarse.
¿Verdad, chopo, maestro de la brisa?
¡Es inútil quejarse!

Sin ningún viento.
¡hazme caso!
gira, corazón;
gira, corazón.

En “Veleta”, nos encontramos a primera vista con la inconstancia propia de la primera juventud y la fascinación o fuerza –el poder del viento- que el entorno ejerce sobre los ojos del incipiente poeta trayéndole “simientes de brillantes miradas.” El corazón aparece como la pequeña y débil nave que es sometida a fluctuación (qalb) por la intensidad que presenta el mundo para la experiencia del sujeto textual, sin embargo su tardanza alude determinantemente al proceso de transformación que realiza de la realidad la escritura.

En su ‘instante vivo’ la multiplicidad de las cosas sentidas, su riqueza, se burla de quienes intentan fijar por escrito (Dante por la magnitud de su viaje)[9] o atar con las ‘recias cadenas’ del recuerdo la plenitud que se despliega ‘en caliente’. Resulta significativo entonces que el sujeto textual sienta aquel viento del sur fuera del espacio abierto, en una habitación (estante, armario) cuya resonancia apunta a su nivel interior-personal, el que pone en relieve su ambigüedad con el neologismo ‘almario’: lo que siente el alma en el exterior se funde con el elemento de la habitación, pero le ha cubierto el musgo de un tiempo que impide acceder a aquello sentido.[10]

Si el viento desplazado hacia el interior del sujeto, su corazón fluctuante o veleta, se apaga por la tardanza permaneciendo incesante su llamado, queda entonces la voluntad de hacerlo girar (qalaba): “¡Hazme caso!/Gira, corazón”. Esto implica, por una parte, mantener la intensidad del movimiento cuya importancia parece constatada por la opinión común de la gente “Las cosas que se van no vuelven nunca, / todo el mundo lo sabe”, que aparece como un consuelo, pero también como sabia lección que invierte la lógica de la idea: la insistencia en fijar todo lo que viene limita al corazón para recibir el mundo a plenitud; y por otra parte, aquel mandato sobre el corazón abre la posibilidad de conducirle en el tiempo de la creación poética recreando la intensidad de la experiencia y no apagando su calor en la pausa que conduce a la abstracción y la sistematización de la vitalidad del entorno.

Por esta razón el “chopo,” un árbol, es “maestro de la brisa”: en la quietud imperturbable se entrevera con el “gentío de los vientos,” que en su cabeza, en sus ramas, se ‘clarifica.’ La analogía por supuesto es entre el “chopo” y el poeta cuya quietud en el ámbito de su habitación evita renunciar al soplo de aquel “viento” que permanece moviendo su carne y su escritura.

Si bien el corazón fluctúa, también lo hace la naturaleza que el poeta aprende a amar en su ejercicio, y uno de sus cambios más importantes lo constituye la muerte. En otro poema de ‘Libro de poemas,’ “Otro Sueño” [11] fechado en 1919, se nos presenta una visión del entorno natural desde el ámbito del sueño. Sobre él, al cual se une la figura del cuerpo dormido del hablante “hay floraciones de rocío,” y el propio corazón es percibido dando vueltas (qalaba) lleno de tedio “como un ‘tiovivo’ en que la Muerte/ Pasea a sus hijuelos.” Sin embargo el hablante pregunta “¿Cuántos hijos tiene la Muerte?” y responde en el siguiente verso “¡Todos están en mi pecho!” pues su deseo es “Atar al tiempo / Con mi sangre las riberas / Y pintar luego / con mi sangre las riberas / Pálidas de mis recuerdos.”

En este complejísimo poema nos enfrentamos con una primera instancia en que el corazón (qalb) aparece como signo de totalidad: el tedioso juego circular de la creación entre vida y muerte se sitúa en él (“pecho”) abarcando todas sus formas, pero es la Muerte quien las pone en el tiovivo del corazón del poeta y en su trabajo. El deseo de éste último de hacer trascender la realidad de las cosas, su forma viva, depende no de la tinta de la escritura sino de su sangre, en tanto el tiempo (uno) también muestra su aspecto múltiple (las riberas): a cada forma le pertenece un tiempo propio, cuyo “color” no alcanza a retratar el poeta en la palidez de sus recuerdos, sino como un hijo más de aquella Muerte en el tiovivo de su creación.

Esto nos trae a la consideración del poeta como sujeto que en tanto creador, intenta dar trascendencia a las formas de su experiencia aunque su arte no le permita realmente rescatarlas de la muerte: ésta probablemente sea la raíz del tono melancólico del poema, cuyo marco es el paso de una golondrina “¡Una golondrina vuela / Hacia muy lejos…” que el verso final retrata de vuelta “¡Una golondrina viene/ de muy lejos!” actualizando el conocido verso de Becquer a nuevas implicancias: aquello que ha llegado al corazón del poeta ha sido incorporado y transformado a una vida nueva, su fluctuación.

Del mismo modo ocurre en el poema “La veleta yacente”,[12] fechado en Madrid-1920,

“El duro corazón de la veleta
entre el libro del tiempo.
(Una hoja la tierra
y otra hoja el cielo.)
Aplastóse doliente sobre letras
de tejados viejos.”

donde veleta y corazón refieren una separación que responde a la objetividad mediante la cual se presenta la experiencia. De esta manera el corazón de la veleta es su ‘forma’ en el libro del mundo: “No podías latir/ porque eras de hierro…/ Más poseíste la forma/ ¡Conténtate con eso!”

Ante su estado ‘muerto’, es decir, yacente y lejano a las aguas, el hablante la reconoce, en primera instancia, similar a las formas que el poeta retrata en su creación. Sin embargo, luego se identifica con ella y le muestra el camino que a su juicio le conducirá a la trascendencia: “Y húndete bajo el verde/ Légamo, / En busca de tu gloria/ De fuego,”. Como forma yacente y fija en el libro de la creación la veleta debe desaparecer para recobrar su vitalidad en el permanente proceso renovador de la vida, de la misma manera que las realidades de la experiencia en el corazón del poeta deben seguir fluctuando sin mayor detención para no limitar su intensidad: “Y ojalá pudiera darte/ Por compañero/ Este corazón mío/ ¡Tan incierto!”.

Esta presencia del corazón fluctuante (qalb) en ‘Libro de poemas’, destaca, como hemos visto una conciencia de la experiencia y la labor poética que Lorca ya intuye, y de una manera muy similar en sus directrices a la de ‘místicos’ como Ibn Arabi de Murcia[13] (1165/1240) que postuló la importancia del corazón y su mutabilidad en su acercamiento a la realidad divina.

Mi corazón es capaz de adquirir cualquier forma: es un pasto para gacelas y un convento para monjes cristianos, / Y un templo para ídolos y la Kaba del peregrino y las Tablas de la Torá y el libro del Corán./ Yo sigo la religión del Amor: donde quiera que vayan los camellos del Amor, ahí está mi religión y mi fe (Ibn Arabi 1911: 19)

El tiempo ilimitado/ es este mismo tiempo relativo/ que adopta condiciones. Cuanto alberga/ es un depósito que salvaguarda. / Y si es también mi propio corazón, / lo es sólo en tanto que es visión directa (Beneito 2004: 38).

Pues es mi Señor mismo, el Tiempo mío/ eterno es. / No puede definirse/ con tiempos relativos/ mi Tiempo ilimitado (Beneito 2004: 39).[14]

El corazón que es receptivo de cualquier forma está en un estado de perpetua transformación, y se amolda y convierte en cada una de las formas perpetuamente cambiantes en las cuales la realidad incondicionada de Dios se revela a sí misma. Pero para lograr un corazón receptivo de toda forma es necesario someterse a un proceso continuo de obliteración del yo individual en el ‘yo universal’. (Cf. Sells 1994: 293)[15]

Sin duda en la poesía de Lorca tales lineamientos cobran relevancia en un ámbito particular de lectura, probablemente el que sigue una perspectiva ontológica-metafísica que atañe al sujeto textual y su vínculo con el poeta. Sin embargo, en la medida que implican elementos de poética nos permiten seguir la evolución de su poesía, que da cuenta de varios datos esenciales en directa relación con el esquema de lo que pretendemos proponer, ellos son “la casi ilimitada capacidad de esta voz para tocar todos los registros, y su profunda versatilidad estilística, en los antípodas de la repetición de formas y tonos” (García posada 1984: 364)

“Hoy / Este corazón, ¡Dios mío!

¡Este corazón que salta! […]

¿Me marearé quizá/ sobre la barca?

¡Oh los puentes del Hoy/ en el camino de agua!”

(‘Canción en movimiento’)

Si bien Libro de poemas ha sido estudiado principalmente a nivel de estilo y particularmente en sus influjos modernistas (vinculándose a la obra de autores como Darío, y Salvador Rueda), Canciones, la obra que le sigue cronológicamente (1921-1924) ha despertado el interés crítico a partir de poemas aislados, más que el conjunto. De este último libro extraemos el poema “Caracola” para destacar otra instancia importante que encuentra en la poesía lorquiana el símbolo del corazón ahora presentado a partir de su constitución como centro (qalb) de la existencia y del sentido de todas las cosas (Al-Kubra).

Caracola

A Natalita Jiménez.

Me han traído una caracola.

Dentro le canta

un mar de mapa.

Mi corazón

Se llena de agua,

Con pececillos

De sombra y plata.

Me han traído una caracola.

Según Dieter Oelker, “En la realidad del poema interactúan componentes humanos, naturales, materiales y espirituales, de tal manera que cada elemento participa del otro en sugerencia de la unidad en lo diferente y presencia del todo en las partes de la totalidad” (Oelker 2003: 125) constituyéndose caracola y corazón como sus centros estructurantes.

Hay un cambio con respecto a lo revisado en los poemas notados de Libro de poemas particularmente en la consideración de las formas, ya no a partir del problema que presentaba la intensidad de su experiencia para el ejercicio expresivo, sino precisamente desde una perspectiva que rescata el aspecto ‘artificial’ y simbólico de las cosas creadas por la naturaleza y lo asimila en la forma expresiva que ellas pueden alcanzar en el mundo posible e innato del poema. De esta manera la “caracola,” que ha llegado a manos del sujeto textual siendo “traída” con la gratuidad de un regalo, revela su condición de elemento desplazado de su lugar original (el mar), siendo capaz de comunicarle algo cuya intención integra al mismo tiempo la realidad de otra persona (que ejerce el acto del regalo) y la que la misma caracola guarda en su sentido como ‘forma’:[16] ésta despliega el territorio original de su creación en “un mar de mapa” y puede situar en el corazón del sujeto en términos similares “mi corazón/ se llena de agua” como otra de las formas de la naturaleza que puede adaptar o contener la intensidad de su plenitud.

La analogía que constituye a la “caracola” en un poema que rescata la auténtica plenitud del instante se articula en el ‘montaje’ que reúne realidades heterogéneas, (Oelker 2003: 125) pertenecientes a dos niveles (natural-externo y interior-espiritual) que se sintetizan en la operación de ‘llenarse de agua’: el agua del mar unido por la metáfora a la sangre que colma el corazón destaca la vitalidad de la experiencia, en tanto la evocación como procedimiento ejercido la caracola, abre la consonancia del corazón (qalb) como receptáculo de la intensidad temporal y su fluctuación, central para el ejercicio poético que da unidad a la multiplicidad de la realidad internalizada.[17]

En este sentido, (qalb) como símbolo de centro, es tanto la caracola que aún desplazada de su sitio original contiene “un mar de mapa”, esto es, el conjunto de las formas y posibilidades de la existencia (el “mar”), como el mismo corazón cuya fluctuación y mutabilidad sitúan al sujeto al margen de la limitación, haciendo posible la disolución de su conciencia individual en la unidad mayor que representa la vitalidad del conjunto de la creación.[18]

La posterior evolución de la poesía lorquiana, en vía de “aquella auténtica plenitud del instante, aquel encenderse y arder como relámpago o estrella que se corre, en consonancia con el mundo y sus elementos” modifica estas ‘concreciones de tiempo’ que constituyen sus obras de primera juventud, hacia una dialéctica que sitúa su ejercicio poético en la consolidación con aquella unidad mayor de su territorio.[19] (Cf. Eich 1976: 176 -177) Esta nueva instancia de su obra instala a su intensidad personal en la experiencia colectiva de Andalucía y la gente con que Lorca se identifica por su similar manera de sentir el mundo, principalmente los gitanos y su cultura, que son interiorizados en Romancero gitano (1928) y Poema del Cante Jondo (1931) obras compuestas entre 1921 y 1927. [20] De esta manera “Lorca concordaba con su mundo y la voz de Andalucía era siempre y al mismo tiempo su voz personal” (Eich 1976: 159).[21]

“Son mentira las formas […]

Este inocente dolor de pólvora en mis ojos

Aliviará la angustia de otro corazón

Devorado por las nebulosas”

‘Luna y panorama de los insectos’

Poeta en Nueva York.[22]

La experiencia del viaje a Nueva York (1929–30) y la fuerte impresión que tuvo para el poeta, identifican a este periodo como “el momento más intenso y de mayor fecundidad” para su poesía (García Posada 1984: 363): se trata del lapso de tiempo en que su escritura entra en una etapa de segunda madurez, que se vincula directamente a una crisis en la estructura temporal de su obra categorizada por Eich en el concepto de límite.

Los ‘límites del tiempo’ que alcanza la voz poética lorquiana emergen al romperse el esquema dialéctico que le permitía identificarse plenamente con su patria y Andalucía. Dicho desajuste, patente en los versos “Era mi voz antigua/ ignorante de los densos jugos amargos,” (‘1910 Intermedio’) marca la distancia donde su ‘nueva voz’ se ubica en una mirada sobre la propia poesía y experiencia anterior: el contraste “entre el recogimiento de Andalucía, situada casi al margen de la historia, y la frenética desgarradura de la moderna urbe gigantesca” (Eich 1976: 160) le colocan en un mundo donde reinan únicamente los valores de cantidad: la identidad de los hombres y las formas naturales presentan una multiplicidad que carece de entereza y colores propios.

En este mundo, donde todo es repetible y permutable, y donde los hombres, las máquinas, los animales, las frutas y hasta los astros obedecen a la ley común de los números inertes, nada hay personal ni existen vivas relaciones. Hombres y cosas pierden aquí su identidad y no aciertan a encontrarse. (Eich 1976: 162)

Si bien la intensidad de la experiencia neoyorquina para Lorca significa un desafío que se traduce en nuevas técnicas expresivas, como extensamente ha notado la crítica, de mayor relevancia resulta el esfuerzo del poeta por no perder su identidad tanto con sus vivencias pasadas –y los lineamientos que ha obtenido de ellas para su transformación poética,- como con la comunidad orgánica que junto con haberlo nutrido había hecho propios los alcances de su trabajo.

En esta instancia, Lorca no deja de guiar su atención a todos los ámbitos que constituyen la experiencia de una ciudad como Nueva York, sin embargo tiene una fuerte presencia a nivel simbólico su insistencia en diversos motivos que nos permiten armar un breve co-relato de su desplazamiento.

Nos centramos en el cielo de la ciudad, cuya imagen se presenta como el primer hito de este viaje: el poeta es “asesinado por el cielo” (‘Vuelta de Paseo’)[23] y como resultado de este asesinato tenemos que “el corazón salió solo” (‘Asesinato’).[24] El mar, que junto al cielo pueden constituir, parafraseando a Lorca, ‘las dos hojas del libro del tiempo’ (“una hoja la tierra y otra hoja el cielo” –‘La veleta yacente’–), aparece detenido (“y el mar deja de moverse”)[25] separándose del ámbito del sujeto: “Yo tenía un mar. ¿De qué? Dios mío. ¡Un mar!” (‘Iglesia abandonada’), verso que presenta la merma que ha sufrido la vitalidad de la experiencia en el corazón fluctuante del poeta.

El amor a las formas de la creación no encuentra igual respuesta en este entorno, ellas entregan ahora su vacío y llegan al corazón envueltas en la perfección fútil de su pasado concreto. No pueden ser apropiadas o transformadas, sólo violentadas en su manipulación para expresar la extrañeza que contienen: “Lo que importa es esto: hueco. Mundo solo. Desembocadura” (‘Navidad en el Hudson’).

Sin embargo la misma esterilidad a que el sujeto asiste permite la intuición de que el mundo “estaba sólo por el cielo.”[26] La precariedad que presentan las formas naturales en el entorno de la ciudad más moderna acentúan la dependencia de aquellas al ámbito superior de la trascendencia y sus operaciones renovadoras y desintegradoras de la existencia: la ‘Muerte’ que antes se adecuaba al corazón fluctuante del poeta (‘Otro sueño’ –Libro de Poemas-) será percibida entonces objetivamente y a partir de la fuerza destructora que ejerce sobre toda forma. Su avance monótono: “todas las formas guardan entrelazadas/ una sola expresión frenética de avance” (‘Cielo vivo’)[27] pone en crisis también el amor y la vitalidad que el poeta había extendido al mundo.

Si en Poeta en Nueva York encontramos una feroz denuncia ejercida por un sujeto como Lorca, preponderantemente tradicional, es necesario constatar su dirección al mundo moderno pero también a cualquiera de las formas rígidas con que generalmente la idea de ‘tradición’ se presenta. Sin embargo, es posible plantear, como Eich, que el ‘intermedio’ que representa su experiencia neoyorquina desgarró su corazón violentamente:

Al júbilo inicial que el retorno a la familiar comunión con lo elemental despertara en él, resultó falaz. Acuñada ya por entero la personalidad de Lorca, su soledad le acompañaría de allí en adelante (Eich 1976: 170)

Es en este sentido que el ‘balcón cerrado’ que sitúa la escritura del Diván del Tamarit, marca un límite al proceso de amplificación que hasta ahora había recorrido el corazón del poeta paralelo a su evolución en términos del desarrollo de su obra poética. A esta amplificación, sin embargo, le sigue un proceso de contención en el cual profundizará la conciencia de su desplazamiento fluctuante por las realidades de la existencia, concluyendo el movimiento destructor del principio de identidad presente en Poeta en Nueva York: “yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja, / pero sí un pulso herido, que ronda las cosas del otro lado.” (‘Poema doble del lago Eden’)[28]

“Porque quiero vivir con aquel niño oscuro

Que quería cortarse el corazón en alta mar.”

‘Gacela VIII de la muerte oscura’

Diván del Tamarit.[29]

En el Diván, escrito entre 1931 y 1935, el vuelo ilimitado de la voz neoyorquina se reduce ahora, con una adopción dominante de esquemas formales más tradicionales, pero la materia poética sigue teniendo sobrecogedora intensidad, vertebrada por la pasión amorosa y la angustia de la muerte (Cf. García Posada 1984: 363).

Dichos esquemas formales, Casida y Gacela, pertenecen a la poesía árabe y marcan a un tiempo el influjo que Lorca recibió del trabajo de Emilio García Gómez –académico impulsor del estudio y traducción del legado árabe español, en sus ‘Poemas arábigo andaluces,’ – y el deseo personal de rendir un homenaje a los poetas árabes que vivieron y cantaron a la ciudad donde Lorca obtuviera su primer reconocimiento como autor.[30]

Los temas que emergen en el Diván son entendidos por Eich a partir de la “angustia, opresión, proximidad a la muerte” que el poeta siente al cerrarse a la dialéctica del tiempo. La intensidad en el curso de estos poemas irrumpe violentamente en el ámbito más cercano a su experiencia, como ha sido Granada, pero también se extiende a su intimidad en la habitación de la Huerta del Tamarit donde lleva a cabo la escritura del libro.

Casida primera

Del herido por el agua

Quiero bajar al pozo,
quiero subir los muros de Granada,
para mirar el corazón pasado
por el punzón oscuro de las aguas.

El niño herido gemía
con una corona de escarcha.
Estanques, aljibes y fuentes
levantaban al aire sus espadas.
¡Ay qué furia de amor, qué hiriente filo,
qué nocturno rumor, qué muerte blanca!
¡Qué desiertos de luz iban hundiendo
los arenales de la madrugada!
El niño estaba solo
con la ciudad dormida en la garganta.
Un surtidor que viene de los sueños
lo defiende del hambre de las algas.
El niño y su agonía, frente a frente,
eran dos verdes lluvias enlazadas.
El niño se tendía por la tierra
y su agonía se curvaba.

Quiero bajar al pozo,
quiero morir mi muerte a bocanadas,
quiero llenar mi corazón de musgo,
para ver al herido por el agua.

Retomando la imagen de aquel ‘cielo vivo’ por el cual se mantiene el mundo, tenemos en la ‘Casida primera’ un doble movimiento del sujeto: quiere “subir” los muros de Granada, superar los límites fijos en los cuales está ubicado y alcanzar una perspectiva completa, pero antes desea “bajar al pozo:” la dualidad del sujeto textual en este poema vuelve sobre el motivo de ‘narciso’, el cual se despliega a partir de una muy particular dialéctica del poeta con su voz ‘antigua’ (‘Poema doble del lago Eden’), o con la figura del niño (“el niño estaba solo/ con la ciudad dormida en la garganta”)[31]. Ambos aspectos apuntan hacia el tiempo fecundo y pleno de creación que significo para Lorca su infancia y su inicio en el ejercicio poético. Periodo que, luego, en el desplazamiento neoyorquino se concibe cada vez más lejano, presentándose en el tema del amor la frustración frente a un mundo estéril, vacío y limitado, en el cual el deseo inmenso del poeta desarrollar cualitativamente su experiencia vital no haya respuesta en su canto. El desengaño que dicho mundo presenta en el vacío de las formas de la creación le llevan a los ámbitos más oscuros de su experiencia: la muerte y los procesos desintegradores que sufre todo lo que antes destacaba por su intensidad, son profundizados en la insistencia que el sujeto de los poemas neoyorquinos ejerce sobre este nivel trascendente. De esta manera el espacio simbólico del ‘cielo’ y del ‘mar’ resultan privilegiados al momento de retratar la crisis de su corazón fluctuante que antes era capaz de integrar y asumir dichos procesos ‘oscuros’ de lo existente o ‘terrenal’: el pozo (qalb), presente como motivo en Poeta en Nueva York y en el Diván del Tamarit, destaca la capacidad mutable del corazón al asumir las múltiples formas que en él se reflejan, pero ahora muestra un cierre del espacio trascendente de un cielo y un mar abierto, en el recinto cerrado y profundo de un corazón donde las aguas del tiempo se han estancado guardando secretamente la última posibilidad de intensidad, en la que prevalece la idea de la muerte unida a una salida del ámbito de la existencia.

“Quiero bajar al pozo, / quiero morir mi muerte a bocanadas,/ quiero llenar mi corazón de musgo,/ para ver al herido por el agua.” (‘Casida primera Del herido por el agua’)

“Ignorante del agua, voy buscando/ una muerte de luz que me consuma” (‘Gacela X De la huída’)[32]

“Porque quiero dormir el sueño de las manzanas/ para aprender un llanto que me limpie de tierra; / porque quiero vivir con aquel niño oscuro/ que quería cortarse el corazón en alta mar” (‘Gacela VIII De la muerte oscura’)[33]

El corazón detenido, al que se liga directamente la imagen del pozo con sus aguas estancadas, pone en relieve a la muerte como última posibilidad de transformación: ésta emerge en el deseo del poeta de volver a otorgar movimiento intenso a su experiencia, pero ya no en el desplazamiento o giro constante que le permitía rescatar la multiplicidad en su corazón (qalb), sino en el descenso fecundo que ofrece la retirada de dicho ámbito hacia una especie de identidad profunda en la cual se funde con la tierra (“quiero llenar mi corazón de musgo”).

Si para al-Kubra (s. XIII), en la profundidad del qalb, el pozo de la existencia cambiante (qalib) aparece como la luz central de la identidad divina que el místico haya después de recorrer los desiertos del mundo -y cuyo descubrimiento encontramos retratado en el motivo de José (“como la luz que encontró José en el pozo”[34])-, para Lorca dicho desierto es comparable al paisaje neoyorquino, el cual le permite intuir la dependencia de las formas a un principio trascendente que las crea y destruye como espejismos, resaltando su curso ‘vacío’ y su apariencia ‘falsa’.

Sin embargo, la insistencia en el pozo en el último instante de su obra, contiene un impulso sintetizador de toda la experiencia pasada del poeta que reúne la plenitud extática de la infancia y adolescencia al esfuerzo poético que cimentó el posterior desplazamiento intenso de su corazón (“¡Ay qué furia de amor, qué hiriente filo”) por los “desiertos de luz” que se hundieron en el tiempo: la muerte también se encuentra con la vida, muestra su cara fecunda en el instante de agonía (“El niño y su agonía, frente a frente,
eran dos verdes lluvias enlazadas”) siendo a un tiempo ‘de luz’, es decir, trascendental, extática e indefinida en la enorme extensión de sus posibilidades; ‘de agua’, o sea, en una instancia intermedia que une el mundo de los sueños con las pre-formaciones de la creación y su constante renovación generativa; y por último ‘oscura,’ destacando objetivamente la monotonía de su mecánica, como en la ‘Casida de la mujer tendida’.

“Habían ido y habían hecho un largo viaje para encontrar al José que ellos habían tirado al pozo. Habían quemado en la ignominia el alma de José y ahora lo veían brillar en un eminente rango.”

‘El lenguaje de los pájaros’[35]

La presencia de rasgos pertenecientes a la lírica árabe o más extendidamente, a la tradición islámica en Lorca, generalmente suelen enfocarse en el Diván del Tamarit al encontrar una entrada genérica cuyo estudio ha resultado muy pertinente y de gran importancia.

Sin embargo, el estudio de la consonancia de otros momentos de su poesía con temas y motivos del sufismo, dependiendo de sus resultados, vendría a confirmar aún más la consideración de Lorca como el poeta más culto de las letras españolas (García Posada 1984: 358) bien por lecturas muy competentes, o bien por la intuición genial del poeta que lo pone en contacto con motivos muy anteriores y profundos.

Dichos motivos y la forma en que Lorca los actualiza acercan aquí su registro a un cierto misticismo, que no puede ser considerado como tal sino por el nivel extático que siempre buscó su experiencia de ‘éste’ mundo –aquella fluctuación del corazón como órgano receptor de la intensidad temporal en términos cualitativos e indefinidos,– con la finalidad de transformar e interiorizar poéticamente la realidad.

Bibliografía.

Fuentes:

García Lorca, Federico: Libro de poemas, Buenos Aires: Losada, 1945.

---------------------------- Canciones. En “Obras completas” Madrid: Aguilar, 1957. Páginas

284 – 249.

---------------------------- Poeta en Nueva York y Diván del Tamarit. En “Poesía completa

III”: Barcelona: De Bolsillo, 2004.

Bibliografía de apoyo.

Eich, Cristoph: García Lorca, poeta de la intensidad, Madrid: Gredos, 1976.

García Posada, Miguel: Poesía de la generación del 27: Federico García Lorca y Rafael

Alberti. En Rico, Francisco. Historia y Crítica de la Literatura

Española, Barcelona: Crítica. Tomo VII, Época Contemporánea (a

cargo de Víctor García de la Concha), 1914-1939.

Oelker, Dieter: ‘Comentario de un poema de Federico García Lorca’, en Acta Literaria Nº

28, pp, 123-137. 2003.

Lauand, Jean: ‘Al-qalb – Corazón, el que da vueltas’. Recurso electrónico:

http://www.hottopos.com/rih6/jean.htm

López-Baralt, Luce: Las moradas de los corazones de Abu-l- Hasan al-Nuri de Bagdad,

Madrid: Trotta, 1999.

Beneito, Pablo: La taberna de las luces. Poesía sufí de Al-Andalus y el Magreb del

siglo XII al siglo XX. Murcia: Editora regional de Murcia, 2004.

Bibliografía complementaria y de referencia.

Attar, Farid Ud’din: El lenguaje de los pájaros, Barcelona: Visión Libros, 274

Correa, Gustavo: La poesía mítica de Federico García Lorca, Madrid: Gredos, 1970.

González, Ángel: El grupo poético de 1927, Madrid: Taurus, 1981.

González Muela, Joaquín, et al: La generación poética de 1927, Madrid: Bellatrix, 1986.

[1] Las cursivas son mías a menos de que se indique.

[2] “Ya Álvarez de Miranda (1959) había dejado espléndida constancia de la presencia en Lorca de temas y motivos de las religiones arcaicas: la relación sangre-fecundidad-muerte, los valores de la luna, la fascinación ritual del cuchillo, en suma, la sacralizad de la vida.” (García Posada 1984: 358) Acercamiento crítico que realiza Correa en su obra ‘La poesía mítica de Federico García Lorca’ (1970).

[3] “El punto de partida es la realidad, pero está sometida a un proceso de transformación descrito finalmente con precisión en la ‘Teoría y juego del duende’ [1933]” (García Posada 1984: 359)

[4] De acuerdo con Paul Nwyia en “Exégese coranique et langage mystique” (1970), y Luce López-Baralt quien lo cita en el estudio que precede a la traducción de la obra de Nuri. (López-Baralt : 1999: 33 - 34)

[5] (B. Furuzanfar: “Ahadith-i Mathnawi”, Teheran 1956, Hadith Nº 13) Hadith reformulado por Al-Bujari para explicar la volubilidad del corazón: “El corazón (qalb) del hijo de Adán se encuentra entre dos dedos de Dios. Cuando Él quiere hacerlo fluctuar (taqlib) lo hace fluctuar” (López-Baralt 1999: 42)

[6] Naym al-Din al-Kubra, Al-Fawat’ih al-Yamal wa Fawatih al-Yalal (‘Las eclosiones de la Belleza y los perfumes de la Majestad’) Traducción del pasaje por Luce López Baralt (1999).

[7] Un ejemplo de la gravitación de su experiencia para la creación está presente en su insistente observación de los insectos y en general de la naturaleza, que se traduce en la importancia de la prosopopeya y otras formas de animación en su sistema expresivo, junto con la trascendencia de la metáfora como procedimiento conector de planos y campos semánticos múltiples. (Cf. García Posada 1984: 362)

[8] García Lorca, Federico: Libro de poemas, Buenos Aires: Losada, 1945.

[9] A este respecto la aparición del viento en el verso siguiente “¡Oh pulidor de estrellas!”.

[10] Cabría rescatar este influjo de platonismo en ‘Libro de poemas’, palmario en la primera estrofa del poema “Canción Otoñal” fechado tempranamente –Noviembre de 1918, Granada-: “Hoy siento en el corazón/ Un vago temblor de estrellas/ Pero mi senda se pierde/ En el alma de la niebla. / La luz me troncha las alas/ Y el dolor de mi tristeza/ Va mojando los recuerdos/ En la fuente de la idea,” pese a que cualquier determinación ideológica como sesgo tanto para la experiencia como para la expresión no forme parte de la poética integral que el libro articula.

[11] García Lorca, Federico. op.cit pp, 120 – 121.

[12] García Lorca, Federico. op.cit pp, 70 – 71.

[13] Se considera a Ibn Arabi el introductor de una nueva forma de poesía estrófica desarrollada en Al-Andalus, la moaxaca (muwassa). (Beneito 2004: XX)

[14] La primera cita corresponde al poema XI del Taryuman al-ashwaq (El intérprete de los deseos), las siguientes, respectivamente a los poemas ‘El tiempo incondicionado’ y ‘Mi señor el tiempo eterno’ de sus Futuhat al-makkiyya (Iluminaciones de la Meca).

[15] En (López-Baralt 1999: 45)

[16] Recordemos a la ‘veleta yacente’ cuyo ‘corazón’ constituía su forma en el “libro del tiempo”. García Lorca, Federico. op.cit pp, 70 – 71.

[17] Oelker destaca la injerencia en ‘Canciones’ de la estética gongorina y su relación en Lorca con los primeros acercamientos a vanguardias como el cubismo, por su realismo conceptual, no imitativo, y su actitud frente a la naturaleza, pero también establece la medida en que Lorca trabaja intuitivamente con el contenido simbólico, que en su lenguaje hace contingente los símbolos convencionales de un acervo tradicional que excede a la literatura: “el mar simboliza el mundo y el corazón humano en cuanto sede de las pasiones. Igualmente hay que tener presente que el mar es considerado tradicionalmente como el símbolo de la dinámica de la vida, y que por sus aguas en movimiento simboliza una situación de ambivalencia que le da incertidumbre, lo cual explica que el mar sea a la vez símbolo de la vida y de la muerte” (Cf. Oelker 2003: 126 – 129)

[18] Es importante destacar un hadit presenta una dirección equivalente a la identificación del corazón con la totalidad de la creación: “Ni la tierra ni el cielo pueden contenerme, pero Me contiene el corazón de mi siervo creyente” (López-Baralt 1999: 36)

[19] Asimismo el tema nuclear de la frustración se manifiesta ya no en las inadecuaciones entre la intensidad de la experiencia y su expresión poética, sino en la relación entre las fuerzas generativas y destructivas de la naturaleza en relación con la existencia humana, apareciendo el enfrentamiento entre contrarios (vida/ muerte, fecundidad/ esterilidad, etc.) Al igual que la intensidad, la frustración funciona en términos dialécticos. (Cf. García Posada 1984: 361)

[20] Caso especialmente visible lo constituye el ‘Prendimiento de Antoñito el Camborio’ del Romancero: la manera en que el gitano se sitúa en el mundo poniéndose en relación con sus fuerzas vitales le permite transformar la realidad objetiva (“A la mitad del camino/ cortó limones redondos, / y los fue tirando al agua/ hasta que la puso de oro”) de manera similar a la que el poeta ejerce en la escritura.

[21] Este paralelo desplazamiento del tiempo personal y el tiempo colectivo, en diálogo, es el fundamento que permite a Lorca abrir su registro poético a niveles que transforman la realidad con profundidad mítica. Este es el periodo del que emergen las obras que constituyen el punto de partida para el estudio del mito en Lorca, como en ‘La poesía mítica de Federico García Lorca’ (Correa, 1957, 1960, 1970)

[22] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. En ‘Poesía completa III’: Barcelona: De Bolsillo, 2004. Edición y prólogo de Miguel García Posada. Pp. 56 – 122.

[23] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. p, 57.

[24] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. p, 76.

[25] Ídem, ibid.

[26] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. p, 76 – 77.

[27] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. p, 85 – 86.

[28] García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York. p, 83.

[29] García Lorca, Federico: Diván del Tamarit. En ‘Poesía completa III’: Barcelona: De Bolsillo, 2004. Pp. 152 – 171.

[30] Emilio García Gómez en su nota al ‘Diván del Tamarit’ ha observado que las denominaciones de ‘gacelas’ y ‘casidas’ no se ajustan a las convenciones que dichas formas representan, y en este sentido ha dicho, son arbitrarias. Esto contrariamente al parecer otros críticos, entre ellos H. Ismailov, quien argumenta precisamente lo contrario al menos con respecto a las ‘gacelas’.

[31] García Lorca, Federico: Diván del Tamarit, p, 164.

[32] García Lorca, Federico: Diván del Tamarit, p, 162 – 163.

[33] García Lorca, Federico: Diván del Tamarit, p, 161 – 162.

[34] (López Baralt 1999: 43 – 44)

[35] Farid Ud’din Attar, El lenguaje de los pájaros, Barcelona: Visión Libros, 274

Li Bai, Luchando al sur de la ciudad.

2008-12-08T21:36:00.002-03:00

El año pasado luchamos en las puertas del Sangran;

este año, a lo largo de los lechos de los ríos en el Pamir,

hemos lavado nuestras espadas en la espuma de los mares partos

y apacenamos nuestros caballos en las nieves de Tienshan.

Después de una campaña de diez mil líes

nuestros hombres están fatigados y envejecidos.

Batallar, masacrar, para los hunos es igual que sembrar;

huesos blancos son la única cosecha en estas arenas amarillas.

Donde la Casa de Chin construyó la Gran Muralla contra los nómades,

la Casa de han conservó encendidos los fuegos del faro

y éstos arden aún:

parece que no hay fin para la lucha.

en el yermo los hombres se cortan en pedazos,

caballos sin jinete relinchan furiosamente hacia los cielos,

milanos y cuervos arrancan las entrañas humanas,

vuelan con ellas y las cuelgan

en las ramas de los árboles muertos.

La sangre de los soldados mancha la hierba y las zarzas.

¿Para qué sirve un jefe sin sus tropas?

La guerra es algo temible

y el príncipe juicioso recurre a ella sólo si debe hacerlo.

El Hombre de Porlock [Fernando Pessoa]

2008-12-06T16:18:00.002-03:00

Kublai Kan

La historia marginal de la literatura registra, como una curiosidad, la forma en que fue compuesto y escrito el Kubla Khan de Coleridge.

Este casi poema es uno de los poemas más extraordinarios de la literatura inglesa —la mayor, salvo la griega, de todas las literaturas— y lo extraordinario de su contextura se consustancia con lo extraordinario de su origen.

Cuenta Coleridge que el poema fue compuesto soñando. Residía ocasionalmente en una solitaria heredad entre las aldeas de Porlock y Linton. Cierto día se quedó dormido a causa de un calmante que había tomado. Durmió tres horas durante las cuales, dice, compuso el poema mientras surgían en su espíritu, paralelamente y sin esfuerzo, las imágenes y sus correspondientes expresiones verbales.

Una vez despierto se dispuso a escribir lo que había compuesto. Había escrito ya treinta versos cuando le fue anunciada la vista de “un hombre de Porlock”. Coleridge se sintió obligado a atenderlo. Se demoró con él cerca de una hora. Pero, cuando volvió a la transcripción de lo que había compuesto en sueños, se dio cuenta de que había olvidado lo que faltaba por escribir; no recordaba sino el final del poema —veinticuatro versos más—.

Y así tenemos ese Kubla Khan como fragmento o fragmentos, el principio y el fin de algo espantoso, de otro mundo, descrito en términos de misterio que la imaginación no puede humanamente representarse y de lo que ignoramos con horror qué desarrollo hubiera sido suyo. Edgar Poe (discípulo, lo supiera o no, de Coleridge) no alcanzó nunca en verso o en prosa el Otro Mundo de esa forma natural o con esa siniestra plenitud. En la obra de Poe queda, con toda su frialdad, algo nuestro, aunque negativamente; en el Kubla Khan todo es ajeno, todo es Más Allá; y lo que no se sabe qué es ocurre en un Oriente imposible, pero que el poeta vio positivamente.

No se sabe —no lo dijo Coleridge— quién fue aquel “Hombre de Porlock”, a quien tantos, como yo, habrán maldecido. ¿Sería una coincidencia caótica que ese desconocido interruptor viniera a dificultar una comunicación entre el abismo y la vida? ¿Nació la aparente coincidencia de alguna oculta presencia real de las que parecen conscientemente impedir la revelación de los Misterios, aun cuando intuitiva y lícita, o la transcripción de los sueños, cuando en ellos duerme alguna forma de tal revelación?

Sea como fuere, creo que el caso de Coleridge representa —bajo una forma exagerada, destinada a formar una alegoría vivida— lo que nos pasa a todos cuando intentamos, por medio de la sensibilidad con que se hace arte, comunicar, falsos pontífices, con el Otro Mundo de nosotros mismos.

Porque todos nosotros, aunque compongamos despiertos, componemos en sueños. Y a todos nos llega desde dentro, aunque nadie nos visite, el “Hombre de Porlock”, el impresivo interruptor. Todo cuanto verdaderamente pensamos o sentimos, todo cuanto verdaderamente somos sufre (cuando lo vamos a expresar, incluso sólo para nosotros mismos) la fatal interrupción del visitante que también somos, de la persona externa que tiene en si cada uno de nosotros, más real en la vida que nosotros mismos; la suma viva de lo que aprendemos, de lo que creemos que somos y de lo que deseamos ser.

Ese visitante —perennemente incógnito porque, siendo nosotros “no es alguien”; ese interruptor —perennemente anónimo porque, estando vivo, es “impersonal”— tenemos, por debilidad nuestra, que recibirlo todos entre el comienzo y el final de un poema enteramente compuesto que no nos permitimos que quede escrito. Y lo que verdaderamente sobrevive a todos nosotros, artistas grandes o pequeños, son fragmentos de algo que no sabemos lo que es, pero que sería, si hubiese sido, la expresión misma de nuestra alma.

¡Ojalá pudiéramos ser niños para no tener quién nos visitara, ni visitantes que nos sintiéramos obligados a atender! Pero no queremos hacer esperar a quien no existe, no queremos molestar al “extraño” que es nosotros. Y así, de lo que podría haber sido, queda tan sólo lo que es. Del poema, o de las opera omnia, sólo el principio y el fin de cualquier cosa perdida: disjecta membra que, como dijo Carlyle, es lo que queda de cualquier poeta o de cualquier hombre.

Los Adamitas. [Leo Alishan]

2008-12-01T15:16:00.004-03:00

Un heresiógrafo persa anónimo de principios del siglo undécimo ha dejado un manuscrito poco conocido identificado por el título general de al-melal wal nehal (Religiones y sectas). El género se hizo popular con la expansión del imperio islámico pero degeneró en clichés y discusiones de viajeros hasta que llegaron los mongoles y demostraron a los persas que la curiosidad por los extraños no siempre resulta saludable.

Por un colofón de fecha posterior sabemos que el autor murió, ya anciano, en el Irán nororiental. También sabemos que empleó cerca de veinte de sus años mozos en viajes e investigaciones para elaborar su disertación sobre “todas” las creencias heréticas. Su propósito, nos dice, fue tratar de entender por qué los hombres han persistido en creer supersticiones tan tontas y han continuado creyendo en “cuentos tan ridículos que provocarían la risa incluso entre los niños.” ¿Por qué hace el hombre tal mofa de su dignidad, se pregunta, cuando “Allāh, el Misericordioso, el Clemente, le ha enviado luz para guiarlo en el camino recto al Paraíso, desde los días de Abraham a los de Moisés y desde Jesús al Sello de los profetas, Mohammad, la paz sea con ellos?”

sabemos también que nuestro autor no disfrutó de mucha paz de espíritu en sus últimos días, y que tampoco la tuvo de joven. Es obvio que detestó apasionadamente a “los paganos y los herejes”, pero deja igualmente muy claro cuánto despreció la tortura pública y las ejecuciones de “aquellas almas perdidas e ignorantes que, no obstante, creen estar sirviendo a mi Bienamado...; sobre todo si no están empeñadas en convertir musulmanes.”

Entre las muchas religiones que estudió en la parte occidental de Irán, e incluso más allá de sus fronteras extraoficiales, hay una secta conocida como la de los Ādamiyya (adamitas). Parecen ser una rama poco conocida de cristianos persas excéntricos. Hago esta suposición porque el autor dice: “Algunos se autodenominan adamitas y otros, kiyumarsiyya” —de Kiyumars, el primer hombre creado por Ahura Mazda, según el zoroastrismo. Estas personas habían sido perseguidas continuamente, primero por los zoroastrianos y los cristianos, y luego, también, por los musulmanes. Se las encuentra, principalmente, como ermitaños, vagando por las montañas de Azerbaiyán y Armenia, “que oran con el mismo apasionamiento con el que cantan canciones de amor que desgarran el corazón.”

Después de muchos encuentros y discusiones con algunos de sus ancianos, nuestro autor dice: “no hay límite alguno para la imaginación del hombre. Esta misma facultad que puede salvarle sirve también de medio para su condenación.” Escribe que estos adamitas creían que Dios creó a Adán y a Eva felices y armoniosos, y llenos de un saludable deseo mutuo. Pero cuando alguien o algo, quizás Adán, se interpuso en el amor entre Satán y Dios, Satán no pudo soportar ver felices a los amantes. ¡Los odió más que a ninguna otra cosa, más aún que a la verdad! De modo que les presentó el fruto prohibido.

En cuanto a quién lo tomó primero y quién lo dio a quien, nuestro autor dice que la mayoría creía la versión “verdadera”: que Eva lo tomó primero y lo dio a Adán. Otros pensaban que era al revés. Pero, realmente, ¿qué más da? Como dice nuestro autor: “Puesto que es un sistema de creencias falso de raíz, no importa demasiado quien está ‘más cerca’ de la verdad: la verdad de que Dios es absoluto y no está sujeto a creencias relativas; y esto, especialmente después de la revelación definitiva y completa del Todopoderoso: la ‘Palabra de Allāh’, el Santo Qorán”.

Con lo que todo adamita estaba de acuerdo era con que, después de comer esta manzana de la discordia, todo cambió súbitamente. Un día Adán volvió a casa y dijo, “Buenas tardes”, y Eva contestó, “Buenos días, cariño, y no olvides ordeñar la vaca”. Eva se acostó en su lugar de costumbre y Adán fue y se acostó de cara a los pies sucios de Eva con sus propios pies asquerosos delante de la cara de Eva. Todo se volvió discordante entre ellos. En otra ocasión, por la tarde, mientras estaban sentados dándose la espalda, Adán exhaló un suspiro estremeciéndose. Eva preguntó: “¿Qué?” y Adán contestó: “¡¿Cómo que qué?! ¿Cuándo me has entendido, mujer?” A su vez, Eva soltó un suspiro terrible. Adán preguntó: “¿Qué?” Eva dijo: “No me entiendes. Nunca lo hiciste. ¡Simplemente no puedes! Sin embargo, desde el día en que fui creada de ti, he estado siempre contigo. Necesito tener mi propio espacio. Debo encontrarme a mí misma.” Adán pensó, “¡Qué alivio! El Señor me creará una nueva compañera. Una que ya se haya encontrado a sí misma, que sea más joven, más amorosa, menos peleona y menos loca que Eva.” Pero no dijo nada. Se levantó y caminó hacia el bosque. Cuando volvió, Eva se había ido y estaba oscuro. Por primera vez en su vida, Adán sintió la lluvia.

Según nuestro autor, —que continuamente pide perdón al lector por estos cuentos ridículos e infantiles— los adamitas creían que Dios creó, entonces, otra compañera para Adán y, cuando ésta no resultó, ¡creó otra más, y otra!; hasta que se hastió el corazón de Adán; hasta que Adán suspiró por Eva.

Pero, para entonces, Eva vivía en el otro lado del mundo y Adán no pudo encontrarla. A Eva también le había abandonado su último compañero. Estaba sentada en un tronco en un bosque, mirando a dos águilas que limpiaban su nido, cuando una lágrima asomó en sus ojos y Eva suspiró por Adán.

El Señor oyó ambos suspiros, Su corazón se quebró, y cayó a tierra una lágrima que, para los adamitas, había dado origen al mar Caspio. Pero el Señor no podía invertir el curso de los acontecimientos. En cambio, hizo hereditario y eterno este anhelo de Adán y Eva, hasta que otra vez se abrazaran el uno al otro, si bien en los nuevos cuerpos de sus descendientes, separados de ellos por cientos de generaciones. El Señor estableció el amor en los corazones de Adán y Eva.

Los adamitas creían pues que entonar canciones de amor o recitar oraciones era lo mismo; que ambas eran reminiscencias de la edad de felicidad e inocencia de la humanidad, y recuerdo de la magnanimidad majestuosa de Dios al perdonar su pecado original. Dice nuestro autor que los adamitas creían que, dejando al hombre con tal anhelo por el amor, el Señor había dado al hombre la esperanza, “la esperanza de la redención y la felicidad.” La imagen de Eva es innata en los corazones de los hijos de Adán, y la imagen de Adán alienta y vive en las hijas de Eva.

Concluye luego su capítulo sobre los adamitas sin más comentario que éste:

Así pues, creen que cada vez que un joven y una muchacha se enamoran, Adán y Eva están intentando reconciliarse de nuevo; y que cada vez que unos jóvenes enamorados se casan, nuestros padres primordiales están tratando de recobrar sus soleados días de antes de las lluvias.

Lo que es aún más interesante es la posdata que este sabio anónimo ha dejado al final de su manuscrito, cerca de treinta años después de terminar el libro. Si no fuera por estos párrafos torpemente transcritos, no creo que hubiera pensado mucho acerca de este libro ni de los adamitas. Estoy seguro de que no habría perdido ni un instante para comunicar al lector actual estas creencias por tanto tiempo olvidadas. Pero siento ahora una cierta obligación, y hago lo creo tener que hacer.

En el colofón se lee:

Ahora que he pasado de los setenta y que he sido bisabuelo tres veces, me pregunto por qué el Señor ha visitado mis vigilias y mis sueños con pensamientos sobre los adamitas, treinta y cinco años después de que los viera por última vez. Sé que nuestros teólogos y nuestros sabios están completamente en lo cierto al distinguir al hombre de los demás animales atribuyéndole la cualidad de nātiq, “de pensamiento racional y habla inteligible”. Sin embargo, ésta es, tan sólo, una observación científica digna de los griegos paganos. Un verdadero musulmán debe recordar siempre que entre todos los seres vivos de este mundo, animados o inanimados, tan sólo el hombre ha sido bendecido y agraciado con un alma divina; el hombre es el único en estar compuesto de cinco elementos y no de cuatro. Hasta años recientes pensaba yo que la oración era el alimento del alma; la oración, y el ayuno, y la peregrinación, y la limosna y, por encima de todo, la afirmación de la unidad perfecta de Dios, uno y único. Observé meticulosamente y sin reservas todos estos preceptos. Pero ahora, en mi vejez, siento que, quizás, lo que se entiende por alma es la capacidad de amar del hombre. Quizás el amor, que empieza con el de la madre y el niño y evoluciona hacia el del hombre y la mujer, encuentre su última cristalización en el amor de Dios, a quien nuestros maestros sufíes tiempo ha que han entronizado como su Adorado y Bienamado ideal. Quizás la búsqueda mutua de Adán y de Eva, su anhelo por verse de nuevo cara a cara, sea el preludio terrestre de la experiencia celestial de mirar de nuevo a Dios. Quizás el amor sea el quinto elemento. Quizás el amor sea el aliento de Dios, el alma del hombre.

Señor, cuando llegue el momento de dejar este mundo de viento y de nubes, te rendiré mi alma con esperanza. Sé que perdí toda mi inocencia en el transcurso de mi búsqueda, pero, si place a tu divina voluntad y a tu criterio definitivo, me gustaría pensar que, conociendo el amor y rindiéndome a él, puedo conseguir recobrar una pequeña porción de este amor en el momento de mi muerte.

Fuente: www.nematollahi.org
Blog recomendado, Un Viaje Espiritual.

Cuatro poemas de Roque Esteban Scarpa (1914 - 1995).

2008-09-03T21:05:00.006-04:00

Del libro 'Luz de Ayer' poesía 1940-45, Santiago, 1951.

*

Luz de ayer, impalpable ceniza deslumbrante
isla en el tiempo entre verdad y sueño.
Nadie sabe que fué. Nadie recuerda.
Mi sangre en niebla y el amor desierto.

Pero esa luz de ayer, aun me contempla
embriagado de amor perecedero.

*
(De 'Soledad herida')

CUANDO LA LUZ NO SUEÑE

Esta luz que es movimiento,
inagotable vuelo que consumen las sombras,
en una noche blanca deshará tu figura
cuando en el aire caiga su postrera materia.

Esta luz te crea ahora, fingiéndote presente
en la más dura ausencia que un corazón soñara.

Si el soñador perece en una muerte turbia,
en un dejar sus ojos deshechos sobre sedas,
¿quién soñaría entonces tu adolescente forma,
ese dorado fuego que ya envuelve lo impuro?

*

DESPUES DE LA LUZ

Una frágil llama, temblando de cenizas,
una sombra también donde perdía
jóvenes cuerpos deslumbrantes
que arrastran su belleza
como un ala herida por las furias.
Y la sonrisa donde siempre es noche.
Y unas ciegas horas y el corazón amargo
vueltos hacia la soledad, donde los ojos
a través de la muerte contemplan lo creado.

Apenas un sentido de tempestuoso límite,
de concluir aquí, detrás de mis deseos,
cual un pequeño árbol que derrama en los aires
resina opaca y densa tal un grito insistente
nacido del puro sentido de la angustia.

Entre formas que ocultan lo que amábamos,
mordido de agonías en soledad confusa
ese rostro extraño que tus días lucen,
a mis manos violentas como cuernos de sangre
y al exasperado pecho, persigue como sombra.

Yo seré siempre una llama doliente,
mediodía de mármol trizado por un soplo,
esperanza serena con dejo de amargura
que tu amor me ha donado.

*

DONDE NOS SUEÑAN

Aquel viento que sabemos, en cada nueva hoja
el temblor alado de lo verde conoce,
ese tierno curvarse por las nocturnas lágrimas
y el amarillo triste que le cede el verano.
Más, cuando con grises pies el día cae,
de aquella, su plumaje tan leve, ya recoge
hacia las puras sienes que piensan cada brote,
su luz disuelta en el soñar del tiempo,
su latir inocente y su conciencia.

Mi juventud de claros ojos allí mora,
sol que creímos dormido eternamente,
mi corazón incierto que en púrpura se rompe
y apenas aquel viento como silencio oye.
Luna en mediodía nacida para verte
cual te vió mi corazón aquella tarde:
amor que conoce y a unas manos vislumbra
angustiadas creciendo hacia el deseo,
y en la soledad del resplandor huído,
sobre una seda gris o terciopelo,
sabe esperarlas, ciegas y desnudas.

Vínculos: Roque Esteban Scarpa en la web de Memoria Chilena.